Автор и рассказчик в повести «Бедная Лиза»

На лексическом уровне авторская модальность в «Бедной Лизе» реализуется прежде всего через систему оценочных прилагательных. Уже само название повести — «Бедная Лиза» — задаёт эмоциональный ключ повествования и определяет читательское восприятие героини. Эпитет «бедная» несёт здесь не только значение низкого социального положения (крестьянка), но и, что гораздо важнее, значение «несчастная, обездоленная, вызывающая сострадание». Эта двуплановость сохраняется на протяжении всего текста^[2].

На протяжении повествования Карамзин последовательно использует определения, формирующие образ идеальной, чувствительной девушки, достойной лучшей участи: «прекрасная Лиза», «любезная Лиза», «нежная Лиза», «ласковая Лиза», «услужливая Лиза», «робкая Лиза». Каждое из этих прилагательных не просто описывает героиню, но и выражает авторское отношение к ней — умиление, восхищение, сострадание. Примечательно, что Эраст, напротив, практически никогда не характеризуется столь же эмоционально-положительными эпитетами; он характеризуется нейтрально или с использованием оборотов, указывающих на причину его поступков^[2].

Особую выразительность приобретают описания душевного состояния героини в моменты встреч с возлюбленным. Например: «Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем»; «щёки её пылали, как заря в ясный летний вечер»; «тёмно-голубые глаза её обращались к нему с великою приятностию». Эти описания не столько фиксируют внешние признаки, сколько передают внутреннее волнение, и эта эмоциональность становится знаком авторского сочувствия. Читатель видит Лизу любящими глазами, она наделена чертами идеальной сентиментальной героини — чистой, наивной, способной на глубокое чувство^[2].

Значительную роль в выражении авторской модальности играют языковые единицы, передающие значения возможности, желательности, необходимости, долженствования и вероятности. В тексте повести активно используются сочетания с модальными глаголами «мочь», «смочь», «осмелиться», «хотеть», «надлежать», а также предикативы «нельзя», «надобно», «должен» и вводное словосочетание «может быть». Эти средства создавают единое модальное пространство произведения. При анализе функций экспликаторов обнаруживается их тесная связь с развитием сюжета и эволюцией внутреннего мира героев. В начале повести модальные значения подчёркивают естественность и неискушённость Лизы. Когда говорится о первом впечатлении от знакомства с Эрастом, используется конструкция с отрицанием: «она не могла подумать об нём ничего, кроме хорошего». Это «не могла» указывает не на запрет, а на органическую невозможность для чистой души заподозрить дурное в человеке с «приятным видом» и учтивыми манерами^[2].

По мере развития любовного чувства модальные глаголы начинают передавать внутреннюю борьбу и возрастающую силу страсти. В сцене первого объяснения читаем: «В глазах Лизиных блеснула радость, которую она тщетно сокрыть хотела». Глагол «хотела» в сочетании с наречием «тщетно» показывает, что чувство уже сильнее воли героини. Ещё более выразителен эпизод, когда Лиза, охваченная радостью свидания, пытается уйти: «Она встала, хотела идти, но не смогла». Эта неспособность совершить простое физическое действие передаёт глубину эмоционального потрясения. Своего рода кульминационное значение приобретает модальный экспликатор в сцене падения Лизы. Карамзин пишет: «Она бросилась в его объятия — и в сей час надлежало погибнуть непорочности!» Безличный оборот «надлежало» придаёт происходящему оттенок роковой неизбежности. Создаётся впечатление, что не столько Лиза принимает решение, сколько сама судьба (или роковое стечение обстоятельств) вершит свой приговор над непорочностью^[2].

В финале повести использование вводного оборота «может быть» приобретает принципиальное значение: «Теперь, может быть, они уже примирились». Эта фраза, завершающая повесть, смягчает трагизм развязки и оставляет читателю надежду на посмертное примирение героев. Модальность вероятности переводит финал из плоскости житейской драмы в плоскость христианского прощения и вечного примирения^[2].

Высокой степенью эмоциональной экспрессии обладают синтаксические конструкции, используемые Карамзиным. Среди них особо выделяются конструкции с двойным отрицанием, реализующие модальное значение внутреннего долженствования. Когда Лиза говорит Эрасту: «Мне нельзя не верить словам твоим: ведь я люблю тебя!», — эта фраза (означающая «я должна верить») передаёт не просто умозаключение, а глубокую психологическую потребность доверять любимому человеку. Любовь здесь выступает как сила, отменяющая саму возможность сомнения^[2].

Выразительны также риторические вопросы, которые автор вкладывает в уста героини или задаёт сам от лица рассказчика. В устах Лизы риторический вопрос становится выражением высшей степени эмоционального потрясения: «Жестокий! Можешь ли об этом спрашивать?» Этот вопрос обращён к Эрасту, усомнившемуся в её любви, и содержит в себе одновременно и упрёк, и утверждение невозможности самой мысли о неверности. В авторской речи риторический вопрос выполняет иную функцию — он вовлекает читателя в совместное размышление о нравственной стороне событий: «…Эраст возвратился в Москву, отягчённый долгами. Ему оставался один способ поправить свои обстоятельства — жениться на пожилой богатой вдове… Но всё сие может ли оправдать его?» Здесь вопрос не требует ответа, но заставляет читателя задуматься и, по замыслу автора, прийти к правильному нравственному выводу^[2].

Особого внимания заслуживает роль природы как средства выражения авторской модальности. Б. М. Эйхенбаум в своём анализе прозы Карамзина подчёркивал принципиальную важность карамзинского открытия: писатель исходил из представления о невозможности познания души вне мира предметов и явлений, и одновременно — о том, что сам этот мир познаётся только как зеркало души. Отсюда проистекает слияние души с природой как единственно возможное отношение между миром и человеком^[4].

В «Бедной Лизе» природа становится не просто фоном, на котором разворачиваются события, но полноправным участником действия, своеобразным действующим лицом. Она переживает вместе с героиней, отражает её состояние и одновременно — выражает авторское отношение к происходящему. В начале повести природа создаёт идиллический пейзаж, гармонирующий с чистотой и наивностью Лизы: «…великолепная картина, особливо когда светит на неё солнце…» В моменты счастья природа словно улыбается влюблённым: «Какое трогательное утро! Как весело в поле! Никогда жаворонки так хорошо не певали, никогда солнце так светло не сияло, никогда цветы так приятно не пахли!» Но по мере приближения трагической развязки природа начинает предвещать беду. Когда Лиза отправляется на последнее свидание с Эрастом, природа словно пытается предупредить её: «Между тем блеснула молния и грянул гром. Лиза вся задрожала: „Гром! — сказала она. — Меня убили!“» Здесь природное явление становится знаком судьбы, предвестником гибели^[2].

Наиболее сильный эффект достигается в финале, когда природа выступает безмолвным свидетелем человеческой трагедии: «Она вышла из города и вдруг увидела себя на берегу глубокого пруда, под тению древних дубов, которые за несколько недель перед тем были безмолвными свидетелями её восторгов». Древние дубы, видевшие счастье Лизы, теперь становятся свидетелями её гибели. Эта деталь не только создаёт кольцевую композицию повести (пейзаж обрамляет повествование), но и придаёт авторской модальности особую глубину: человеческие чувства и человеческая жизнь вписаны в вечный круговорот природы, которая остаётся безучастной к индивидуальной судьбе, и именно это подчёркивает трагизм утраты^[2].

Таким образом, категория авторской модальности в «Бедной Лизе» реализуется через сложный комплекс средств. Оценочные прилагательные, модальные экспликаторы, особые синтаксические конструкции и психологизированный пейзаж работают в повести на создание единого эмоционального тона — тона глубокого сочувствия и сострадания к «бедной» Лизе. Новаторство Карамзина заключается в том, что он сумел соединить внешнее повествование с внутренним миром героев, а авторскую оценку органично вплести в ткань художественного текста, создав произведение, которое стало эталоном русского сентиментализма и открыло путь для дальнейших поисков в области психологической прозы. Особое значение карамзинского опыта для последующей литературной традиции подчёркивал В. Н. Топоров, отмечая, что именно через эту «передачу» пережитого и прочувствованного автором своим героям подготавливался тот прорыв в сферу «подлинно бытийного», который был осуществлён позже наследниками Карамзина — А. С. Пушкиным, Л. Н. Толстым, Ф. М. Достоевским. На этих путях складывался внутренне психологизированный, субъективированный язык, в котором фраза стремилась следовать движениям чувств автора или героя, воспроизводя их в самой своей структуре^[5].

Эта рамка отчётливо проявляется уже в экспозиции. Рассказчик вводит себя в текст с известной демонстративностью, настойчивостью, даже напором. Он оформляет свою заинтересованность перволичной формой, многократно повторяемой на довольно большом пространстве начала повести. В первой же фразе происходит нагнетание перволичных форм, которые начинаются с Я, помещаемого к тому же в исключительный контекст: «Может быть никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком». И непосредственно вслед: «Всякое лето нахожу новые приятные места». Далее это Я образует своего рода лейтмотив экспозиции: «Часто прихожу на сие место… туда же прихожу и в мрачные дни осени… внимаю глухому стону времён… от которого сердце моё содрогается… Иногда вхожу в келии и представляю себе… Здесь вижу седого старца… Иногда рассматриваю изображение чудес… Но всего чаще привлекает меня к стенам монастыря — воспоминание о плачевной судьбе бедной Лизы. Ах! Я люблю те предметы, которые трогают моё сердце и заставляют меня проливать слёзы нежной скорби!»^[6]

В пределах экспозиции Я образует сильную рамку, чтобы в последующем фрагменте текста полностью отойти в сторону, уступая место другим Я — Лизиному, её матери, Эрастову — в передаче их прямой речи. В конце текста Я также образует рамку, но обнаруживает себя с большей сдержанностью: «Когда мы там, в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!.. Тут часто сижу в задумчивости… в глазах моих струится пруд; надо мною шумят листья… Я познакомился с ним за год до его смерти… он привёл меня к Лизиной могиле»^[6].

Кроме этих двух отмеченных мест, фигура рассказчика появляется регулярно в самом изложении истории, как бы вторгаясь в повествование, прерывая его единство. С точки зрения традиционной нормы такое вторжение было незаконным, поскольку вело к деструкции сюжетно-фабульной структуры. Рассказчик вторгается в ход действия, в котором он не принимал и не мог принимать никакого участия. Но Карамзин, будучи, по сути, первым русским стернианцем, хорошо представлял себе тексты с художественным пространством иной, большей мерности и предвидел, что может дать это деструктивное Я рассказчика. Вмешательство рассказчика неизбежно нарушает непрерывность повествования, отвлекает от хода описываемых действий, расставляет акценты, в данной ситуации казалось бы необязательные. Однако именно эти вторжения создают необходимый эффект непосредственного общения читателя с рассказчиком, ту интимность отношений, которая становится важнейшим завоеванием карамзинской прозы^[6].

Поразительна способность рассказчика точно указать все данные, повышающие цену источника, и притом на кратчайшем отрезке текста. В эксплицированном виде можно реконструировать следующую временну́ю схему: около 1760 года Лиза познакомилась с Эрастом, история их отношений была короткой, в тот же год Лиза трагически кончила жизнь. Спустя тридцать лет, около 1790 года, состоялось знакомство рассказчика с Эрастом, который поведал ему эту историю. Через год (в 1791 году) Эраст умер, а ещё через год история, услышанная от него, была представлена рассказчиком читателям. Эта тщательно выстроенная хронология — тоже часть композиционной работы рассказчика. Он не просто механический пересказчик, но организатор материала; он выстраивает пространственно-временную структуру текста, порядок её развёртывания, восстанавливает элементы истории, о которых ему неоткуда было узнать, производит отбор подлежащего изображению, определяет масштаб изображаемого^[6].

Благодаря этим композиционным решениям художественная проза впервые в русской культуре создала такой образ подлинной жизни, который воспринимался как более сильный, острый и убедительный, чем сама жизнь. Тем самым проза Карамзина раскрывала читателю глаза и на эту субстратную жизнь, и на её высокие духовные смыслы, воспитывая не только нового читателя, приверженного новой эстетической моде, но и нового человека. Отсюда и небывалый до того времени в России читательский энтузиазм в отношении творчества Карамзина^[6].

Композиционная роль рассказчика в «Бедной Лизе» не ограничивается формальным обрамлением. Рассказчик организует все уровни повествования — от временно́й и пространственной структуры до системы оценок и эмоционального тона, создавая то многомерное художественное пространство, которое стало главным открытием Карамзина и определило дальнейшее развитие русской прозы^[6].