Фильм «Путешествие на Луну» как феерия

Понятие «феерия» (фр. féerie) во французской культуре конца XIX — начала XX века обозначал не только сказочную атмосферу, но и конкретный популярный театральный жанр, оказавший прямое влияние на становление кинематографа. Этот жанр представлял собой масштабное зрелищное представление, где фантастический сюжет служил, по выражению историка театра Поля Жинисти, прежде всего «предлогом для механических ухищрений»^[1]. Основой феерии были визуальные аттракционы: сложные сценические механизмы, позволявшие совершать полёты и превращения, быстро сменяющие друг друга живописные декорации (от изображений ада и рая до земных пейзажей с водопадами и скалами), пиротехника («бенгальский огонь»), красочные костюмы, балетные номера и музыка^[2].

Истоки жанра прослеживаются с XVI—XVII веков, от придворных балетов на сказочные сюжеты и так называемых pièces à machines («пьес с машинами»), где драматургия была подчинена сценическим эффектам. Свою классическую форму «современная феерия» обрела в начале XIX века, тесно переплетаясь с мелодрамой; их часто писали одни и те же авторы и ставили на одних и тех же сценах. Образцовым произведением жанра считается пьеса «Бараний паштет» (Le Pied de mouton, 1806), которая, по словам Жинисти, «бесчисленное количество раз переделывалась, так как сочетало в себе все секреты искусства»^[1]. Многие известные феерии, такие как «Пилюли дьявола» (1839), «Семь замков Дьявола» (1844) или «Золотая курица» (1848), позже были адаптированы для кинематографа^[2].

Эволюция жанра на протяжении столетия отражала технологический прогресс. Если ранние феерии опирались на волшебство и мифологию, то к концу XIX века в них стали проникать современные темы. Например, в оперетте-феерии Жака Оффенбаха «Путешествие на Луну» (1875) магию заменили технологии, а в его же «Путешествии через невозможное» (1882) появился «научный элемент». В постановке «Четыреста проделок Дьявола» (1904) уже свободно смешивались духи и заклинания с отсылками к современной жизни^[2].

Несмотря на массовую популярность, особенно в театральном районе парижского бульвара дю Тампль, феерия часто подвергалась критике со стороны литературной и интеллектуальной элиты как «низкий», несерьёзный жанр, ориентированный на простой народ и детей. Критики противопоставляли её «подлинному» драматическому театру, основанному на слове и психологизме. Писатель Теодор де Банвиль в 1866 году с ностальгией вспоминал феерию как «детское воспоминание», чья магия исчезла, когда её попытались «цивилизовать», приблизив к канонам драматического искусства^[3]. Эта критика отражала глубинный культурный раскол между «драматическим/литературным» и «зрелищным/визуальным» началами в театре, который, по мнению исследователя Хассана Эль Нути, обострился в XIX веке^[4]. Даже защитники жанра, как Теофиль Готье, провозглашавшие «наступление эры зрелищ для глаз», оставались в меньшинстве^[2].

Ключевой особенностью феерии была её «аттракционная» природа. Сюжет, часто заимствованный из сказок или фантастических легенд, был вторичен. Как отмечал Артур Пужен в 1885 году, цель феерии — «поразить, изумить и очаровать зрителя» с помощью роскошных декораций, иллюзий, танцев и музыки, не заботясь о правдоподобии^[5]. Существовали даже специалисты по изобретению сложных трюковых эффектов, которые продавали их авторам, и пьеса строилась уже вокруг этих готовых «аттракционов». Эта эстетика непосредственного визуального воздействия и восторженного изумления зрителя, которого нужно было постоянно удивлять новыми чудесами, стала прямым предшественником и важным контекстом для эстетики раннего кинематографа, особенно фильмов Жоржа Мельеса^[2].

Переход жанра феерии из театра в кинематограф был не только естественным, но и концептуально обоснованным. Раннее кино, с его способностью манипулировать временем и пространством, создавать невиданные трансформации и иллюзии, стало идеальным средством для воплощения феерического зрелища. Этот процесс шёл параллельно по двум направлениям: интеграция кино как технического аттракциона в традиционные сценические постановки и формирование самостоятельного киножанра «феерия», сознательно апеллирующего к сложившейся театральной традиции^[2].

Практика совмещения сцены и экрана возникла почти одновременно с появлением кинематографа. Как указывается в статье из журнала La Nature за ноябрь 1896 года, фильмы Жоржа Демени, созданные методом хронофотографии, изначально были «предназначены для проекции в феерии в Театре Шатле»^[6]. Речь шла о спектакле «Лань в лесу» (La Biche au bois), и кинематографические вставки служили одним из центральных чудес в ряду других сценических эффектов. Эта практика не была единичной: в 1905 году Жорж Мельес по заказу создал фильм для грандиозной постановки «400 проделок Дьявола» в том же театре Шатле. Впоследствии Мельес использовал этот материал в своей полнометражной кинематографической феерии «Четыреста шуток Дьявола» (Les Quat’cents farces du Diable, 1906), рекламировавшейся как «большая феерия в 35 картинах». Такое взаимопроникновение свидетельствует о восприятии кино современниками как логичного развития арсенала сценических трюков, нового, более совершенного вида «механического искусства»^[2].

Одновременно с этим в рамках самого кинематографа началось активное жанрообразование. Термин «феерия» был быстро освоен кинопроизводителями в качестве маркетинговой и классификационной категории. Уже в 1899 году Жорж Мельес анонсировал свой фильм «Золушка» (Cendrillon) как «большую и необыкновенную феерию в двадцати картинах». Кинокомпания Pathé Frères, начиная с 1903 года, в своих каталогах для продавцов и владельцев кинотеатров ввела рубрику «Féeries et contes» («Феерии и сказки»), тем самым проводя чёткое различие между феерией — зрелищем, построенным на аттракционах и эффектах, и прямой экранизацией сказочного сюжета. Даже технологические особенности раннего кино, такие как трудоёмкая ручная раскраска кадров, осмыслялись через призму феерической традиции. В рекламных материалах к фильму «Спящая красавица» (La Belle au bois dormant) специально оговаривалось, что «последняя картина, или апофеоз, — единственная, которая раскрашена вручную», что отсылало к кульминационной, наиболее зрелищной части театральной феерии^[7].

Ключевой эстетический принцип феерии — доминирование зрелищного аттракциона над последовательным повествованием — был полностью унаследован кинематографом. Как писал театральный критик Артур Пужен, в феерии «чудесный элемент доминирует», позволяя действию свободно развиваться в условном мире, не заботясь о правдоподобии, а её единственной целью является «поразить, изумить и очаровать зрителя». Эта установка делает кинематографическую феерию ярким примером «кинематографа аттракционов» в терминологии теоретиков Тома Ганнинга и Андре Годро. В отличие от «кинематографа нарративной интеграции», где спецэффекты служат усилению диегетической иллюзии и погружению в историю, в феерии трюк сохраняет свою самоценность. Зритель должен был одновременно верить в чудо как часть сказочной реальности и восхищаться виртуозностью создателей фильма, сумевших это чудо осуществить. Разницу в функциях спецэффектов можно проиллюстрировать на примере трюка с невидимостью. В классическом фильме «Человек-невидимка» (1933) этот эффект служит драматургической цели, раскрывая трагедию персонажа и двигая сюжет. В ранних же «аттракционных» фильмах, таких как «Зачарованный отель» (1907) Дж. Стюарта Блэктона или «Зачарованный дом» (1908) Сегундо де Шомона, аналогичные трюки с левитацией и исчезновением предметов являются самоцелью, ядром зрелища, призванным вызвать непосредственное изумление. В своей терминологии кинотеоретик Кристиан Мец обозначил такие эффекты как «невидимый трюк» (truage invisible): зритель не понимает, как он сделан, но воспринимает его как магическое явление внутри истории, что полностью соответствует логике феерии, где волшебство должно казаться реальным^[8].

Тем самым феерия сформировалась в раннем кинематографе как полноценный и узнаваемый жанр, обладающий собственной поэтикой. Следуя теории жанров Рика Олтмана, можно выделить её маркеры на трёх уровнях: на семантическом (фантастический или чудесный диегетический мир), на синтаксическом (набор структурных элементов, таких как балетные номера и обязательный апофеоз) и на прагматическом (способ функционирования термина в профессиональных дискурсах и рекламе того времени). Кино не просто заимствовало театральную форму, но и трансформировало её, открыв для феерии новые, безграничные возможности визуального чуда^[2].

Рассмотрение фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» (1902) сквозь призму жанра феерии позволяет понять его структуру и эстетику не как примитивное нарративное кино, а как сознательную работу в рамках сложившейся культурной традиции зрелища. Подход к фильму как к «культурной серии» (термин Андре Годро^[9]), восходящей к театральной феерии XIX века, освобождает его от рассмотрения лишь в качестве «предшественника» научной фантастики или классического кино и помещает в аутентичный историко-зрелищный контекст. Сам Мельес, а также дистрибьюторы, позиционировали картину именно как «большую феерию в 30 картинах, взятую из романа Жюля Верна»^[10], что сразу задавало зрителям определённые жанровые ожидания, связанные не с научной достоверностью, а с волшебным спектаклем^[2].

По своей структуре фильм представляет собой типичную феерию. В американском дистрибьюторском каталоге Star-Film он заявлен как последовательность из 30 сцен или «картин». Сюжетное путешествие группы учёных на Луну служит прежде всего каркасом для демонстрации серии зрелищных аттракционов, объединённых не логикой правдоподобия, а «логикой жанра», где каждый эпизод существует ради возможности показать очередной визуальный эффект. Диегетический мир фильма намеренно лишён внутренней цельности и последовательности, что является характерной чертой феерии. В нём свободно смешиваются элементы, которые с нарративной точки зрения кажутся несовместимыми. Современные (для 1902 года) технологические процессы отлития гигантской пушки в литейных цехах соседствуют с учёными в остроконечных колпаках и широких мантиях, напоминающих волшебников или древних астрономов. В сцене проводов экспедиции вместо солдат, которых можно было бы ожидать согласно описанию каталога («Прохождение мимо артиллеристов», «Салют флагу»), зритель видит кордебалет матросов, чьей главной задачей является показать ноги в танцевальном номере. Реалистичное изображение мастерской сменяется антропоморфной Луной, в глаз которой попадает снаряд, — образ, существующий вне законов физики, но абсолютно органичный в системе феерии как комический аттракцион. Как отмечал историк жанра Поль Жинисти, такие феерии, как и более ранняя оперетта-феерия Оффенбаха «Путешествие на Луну» (1875), представляли собой тип, сочетающий современные элементы с более традиционными сказочными^[2].

Это смешение и подчинение повествования зрелищу проявляется с первой же сцены, «Научного конгресса в Астрономическом клубе». Учёные, похожие на алхимиков, используют телескопы, которые чудесным образом превращаются в стулья, а серьёзный спор профессора Барбенфуйи с его оппонентом быстро перерастает в детскую потасовку, вводя комический элемент. Этот условный, театрализованный тон сразу даёт понять, что фильм не является ни серьёзной экранизацией романа Жюля Верна, ни строгим научным прогнозом. Последующие сцены — постройка снаряда, литьё пушки, полёт, приключения в фантастическом мире Луны, спасение из океана и торжественный апофеоз — следуют друг за другом не по законам причинно-следственных связей, а по принципу контраста и нарастания зрелищности. Даже «сон» астронавтов (Сцена 12: «Сон (Вольности, Большая Медведица, Феб, Близнецы, Сатурн)»), мотивированный как грёза, служит прежде всего поводом для очередного антропоморфного представления небесных тел в виде фантастических существ, а не для углубления сюжета или психологизма^[2].

Центральным элементом поэтики фильма являются спецэффекты и трюки, выступающие в роли главных «аттракционов». Мельес использует практически весь арсенал, унаследованный от сцены и обогащённый кинематографическими средствами. Ключевым стал монтажный трюк — стоп-камера, который режиссёр сам называл основой для своих феерий; с его помощью осуществляются мгновенные превращения и «взрывы» селенитов в облако дыма. Пиротехника и паровые эффекты создают атмосферу работы литейных цехов и фантасмагоричности лунных кратеров. Иллюзия космического полёта и подводного мира достигается через изменение масштаба и комбинированные съёмки. Сложная сценическая механика обеспечивает быструю смену декораций и работу с реквизитом, а фантастические костюмы и хореография кордебалета добавляют эпизодам живописности и ритма, как это было принято в театральных постановках^[2].

Культовая сцена попадания снаряда в глаз Луны — ярчайший пример логики феерии, преобладающей над нарративной логикой. С точки зрения связного повествования этот антропоморфный образ разрушает условный «реализм» предыдущих сцен цеха и стартовой площадки, его невозможно мотивированно интегрировать в общую историю. Однако как самодостаточный визуальный аттракцион, призванный поразить и рассмешить зрителя в рамках феерической традиции постоянного удивления, он абсолютно функционален и является кульминацией первой части фильма. Имена персонажей, звучащие как из волшебной сказки — Барбенфуйи, Алькофрибас, Нострадамус, Омега, Микромегас, Парафарагарамус, — также подчёркивают связь с фантастическим, а не научным миром. Они перекликаются с именами героев из оперетты-феерии Оффенбаха, такими как Космос, Микроскоп, Косинус или Омега, что указывает на общий генезис и узнаваемую жанровую условность^[2].

«Путешествие на Луну» является классическим образцом кинематографической феерии, в котором характерные элементы жанра присутствуют в полном объёме. Фильм органично существует в пространстве между двумя жанрами: традиционной театральной феерией и новым «кинематографом-аттракционом». Его цель — не рассказ о космическом полёте, а создание непрерывного потока чудес, где каждое следующее «чудо» важнее развития сюжета. Это объясняет, почему связь картины с романом Жюля Верна, на которую указывала реклама, была, как показал Тьерри Лефевр, крайне поверхностной. Однако современная аудитория не воспринимала это как противоречие. Напротив, соединение рационального мира Верна с волшебством феерии казалось естественным, поскольку оба явления в массовом сознании эпохи были ориентированы на зрелище, удивление и демонстрацию возможностей технологий, воспринимавшихся как магия. Эта связь была позже обыграна, например, в фильме Pathé «Маленький Жюль Верн» (1907), где чтение книг Верна мальчиком напрямую порождает во сне феерический балет с танцующими медузами и кораллами. Такой жанровый подход не только объясняет внутреннюю структуру и эклектику фильма Мельеса, но и восстанавливает его историческое значение как вершины раннего зрелищного кинематографа, чьи корни лежат в популярной театральной культуре XIX века^[2].