Новая критика

Само сочетание «новая критика» встречается в англоязычной литературной журналистике с конца XIX века, однако терминологическое закрепление произошло в 1941 году с публикацией книги американского поэта и теоретика Джона Кроу Рэнсома The New Criticism, в которой автор систематизировал и оценил критические принципы своих современников — И. А. Ричардса, У. Эмпсона и Т. С. Элиота^[1]. Тем самым движение получило имя уже в момент теоретического осмысления, а не возникновения. Во Франции обозначение nouvelle critique закрепилось в полемическом ключе после памфлета Раймона Пикара Nouvelle critique ou nouvelle imposture (1965), направленного против Ролана Барта: именно через эту полемику понятие «французская новая критика» обрело институциональное признание^[2].

Теоретическую базу «Новой критики» составляет концепция автономности литературного произведения: текст рассматривается как замкнутая эстетическая структура, смысл которой не сводим ни к намерениям автора, ни к реакции читателя, ни к историческим обстоятельствам создания. Из этой установки выводятся два ключевых методологических запрета — на апелляцию к авторскому замыслу («интенциональная ошибка», англ. intentional fallacy) и на оценку текста по эмоциональному воздействию («аффективная ошибка», англ. affective fallacy), сформулированные У. К. Уимсеттом и М. Бирдсли в статьях 1946 и 1949 годов.

С автономией произведения связана концепция «органической формы»: форма и содержание поэтического текста рассматриваются как нераздельное целое, а пересказ стихотворения прозой объявляется «ересью парафраза» (англ. the heresy of paraphrase). Отсюда — устойчивый интерес «новых критиков» к напряжению (англ. tension), иронии, парадоксу и амбивалентности как формообразующим принципам поэтического языка. Объединяющим мотивом всех этих установок служит концепция «поэзии как знания», противопоставленного дискурсивному знанию науки или философии и пронизывающего программные тексты движения от Элиота до Рэнсома^[3].

Истоки движения восходят к деятельности кембриджских учёных в 1920-е — 1930-е годы. Айвор Армстронг Ричардс в книге «Принципы литературной критики» (Principles of Literary Criticism, 1924) предложил систематическую теорию литературного искусства, а в «Практической критике» (Practical Criticism, 1929) описал эксперимент, в котором студентам предъявлялись тексты стихотворений без указания авторства: анализ ошибок в чтении лёг в основу метода «пристального чтения»^[4]. Ученик Ричардса Уильям Эмпсон в «Семи типах двусмысленности» (Seven Types of Ambiguity, 1930) разработал детальную таксономию семантической многозначности поэтического языка, оказав определяющее влияние на весь дальнейший «новокритический» анализ^[5]. Критические эссе Т. С. Элиота — прежде всего «Традиция и индивидуальный талант» (1919) и «Гамлет и его проблемы» (1919) — снабдили движение доктриной «обезличенности» поэзии и понятием «объективного коррелята»^[6].

Фрэнк Реймонд Ливис представлял особую, морально окрашенную ветвь британской «Новой критики». В 1932 году он основал журнал Scrutiny (выходил до 1953), ставший органом «Кембриджской школы» и отстаивавший строгие интеллектуальные стандарты интерпретации в противовес дилетантизму «Блумсберийской группы». Вместе с Дэнисом Томпсоном Ливис опубликовал «Культуру и среду» (Culture and Environment, 1933), где сформулировал программу «тренировки критического сознания» — способности читателя сопротивляться манипулятивному воздействию массовой культуры^[7]. В отличие от американских «новых критиков», настаивавших на принципиальной нейтральности формального анализа, Ливис считал оценочную функцию критики первостепенной: литература должна участвовать в «формировании современной чувствительности» и служить моральному оздоровлению общества. В «Великой традиции» (The Great Tradition, 1948) он выстроил канон английского романа — Остен, Джордж Элиот, Генри Джеймс, Конрад, Лоуренс — на основании критерия «нравственной серьёзности», что вызвало продолжительные дискуссии и определило учебные программы английских университетов^[8]. Шекспировед Джордж Уилсон Найт, принадлежавший к тому же кругу, развивал «символическую интерпретацию» драм Шекспира, стремясь вскрыть устойчивые образные паттерны.

Влияние «Кембриджской школы» ослабевало по мере того, как в 1960—1970-е годы структурализм и теория рецепции предложили принципиально иные модели описания литературного текста. Ортодоксия Ливиса с её канонизирующей жёсткостью и эссенциалистским понятием «нравственной серьёзности» подверглась систематической критике в постструктуралистской полемике. Тем не менее «пристальное чтение» как педагогическая практика сохранилось в британской университетской традиции значительно дольше, чем его исходная теоретическая база.

Американская «Новая критика» генетически восходит к кружку поэтов и критиков Университета Вандербилта в Нэшвилле. В 1922—1925 годах там выходил литературный журнал The Fugitive, объединивший Джона Кроу Рэнсома, Аллена Тейта, Роберта Пенна Уоррена и Дональда Дэвидсона^[9]. В 1930 году часть «Беглецов» выступила с манифестом I’ll Take My Stand, отстаивавшим ценности южного аграрного уклада против северного индустриализма; этот консервативный политический импульс уступил место сосредоточенному формальному анализу, хотя марксистская критика неизменно указывала на его идеологический субстрат^[10].

Теоретическое оформление движения произошло в 1930-е — начале 1940-х годов. Аллен Тейт в «Реакционных эссе о поэзии и идеях» (Reactionary Essays on Poetry and Ideas, 1936) разработал понятие «напряжения» как результата взаимодействия «денотативного» и «коннотативного» полюсов поэтического языка. Клинт Брукс и Роберт Пенн Уоррен в хрестоматии Understanding Poetry (1938) кодифицировали новокритические принципы для университетского преподавания, изменив методику литературного образования в США: книга выдержала четыре издания и на протяжении двух десятилетий формировала читательские компетенции американских студентов^[11]. Именно этой хрестоматии движение обязано своей педагогической экспансией: «пристальное чтение» превратилось в универсальный инструмент анализа, не требовавший от студентов предварительных исторических или биографических знаний, — обстоятельство, сыгравшее существенную роль в условиях массовизации американских университетов^[12].

Понятийный аппарат американской «Новой критики» складывался на протяжении 1930—1950-х годов и включает несколько взаимосвязанных доктрин.

Пристальное чтение — центральный метод движения — предполагает тщательное обследование текста на уровне слова, синтаксиса, образа и ритма с целью установить, каким образом формальные элементы производят смысл. Метод принципиально отграничивается от исторической и биографической критики.

Органическое единство (англ. organic unity) — принцип, согласно которому все элементы подлинно поэтического произведения взаимообусловлены и составляют нераздельное целое. Развёрнутое обоснование принципа дано в книге Брукса The Well Wrought Urn (1947): поскольку смысл воплощается в конкретной словесной структуре, никакой пересказ не может его адекватно передать, а попытка такого пересказа есть «ересь парафраза»^[13].

Интенциональная ошибка — ошибочность апелляции к авторскому замыслу при интерпретации текста. Уимсетт и Бирдсли различали «внутренние свидетельства» (семантика и синтаксис самого текста) и «внешние свидетельства» (переписка автора, биографические данные); только первые признавались легитимным материалом критики, поскольку «намерение автора не является ни доступным, ни желательным мерилом успешности произведения»^[14].

Аффективная ошибка — ошибочность оценки произведения на основании его эмоционального воздействия на читателя: подобный подход, по характеристике Уимсетта и Бирдсли, «начинается с попытки вывести стандарт критики из психологических эффектов стихотворения и заканчивается импрессионизмом и релятивизмом»^[15].

Напряжение, ирония, парадокс — категории, описывающие механизм поэтического смыслопроизводства. Брукс утверждал, что «язык поэзии есть язык парадокса», а ирония и напряжение между противоположными значениями образуют «органический» смысл, который поглощает и примиряет противоречия^[13].

В 1940—1950-е годы «Новая критика» приобрела, по характеристике Краткой литературной энциклопедии, «монопольное влияние» в американских университетах^[16]. Кафедры английской литературы по всей стране перестраивали учебные программы в соответствии с «новокритической» методикой; стандарт «пристального чтения» закрепился в практике литературного образования, включая среднюю школу, где его принципы вошли в учебные программы как анализ литературных приёмов, символов и «главной темы» произведения. Движение опиралось на разветвлённую сеть «маленьких» литературных журналов — Kenyon Review (основан Рэнсомом в 1939), Sewanee Review, Southern Review (основан Бруксом и Уорреном в 1935), — ставших площадкой для новокритической критики и полемики.

Кеннет Бёрк, примыкавший к движению с собственных позиций, развивал более широкую «драматистскую» концепцию, в которой литература понималась как «символическое действие», раскрывающее скрытые мотивы человеческого поведения^[17]. Рене Уэллек и Остин Уоррен в «Теории литературы» (Theory of Literature, 1949) предприняли попытку синтезировать «новокритическое» наследие с европейскими традициями формализма и феноменологии.

Уже к концу 1950-х годов внутри самого движения обозначились противоречия. Эмпсон, при всей своей причастности к раннему «новокритическому» анализу, упрекал американских «новых критиков» в том, что те превратили «парадокс» в «квазитеологический абсолют»^[18]. В 1960-е — 1970-е годы школу теснили несколько новых направлений — структурализм, рецептивная эстетика, новый историзм, феминистская критика и деконструкция, — субстантивные возражения которых рассматриваются ниже. К 1970-м годам «Новая критика» утратила доминирующее положение в академическом литературоведении, хотя её инструментарий продолжил применяться в педагогической практике.

Французская «Новая критика» (фр. nouvelle critique) складывалась в середине 1950-х годов как совокупность принципиально разнородных теоретических направлений, объединённых полемическим противостоянием позитивизму культурно-исторической школы лансонизма и иррационализму экзистенциализма. Её методологическая база формировалась через освоение марксистской социологии, психоанализа, структурной лингвистики Ф. де Соссюра и семиотики^[19].

Концептуальное разнообразие французской «Новой критики» столь значительно, что само её единство носит скорее институциональный и полемический характер, нежели методологический. Большая российская энциклопедия выделяет в её составе: «генетический структурализм» Люсьена Гольдмана, «психокритику» Шарля Морона, структурно-семиотические исследования Р. Барта, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой, нарратологические теории А. Ж. Греймаса, Ж. Женетта и К. Бремона^[20].

Особое место среди «новых критиков» занимала Женевская школа (фр. École de Genève), сложившаяся вокруг Жоржа Пуле, Жана Старобинского и Жана-Пьера Ришара: их феноменологическая «критика сознания» ставила целью вживание в субъективный мир писателя через анализ образов и тематических констант произведения^[21].

Гольдман в «Скрытом Боге» (Le Dieu caché, 1955) показал, что формальная структура произведения (прежде всего трагедий Расина и философии Паскаля) гомологична «видению мира» определённой социальной группы, тем самым сохранив связь между текстом и историей, но опосредовав её структурной логикой^[22]. Морон исходил в «психокритике» из психоаналитических предпосылок: в его интерпретациях Расина выявлялись повторяющиеся архетипические паттерны, указывающие на бессознательные обсессии автора^[23]. Барт в эссе «Нулевая степень письма» (1953) и особенно в «Расине» (Sur Racine, 1963) выстраивал не биографическую, а структурно-антропологическую интерпретацию текста, рассматривая трагедию как модель замкнутых отношений власти и эроса, не зависящую от исторической конкретности^[24].

Кульминацией дискуссии вокруг «nouvelle critique» стала полемика Ролана Барта и Раймона Пикара — профессора Сорбонны и авторитетного исследователя Расина. В памфлете «Nouvelle critique ou nouvelle imposture» Пикар обвинил Барта в произвольных психоаналитических интерпретациях, претенциозном жаргоне, призванном «придать научный престиж абсурду», и нарушении элементарных логических норм^[2]. Центральным тезисом Пикара была защита «специфики литературы», устойчивости языка и «ясного смысла» исходного текста; он настаивал на том, что критик обязан исходить из «оригинального замысла» произведения. Барт ответил в 1966 году книгой «Критика и истина» (Critique et vérité), ставшей манифестом французской «Новой критики»: в ней разграничивались «научная» история литературы и «критика» как герменевтическая практика, неизбежно несущая отпечаток взгляда интерпретатора; «символическое» измерение текста принципиально неисчерпаемо и не может быть сведено к «оригинальному намерению»^[25]. Полемика обнажила принципиальное противоречие между позитивистской историко-филологической традицией и новыми герменевтическими подходами и привлекла широкое общественное внимание к вопросам литературной методологии.

К концу 1960-х годов французская «Новая критика» выработала несколько взаимно переплетающихся тенденций: тематическая критика стремилась к систематизации значений, скрытых в «глубинных слоях» произведения; структурный анализ исследовал текст как самодостаточную взаимообусловленную систему уровней. Журнал «Tel Quel» во главе с Филиппом Соллерсом стал площадкой для авангардного синтеза «Новой критики» со структурализмом и впоследствии — с постструктуралистскими теориями текста (концепции «письма», интертекстуальности)^[26]. Критические концепции Барта прошли путь от структурализма к постструктурализму, кульминировав в статье «Смерть автора» (1967), где тезис о независимости текста от авторского намерения был доведён до предела: читатель провозглашался инстанцией, «рождающейся ценой смерти Автора»^[27]. Нарратология (Женетт, Тодоров, Бремон) эволюционировала в самостоятельную дисциплину со своим понятийным аппаратом. Тем самым французская «Новая критика» не столько прекратила существование, сколько растворилась в постструктурализме, нарратологии и семиологии, дав начало тому, что в англоязычном мире называют «French Theory».

Несмотря на институциональное господство, «Новая критика» с самого начала вызывала критику с принципиально различных позиций. Марксистская критика (Роберт Вейман в монографии «„Новая критика“ и развитие буржуазного литературоведения», нем. изд. 1962, рус. пер. 1965) указывала, что декларируемая аполитичность «пристального чтения» скрывает консервативную идеологию: уход в текстовую имманентность есть форма отказа от критической рефлексии над социальными противоречиями^[28]. Теоретики рецепции — прежде всего Вольфганг Изер и Ганс Роберт Яусс — утверждали, что смысл произведения конституируется в акте чтения и не может быть описан как имманентное свойство текста^[29]. Деконструкция в версии Жака Деррида и Йельской школы (Поль Деман, Дж. Х. Миллер, Дж. Хартман) формально унаследовала технику пристального чтения, но обратила её против фундаментального постулата «Новой критики» — идеи органической, разрешающей все противоречия целостности текста: де Ман показал, что риторические механизмы текста неизбежно подрывают декларируемый смысловой синтез^[30]. Структурализм оспаривал индивидуализирующий подход «Новой критики» и требовал выявления системных закономерностей; новый историзм отвергал принцип изоляции текста от культурно-исторического контекста. Феминистская теория (в частности, работы Элейн Шоуолтер) указывала, что канон «Новой критики» маргинализировал женское письмо, а её «нейтральность» воспроизводила андроцентрические предпосылки^[31].

Вместе с тем ряд исследователей указывал на позитивный вклад движения: «пристальное чтение» как дисциплина микроанализа текста было переосмыслено и интегрировано постструктурализмом и нарратологией; понятия «органической формы» и «напряжения» сохраняют эвристический потенциал в стилистическом анализе. В российском академическом литературоведении оценочная традиция советского периода фиксировала «ограниченность метода» при признании «плодотворных приёмов», позволяющих приблизиться к пониманию «глубин поэтического произведения»^[16]. Современный историко-литературоведческий обзор, обобщающий дискуссии 1970—1980-х годов, дан в монографии Д. М. Урнова^[32].

Методологические установки «Новой критики» нашли отклик в смежных гуманитарных дисциплинах. В лингвостилистике анализ многозначности лексических единиц предвосхищал позднейшую прагматику и когнитивную поэтику. В семиотике разграничение между «денотатом» и «коннотатом», намеченное Ричардсом, было развито Бартом в «Мифологиях» (1957) и «Элементах семиологии» (1964). В культурологии лависовская проблематика взаимодействия литературы и «живой культуры» предвосхитила исследовательскую программу культурологических исследований (англ. cultural studies).