Джазовая импровизация

В джазовом соло исполнитель (инструменталист или вокалист) создаёт новую мелодическую линию, соответствующую гармонической последовательности произведения. Во время соло внимание публики сосредоточено на исполняющем. Остальные участники ансамбля обычно аккомпанируют соло, за исключением некоторых случаев, например, сольных партий ударных или баса, когда вся группа может остановиться, предоставляя сцену только солисту.

Скэт-вокал — импровизация вокалиста, когда он сочиняет новую мелодию на гармонии. При скэт-вокале обычно используются вымышленные слоги («ду-би-ду-ба») вместо текста песни. Соло часто ассоциируется с инструментальным или вокальным виртуозом; однако не всегда исполнители используют сложные техники. Например, некоторые басовые соло 1940—1950-х годов представляют собой исполнение басовой линии.

Существует множество подходов к импровизации джазовых соло. В эпоху свинга исполнители импровизировали на слух, используя риффы и вариации мелодии. В эпоху бибопа 1940-х годов джазовые композиторы стали использовать более сложные гармонические последовательности. Чарли Паркер исполнял соло, используя гаммы и арпеджио, соответствующие аккордам в гармонической последовательности.

В джазе, когда инструменталист или вокалист исполняет соло, остальные члены ансамбля играют аккомпанирующие партии. В биг-бэндах аккомпанемент часто полностью прописан, но в малых составах (например, джазовом квартете^[2], фортепианном трио, органном трио и др.) члены ритм-секции обычно импровизируют свои партии аккомпанемента — это называется компинг. Состав ритм-секции зависит от типа ансамбля, но обычно включает басовый инструмент (контрабас, электрический бас), один или несколько инструментов, способных играть аккорды (например, фортепиано, электрогитара), и ударные. В некоторых коллективах используются другие инструменты: например, в диксиленд-джазе 1920-х годов роль баса может выполнять туба, а аккордов — банджо. В джаз-рок-фьюжн 1980-х годов для басовой линии может использоваться синтезаторный бас, а для аккордов — синтезатор. Некоторые ансамбли добавляют одного или нескольких перкуссионистов.

В малых составах члены ритм-секции обычно импровизируют аккомпанемент. Басисты импровизируют басовую линию, опираясь на гармоническую последовательность тональности. Распространённые стили басовых партий включают «ходящий бас» для джаза 1920—1950-х годов, остинатные риффы в стиле рок для джаз-рок-фьюжн и латинские басовые линии для латин-джаза. Импровизированные басовые линии обычно очерчивают гармонию каждого аккорда, используя основную, терцию, септиму и квинту, а также другие ноты, требуемые композитором: например, если в схеме аккордов указан секстаккорд на тонике в до мажоре, басист может включить в линию шестую ступень — «ля».

Исполнители на струнных инструментах импровизируют аккорды, опираясь на гармоническую последовательность; они используют джазовые ведения голосов, отличающиеся от используемых в поп-музыке и классической музыке эпохи общей практики. Так, если музыканту поп-музыки или барочной эпохи предложить сыграть септаккорд в до мажоре, он, вероятно, исполнит аккорд в основной позиции — соль-септаккорд (G7), состоящий из нот соль, си, ре и фа (основная, терция, квинта и малая септима). Джазовый музыкант послебибоповой эпохи, исполняя септаккорд в до мажоре, может сыграть альтерированный доминантовый аккорд^[3] на соль. Альтерированная доминанта содержит «расширения» — пониженные или повышенные ступени сверх основных нот аккорда. Кроме того, в джазе при исполнении аккордов часто опускается основная нота (её играет басист), а также квинта, если она чистая (как в мажорных и минорных аккордах).

Альтерированные расширения, которые может добавить джазовый гитарист или джазовый пианист к альтерированной доминанте на соль, могут включать, по усмотрению исполнителя, пониженную девятую (ля-бемоль), повышенную одиннадцатую (до-диез) и пониженную тринадцатую (ми-бемоль). Если музыкант опустит основную и квинту (соль и ре), оставит терцию (си) и малую септиму (фа), а также добавит перечисленные альтерированные ступени (ля-бемоль, до-диез, ми-бемоль), получится аккорд с совершенно иным звучанием по сравнению со стандартным соль-септаккордом (соль, си, ре, фа), используемым в поп-музыке. В классической гармонии и поп-музыке ведения голосов часто дублируют основную ноту для подчёркивания тоники.

С эпохи диксиленда до эпохи свинга многие солисты импровизировали, варьируя и украшая существующую мелодию и играя на слух по гармонии, используя известные риффы. Такой подход был эффективен в эти периоды, поскольку гармония была проще и редко использовала модуляции в отдалённые тональности. С развитием бибопа в 1940-х годах украшения и игра на слух стали недостаточными.

Бибоп использовал сложные гармонические последовательности, необычные альтерированные и расширенные аккорды, частые модуляции, включая отдалённые тональности, не связанные с тоникой. В диксиленде и свинге смена аккорда могла происходить раз в два такта, иногда — каждый такт, а в бибопе часто встречались две смены аккорда на такт и многочисленные модуляции каждые четыре такта. Кроме того, поскольку бибоп предназначался для слушания, а не для танцев, темп не ограничивался танцевальностью и часто был выше, чем в эпоху свинга.

Сложные мелодии и гармонии бибопа, а также быстрый темп сделали мелодические украшения и игру на слух недостаточными для эффективной импровизации. Чарли Паркер начал строить соло, используя гаммы, соответствующие аккордам, включая альтерированные расширения (пониженные девятые, повышенные одиннадцатые, пониженные тринадцатые), а также опираясь на аккордовые тоны и их хроматические обыгрывания.

Моды — это различные музыкальные лады, которые можно рассматривать как производные от определённых аккордов. Музыканты используют моды как набор доступных нот. Например, если в мелодии встречается аккорд до-септаккорд (C7), соответствующий лад — до миксолидийский.

Примеры соответствия аккордов и ладов:

• До7 → до миксолидийский
• До-7 → до дорийский
• Доmaj7 → до ионийский (натуральный мажор)
• Доmaj7#11 → до лидийский
• Доsus♭9 → до фригийский
• До- → до эолийский (натуральный минор)
• До♭/До-7♭5 → до локрийский

Один из ключевых концептов импровизации — targeting (нацеливание), техника, использовавшаяся Паркером^[4]. Targeting означает попадание на аккордовые тоны. Аккорд строится от основной (1-й ступени) и включает терцию, квинту, септиму, ноны, ундециму и терцдециму. Существуют разные способы нацеливания на аккордовый тон. Первый — хроматический подход сверху или снизу (хроматическое нацеливание): сыграть ноту на полтона выше или ниже аккордового тона. В до мажоре аккордовые тоны тоники — до (1-я), ми (3-я), соль (5-я), си (7-я). Если сыграть ре-диез и затем разрешить его в ми, это пример нацеливания на терцию (ми). Такой подход применим к любому тону любого аккорда, но важно, чтобы аккордовые тоны приходились на сильные доли^[4].

В бибоповой импровизации нацеливание часто фокусируется на 9-й, 11-й и 13-й ступенях аккорда — так называемых «цветовых тонах», которые затем разрешаются в септиму. В бибопе эти ступени часто альтерируются (понижаются или повышаются). None могут быть бемоль или диез, ундецимы — обычно диез, терцдецимы — бемоль. Enclosure — это использование ступеней гаммы выше и хроматических нот ниже целевой ноты, или наоборот^[4][5].

Ещё одна техника джазовой импровизации, использовавшаяся Паркером^[4], известна как «от терции к пониженной ноне»^[6]. Эти числа обозначают ступени гаммы относительно основной ноты аккорда в гармонической последовательности. Это бибоповый подход, схожий с targeting. Техника применяется, например, к доминантовому аккорду с пониженной ноной (G7♭9). Она заключается в переходе от терции доминантового аккорда к пониженной ноне, иногда через арпеджио уменьшённого септаккорда (восходяще: 3-я, 5-я, 7-я, ♭9-я). Аккорд часто разрешается в мажорный аккорд на кварту вверх. Например, терция соль-септаккорда — си, пониженная нона — ля-бемоль; аккорд разрешается в до, а ля-бемоль ведёт к соль^[4].

Пентатонические гаммы также широко используются в джазовой импровизации, возможно, под влиянием блюза. Джон Колтрейн активно применял пентатоники. Большинство гамм состоит из семи нот (например, в до мажоре: до, ре, ми, фа, соль, ля, си). Мажорная пентатоника включает пять нот (до, ре, ми, соль, ля), минорная — тоже пять (до, ми-бемоль, фа, соль, си-бемоль). Пентатоники удобны для построения паттернов, и часто используются именно с этой целью. Пример паттерна: 3 6 5 2 3 5 (в до: ми, ля, соль, ре, ми, соль). Пентатоники стали популярны и в рок-музыке, джаз-фьюжн и электрическом блюзе.

Линии (или фразы) — это заранее подготовленные идеи, которые исполнитель многократно использует в импровизированном соло. Линии можно получить, слушая джазовые записи и транскрибируя соло профессионалов. Транскрипция — это запись на нотный стан услышанного на записи.

Фразировка — важнейшая часть импровизационного мастерства джазовых музыкантов. Вместо простой последовательности нот по гаммам и аккордам, исполнитель строит идею на основе мелодического или ритмического мотива. Таким образом, музыкант фактически импровизирует новую мелодию на гармонии произведения. Чарли Паркер, считающийся образцом джазовой импровизации, уделял особое внимание началу и завершению своих соло, где он использовал характерные мотивы, выработанные годами.^[7] Центральная часть его соло строилась на более спонтанном материале, созданном в момент исполнения. Это демонстрирует развитую музыкальную фразировку, при которой форма мелодии получает логическое завершение. Сильное начало давало Паркеру свободу для создания соло с выразительной фразировкой и запоминающимся финалом. Подобный мотивный подход встречается и в классической музыке: например, в Пятой симфонии Бетховена первый ритмико-мелодический мотив многократно варьируется^[7].

Импровизация в джазе включает множество социальных протоколов, которым музыканты должны следовать.^[8] Общие социальные протоколы подсказывают музыкантам, когда начинать и заканчивать своё импровизационное соло^[8]. Эти протоколы также негласно определяют, на чём строить соло: например, хорошим тоном считается использовать элементы или завершение соло предыдущего музыканта, чтобы включить их в своё импровизационное выступление^[8]. Для начинающих слушателей джаза бывает сложно понять структуру джазового соло и его место в композиции.^[9] Может потребоваться время, чтобы распознать, что у джазовых соло есть определённый формат^[9]. Также бывает трудно понять роль импровизации в джазе только на слух, поэтому опытные слушатели способны узнавать соло и их структуру после длительного «погружения в джазовую культуру»^[8]. Таким образом, внешняя сторона джазового соло неотделима от его ситуационного контекста.^[9] Понимание у зрителя, не знакомого с правилами или референсами спорта, аналогично восприятию джаза слушателем, не знакомым с его конвенциями^[9]. Для полноценного восприятия джазовой импровизации важно учитывать не только звучание музыки, но и социальные и моральные аспекты формы, включая социальные структуры и способы взаимодействия и самовыражения музыкантов.^[10]

Согласно модели повторения, предложенной Жилем Делёзом, именно синтез времени через память создаёт нечто новое для субъекта, который вспоминает. Прошлое повторяется и связывается с другими прошлыми событиями, формируя новое понимание прошлого. Однако это повторение всё же замкнуто, поскольку субъект вспоминает только то, что подтверждает его существующую идентичность. Это означает, что попытки самореализации в конечном итоге неудачны^[11]. Джазовые импровизаторы используют память для интерпретации формы произведения и обращения к тому, как другие музыканты исполняли его в своих импровизациях. Задача импровизатора — повторить форму узнаваемо, но при этом импровизировать так, чтобы быть оригинальным и отличаться от других. Такое повторение позволяет слушателям узнавать форму и стиль исполнителя, но, по мнению Теодора Адорно, в конечном счёте лишь укрепляет существующие представления исполнителя о себе и не даёт подлинной самореализации^[11]. С другой стороны, концепция сигнификанта как повторения с отличием подразумевает, что идентичность каждого случая сигнификанта и самого исполнителя постоянно меняется под влиянием прошлого. Это означает, что всякая импровизация связана с предыдущими проявлениями формы, и импровизатор не может быть полностью автономным. Это усложняет идентичность каждой импровизации и самого исполнителя^[12].

Импровизационная музыка также имеет социальное измерение, зависящее от времени, места, истории и культуры исполнения. Это означает, что прослушивание импровизационной музыки может быть способом взаимодействия с конкретными историческими и культурными контекстами. Импровизация не только демонстрирует, как люди создают и формируют музыку, но и даёт представление о способах мышления и действия. Конкретные импровизации могут приобретать значение благодаря специфическим историческим обстоятельствам их создания^[8]. Джазовые исполнители усваивают культурные установки и историческую память, делая их частью себя через импровизацию: «фигуры памяти… в воспоминании о форме, а также о всех способах её исполнения другими музыкантами и самим импровизатором».^[11] Таким образом, воспоминание о джазовом произведении и его повторение помогают включить элементы личности исполнителя в музыку, поскольку трудно точно вспомнить, каким было конкретное джазовое произведение, особенно если оно не было записано. Иными словами, музыкант использует свои знания о звучании прошлого и повторяет новую пьесу, опираясь на предшествующий опыт, интуицию и культуру.

Кэтлин Хиггинс утверждает, что способы взаимодействия и импровизации в джазе могут рассматриваться как модель этических отношений, особенно между меньшинствами и большинством. Эту идею поддерживают музыковед Ингрид Монсон и экономист Жак Аттали.^[8] Юджин Холланд предлагал рассматривать джазовую импровизацию как модель для социальных и экономических отношений в целом.^[13][14] Эдвард Сарас предложил джазовую импровизацию как модель для изменений в музыке, образовании и обществе^[15].

Импровизация в джазе может рассматриваться и как модель человеческих взаимодействий. Она отражает способы, которыми люди взаимодействуют друг с другом и с окружающим миром посредством различных языковых, жестовых и выразительных средств. В этом процессе музыканты коллективно договариваются и формируют общее музыкальное и культурное пространство^[16], что важно для этики джазовой импровизации, поскольку подчёркивает её коллективную и интерактивную природу и то, как музыка отражает и взаимодействует с миром.