Цвет в раннем кинематографе

Цвет появился на экране в первый год существования кинематографа, и за первое десятилетие были разработаны различные техники окраски. Цвет на экране в 1900-е годы воспринимался как фон наряду со звуком (таперский аккомпанемент), необходимым для восприятия кинематографа. К началу 1920-х годов около 85 % кинопродукции выходит цветной: вирированной или тонированной^[1]. Тем не менее в 1927 году Ю. Тынянов называет кино «бесцветным»^[2], как и Р. Арнхейм в 1932 году в книге «Кино как искусство»^[3]. Цвет в немом кино остается в забвении до 1960-х годов, когда архивы по всему миру начинают деятельность по сохранению и восстановлению пленок, заново открывая ранние техники окраски. В раннем кинематографе цвет определялся художественным выбором, поскольку представлял собой элемент, привнесенный вручную на пленку. Если при данных условиях включить его в семиотические отношения с киноматериалом, можно как выявить цветовую структуру, так и наделить цвета свойствами знаков вплоть до разделения их на условные и иконические. Как «освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости», цвета могут придавать «предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения — символические, метафорические, метонимические и пр.»^[4].

В 1935 году на экраны вышел фильм, который принято называть первым цветным фильмом, — «Бекки Шарп» Рубена Мамуляна, сделанный при помощи трехцветного способа съемки и печати по системе «Техниколор». При этом «Техниколор» к 1935 году существовала уже 18 лет; за годы разработок было выпущено уже несколько первых цветных фильмов, но лишь с «Бекки Шарп» создатели технологии оказались близки к тому, чтобы целиком охватить цветовой спектр на экране. Фильм обозначил веху в истории кино: теперь кинематограф стал цветным, а все, что существовало до 1935 года, подпало под категорию «нецветного», породив миф, что немое кино было черно-белым^[5].

В 1895 году пленку окрашивали вручную, что стало первым и простейшим способом окраски. Одним из первых сюжетов в кино наряду с «выходом рабочих с фабрики» или «политым поливальщиком» стал «танец бабочки», или «танец Аннабеллы». Именно фильмы с танцем принято считать первыми «цветными» картинами. Начало серии положила запись студии Томаса Эдисона с выступлением Аннабеллы Уитфорд, которая исполняла танец. Шелковая ткань, переливы которой и без цвета создавали определённый визуальный эффект, при разноцветном освещении превращалась в полотно. В кино ручная окраска оказалась заменой прожекторов, которые использовались при выступлении: ткань окрашивалась в разные цвета, которые переходили из одного в другой вместе с движением пленки. Более того, уже в «танцах» можно увидеть первые функции цвета — имитационную и аттракционную. Из этого следует, что первая функция основывалась на передаче естественного цвета — «как в жизни», который воспроизводил и утверждал наличность события на экране; вторая использовала нарочито яркие цвета, которые привлекали внимание к отдельным деталям или же к кадру в целом и срабатывали как аттракцион^[5].

С появлением первых художественных фильмов на экранах доминировали яркие и неестественные цвета. В 1902 году Мельес снял «Путешествие на Луну» — зелёный, красный, синий важны для обозначения космического пространства. Pathé свой «сказочный» репертуар строила на ярких цветах, которые отвечают за пышность наряда, волшебство места или за чистый визуальный акцент. Некоторые фильмы окрашивались целиком, в некоторых выделялись цветом персонажи или же, наоборот, фон. Последнее занимает меньше времени и сил, так как фон статичен и аберрация при окраске контура сводится к минимуму. Для окраски фона, как правило, используется цвет, который отвечает за имитационную функцию, — более умеренный, приглушенный; он направлен не столько на то, чтобы привлечь внимание, сколько на создание однородного заднего плана для разворачивающегося на экране действия. Так за первые десять лет существования кинематографа формируются основные функции цвета от ручной окраски, и каждая из функций напрямую зависит от его качества: его яркости, насыщенности и других характеристик^[5].

Локальные цвета от ручной окраски переводят действие в фантастическую среду, каждый предмет внутри которой оказывается предельно условен, персонажи и цвета взаимозаменяемы, они отвечают за одни и те же функции. Появление волшебницы в кадре может быть сопряжено с появлением цветовых элементов — в её одежде или волшебной палочке, а может выделяться за счет того, что одна только фигура волшебницы в кадре останется черно-белой. Т. Ганнинг пишет, что аттракционное кино первых лет лучше всего «определить как диалектическое взаимодействие аттракционных и повествовательных элементов». Динамичная по своей природе, ручная окраска отвечает за ряд взаимозаменяемых элементов: смена цвета влияет не на смену жанра или образа героя, но лишь на замену одного элемента другим в рамках одной системы условности^[5].

В 1905 году была изобретена техника трафаретной окраски. Не изменяя качество цвета на экране и его функционал, она позволяет упростить процесс, частично механизируя его: сокращается время, затрачиваемое на окраску пленки. Тогда же широкое распространение получают вирирование и тонирование — ровно по тем же причинам. Эти типы окраски представляют собой заливку всего кадра одним цветом и не требуют точечной работы с контурами, позволяя единообразно окрашивать целые монтажные отрезки, а не каждый кадр. При вирировании окрашивается желатиновый слой — светлая часть кадра, при тонировании — соли серебра, то есть его темная часть. Техники ручного и трафаретного окрашивания остаются востребованными до второй половины 1920-х годов. С появлением вирирования и тонирования окрашивание отдельных элементов сохраняется и используется в фильмах наряду с однородной заливкой кадра цветом — появляется комбинированная техника окраски^[5].

Ручную (трафаретную) окраску первых лет, по сложившейся киноведческой традиции, возводят не столько к раскрашенной фотографии, которая стремится отобразить естественные цвета, сколько к печати цветных открыток и плакатов, а также к практикам раскрашивания лубка. Юмибе подробно разбирает механику восприятия цвета в фильмах и сравнивает цвет на экране с цветом иллюстраций в детской литературе. Просмотр цветного фильма оказывается сродни просмотру иллюстраций, где высокая аберрация и яркость практически разрывают связь между рисунком и цветом^[5].

Первые кинопоказы устраивались по соседству с цирковыми балаганами, а киносеансы перемежались выступлениями акробатов, карликов и великанов. Фильмы с ручной (трафаретной) окраской идеально встроили цвет в эту ярмарочную культуру: с плакатов и книжных страниц сошли сказочные герои. Фильмы «репрезентировали пересечение ремесленного и производственного, реального и фантастического, обладая качествами обоих»^[6].

Первые тонированные фильмы наряду с ручной окраской появляются в кино практически сразу — уже к 1898 году. Главное отличие вирирования и тонирования от других техник и механизмов окраски — заливка всего кадра одним цветом. В случае с трафаретной и ручной окраской функция цвета определялась его физическими свойствами (насыщенностью, яркостью и т. п.), а также соотношением с предметным миром в кадре или фильме: «Набор цветов использовался для выделения объектов и персонажей»^[7]. Но чем более он стремился к локальному значению, лишенному всяких оттенков, тем менее зависел от предмета: цвет отдалялся от своего естественного вида, при котором целиком был подчинен предмету, таким образом происходило «разъятие» (по С. Эйзенштейну) предмета и его цветового значения. При «разъятии» считывалось цветовое построение кадра, которое позволяло «читать три апельсина на куске газона не только тремя предметами, положенными на траву, но и как три оранжевых пятна на общем зелёном фоне»^[8]. Для повторного воссоединения предмета и цвета, включения цвета в драматургию фильма, важно было присвоить ему новое значение, продиктованное этой драматургией. Цвет соотносился с предметом, предмет существовал как мотивировка для окрашивания. Взаимодействие с предметным миром в кадре, а также потенциал создания различной цветовой драматургии внутри одного кадра определили динамичную природу цвета от ручной окраски^[5].

Вирирование и тонирование применялись по отношению ко всему пространству кадра, по отношению к сумме элементов кадра. Визуальная специфика окраски при этом определялась не акцентировкой внимания или выделением объекта, как это было в случае с ручной окраской, а цветовым уравниванием предметного мира. Вирирование и тонирование близки к черно-белому изображению с поправкой на то, что одну из сторон спектра занимает некий цвет, а вторую — чёрный или белый. Всякая цветовая драматургия внутри кадра или даже эпизода исключена и возможна только при монтаже кадров с разной цветовой заливкой. Вирирование и тонирование имеют статичную природу: цвет не меняется в зависимости от действия в кадре, определить его семантическую роль по отношению к происходящему в кадре не всегда возможно. Из-за неопределимости значения возникает необходимость в создании своего рода глоссария, где прописываются основные цвета при вирировании и тонировании и их значения, которые бы считывались зрителем при просмотре. Ряд цветовых значений составляет некий остов, над которым далее можно надстраивать сложные конструкции. Исходя из значений цветов, возможно выделить два основных типа вирирования и тонирования, следуя лотмановской классификации знака — иконический и условный^[5].

Иконический тип подразумевает перенесение цвета в кадр по принципу подобия: синее вирирование/тонирование: морской (речной, озерный) или зимний пейзаж; розовое вирирование/тонирование: рассвет; оранжевое вирирование в сочетании с синим тонированием: закат; янтарное вирирование/тонирование: искусственное освещение от ламп или пламени свечи; зелёное вирирование/тонирование: лес, поле, деревня; красное вирирование/тонирование: пожар, военное сражение. При условном вирировании/тонировании значение цвета образуется в сочетании со смысловым значением сцены, то есть целиком подменяется некоторым абстрактным понятием: синий: мрак, ночь, отсутствие света; розовый: лирические или любовные сцены, молодость; зелёный: сцены убийства, зловещие, таинственные, необъяснимые; красный: опасность, война, любовь^[5].

Специфика виражной техники позволила незамедлительно включить вирирование и тонирование в драматургическую структуру фильма. В игровых картинах при помощи цвета выделяли пространство того или иного персонажа: ряд интерьерных сцен можно было разделить по сюжетным линиям главных героев в зависимости от того, в каком цвете каждая из них задавалась, — это стало общим местом в 1910—1920-е годы. При помощи вирирования и тонирования упростилась съемка ночных эпизодов, стали возможны фрагменты с рассветными и закатными сценами, имитация природных условий^[5].

Тяготение к локальным значениям вирирования/тонирования и их маркированность позволяют выявить порядок отношений с системой элементов в кадре, а также основные выразительные отличия от техники ручной раскраски и трафаретной окраски. Иконический тип вирирования и тонирования отвечает за конкретную цветовую характеристику явления, а за счет того, что этим цветом обозначен не отдельный элемент в кадре, и весь кадр целиком начинает отвечать заданному значению: если в кадре лес, то зелёный цвет, таким образом, превращает кадр в лесной пейзаж, и тем самым все предметы подчинены этому пейзажу. Условный тип вирирования и тонирования отвечал за абстрактное понятие, которое не имеет физических цветовых характеристик, но отсылает к культурному опыту; он независим от предметного содержимого кадра. Ключевое в вопросе формирования раннего цветного кинематографа отличие техник вирирования и тонирования от ручной раскраски — это прагматическое различие. Оно основывается на социокультурном опыте смотрящего, предполагает различные пути включения зрителя в кинотекст^[5].

Такие вирирование и тонирование в сочетании с фигурой главного героя образуют своеобразный эффект Кулешова: совмещение в кадре героя и нового цвета переопределяет или же дополняет его драматургический образ. Например, из обычного вора, который встроен в цветовую структуру детективного фильма, главный герой может превратиться в демоническую фигуру. Данный эффект можно наблюдать в фильме «Доктор Николсон и синий бриллиант» («Dr. Nicholson og den blaa Diamant» (1913, производство «Kinografen»)), когда персонаж появляется в кадре не в «интерьерном» цвете, заданном до этого, но в насыщенно-розовом. Далее в фильме этот розовый цвет, совмещенный с синим «ночным», определит сцену ограбления: только раз за всю картину преступники будут передвигаться по ночному пространству в фиолетовом вирировании. Тем самым персонаж, изначально вписанный в цветовую структуру, начнет её формировать^[5].

Вирирование и тонирование, в отличие от ручной окраски, не столько включали зрителя в магическую игру, лавирование на границе между фантастикой и реальностью, сколько, напротив, создавали дистанцию. Их визуальные прародители вышли из семьи искусств: в качестве ближайшего родственника выступила техника освещения сцены в театре, и, в отличие от ручной окраски, которая преимущественно сравнивалась с лубком, вирирование и тонирование оказались родственны технике кьяроскуро на цветной бумаге (бумага используется в качестве среднего фона, на который наносится рисунок темной и/или светлой краской). Эта техника изначально использовалась для подготовительных набросков к созданию рельефа, пока Дюрер не утвердил ценность таких рисунков в качестве самостоятельных произведений^[5].

Результат вирирования или тонирования предстает как «обедненный» вариант цветного мира, где цвет переносит на экран только одно ударное значение. Вирирование и тонирование дают кино необходимую рамку, отделяя происходящее на экране от материального мира цветовой вуалью. В первые годы существования кинематографа это важное средство выразительности, позволяющее ему перейти границу между материальной культурой и сферой искусств^[5].

Картины не всегда вирировались целиком — могли выделяться цветом отдельные моменты. При тонировании существовали и нейтральные цвета — сепия, стальной и др., — которые могли подкладываться под часть сцен в фильме. Так, вне дополнительного драматургического вмешательства воссоздавалось практически то же черно-белое пространство, с той разницей, что маркированность чёрного и белого пропадала: светотеневой контраст сглаживался цветом, и это позволяло кадрам не выпадать из стилистики фильма, по цветовому же смыслу кадр превращался в нуль. Наличие «нейтрального» среднего — нулевой точки отсчета — развело черно-белое и цветное по противоположным сторонам. Присутствие заданной дихотомии определило единую систему: черно-белые кадры включились в ахроматический ряд на правах равнозначной семантической единицы. На примере картины Александра Санина «Поликушка» (1919), где все кадры вирированы, кроме сцены самоубийства Поликушки, можно наблюдать прием отсутствия цвета, примененный в кульминационный момент^[5].

Вирирование и тонирование, имея статичную природу и оставаясь неизменными в течение одной или более сцен, вызывают эффект «общей цветовой усталости»^[9], который возникает ввиду усталости отдельных рецепторов глаза. Это явление объясняется тем, что глаз приспосабливается к доминирующему цвету, и, если тот относительно слаб, через некоторое время он перестает его воспринимать. Так, при смене виражного цвета подчеркивается не только смена сцены, но и присутствие цвета как такового, то есть помимо эстетической потребности этот принцип удовлетворяет и физиологическую — зрительную^[5].