Сценарное мастерство

Деятельность по написанию сценариев принимает множество форм в индустрии развлечений. Часто над одним сценарием на разных этапах разработки работают несколько авторов с разными задачами. В течение успешной карьеры сценарист может быть нанят для работы в самых разных ролях.

Некоторые из наиболее распространённых видов сценарной работы включают:

Спекулятивные сценарии — это сценарии полнометражных фильмов или телешоу, написанные без заказа, но с расчётом на продажу кинокомпании, продюсерской компании или телеканалу. Содержание обычно полностью придумано сценаристом, однако спекулятивные сценарии могут также основываться на известных произведениях или реальных событиях и людях. Спекулятивный сценарий — это инструмент продаж в Голливуде: большинство сценариев, написанных ежегодно, являются спекулятивными, но лишь немногие из них доходят до экрана^[1]. Хотя спекулятивный сценарий обычно является полностью оригинальным произведением, он может быть и экранизацией.

В телевизионной индустрии спекулятивный сценарий — это образец телеспектакля, написанный для демонстрации знаний автора о шоу и его способности имитировать стиль и конвенции. Такой сценарий подаётся продюсерам шоу в надежде получить заказ на написание будущих эпизодов. Начинающие сценаристы, стремящиеся попасть в индустрию, обычно начинают с написания одного или нескольких спекулятивных сценариев.

Хотя написание спекулятивных сценариев является частью карьеры любого автора, Гильдия сценаристов Америки запрещает членам писать «на свой страх и риск». Различие заключается в том, что спекулятивный сценарий пишется автором самостоятельно как образец; запрещено писать сценарий для конкретного продюсера без контракта. Кроме того, при написании сценария на свой страх и риск обычно не рекомендуется указывать ракурсы камеры или другую режиссёрскую терминологию, так как это, скорее всего, будет проигнорировано. Режиссёр может сам составить режиссёрский сценарий, который направляет команду в реализации его видения. Режиссёр может попросить оригинального автора соавторствовать или переписать сценарий, чтобы он удовлетворял и режиссёра, и продюсера фильма или телешоу.

Особенность спекулятивного сценария также в том, что автор должен представить идею продюсерам. Чтобы продать сценарий, он должен иметь отличное название, хорошее написание и сильную логлайну, раскрывающую суть фильма. Хорошо написанный логлайн передаёт тон фильма, знакомит с главным героем и затрагивает основной конфликт. Обычно логлайн и название работают вместе, чтобы заинтересовать, и рекомендуется по возможности включать в них иронию. Эти элементы, наряду с чистым и грамотным текстом, существенно влияют на то, будет ли сценарий принят продюсером.

Заказной сценарий пишется нанятым автором. Концепция обычно разрабатывается задолго до привлечения сценариста, и часто над сценарием работают несколько авторов, прежде чем он получает зелёный свет. Разработка сюжета обычно основана на очень успешных романах, пьесах, телешоу и даже видеоиграх, права на которые были официально приобретены.

Сценарии, написанные по заданию, создаются по контракту с студией, продюсерской компанией или продюсером. Это наиболее распространённые задания, к которым стремятся сценаристы. Сценарист может получить задание как эксклюзивно, так и из числа «открытых» заданий. Сценаристу также могут предложить задание напрямую. Такие сценарии обычно являются адаптациями существующей идеи или собственности, принадлежащей нанимающей компании^[2], но могут быть и оригинальными произведениями, основанными на концепции, созданной автором или продюсером.

Большинство снятых фильмов в той или иной степени переписываются в процессе разработки. Часто это делают не оригинальные авторы сценария^[3]. Многие опытные сценаристы, а также новые авторы, чьи работы перспективны, но недостаточно коммерчески привлекательны, зарабатывают на жизнь переписыванием сценариев.

Когда центральная идея или персонажи сценария хороши, но сам сценарий непригоден, нанимается другой автор или команда для создания полностью новой версии, часто называемой «переписыванием с первой страницы». Когда остаются лишь мелкие проблемы, такие как неудачные диалоги или слабый юмор, нанимается автор для «полировки» или «усиления».

В зависимости от объёма вклада нового автора, экранный кредит может быть предоставлен или нет. Например, в американской киноиндустрии кредит за переписывание даётся только если изменено 50 % или более сценария^[4]. Эти стандарты затрудняют определение личности и количества сценаристов, участвовавших в создании фильма.

Когда опытных авторов приглашают для доработки частей сценария на поздних этапах разработки, их обычно называют скрипт-докторами. Известные скрипт-докторы: Кристофер Кин, Стив Зейлиан, Уильям Голдман, Роберт Таун, Морт Натан, Квентин Тарантино, Кэрри Фишер и Питер Рассел^[5][6]. Многие начинающие сценаристы работают как «литературные негры».

Внештатный телевизионный сценарист обычно использует спекулятивные сценарии или предыдущие заслуги и репутацию для получения контракта на написание одного или нескольких эпизодов существующего телешоу. После сдачи эпизода может потребоваться доработка или полировка.

Штатный сценарист телешоу обычно работает в офисе, пишет и переписывает эпизоды. Штатные сценаристы — часто с другими должностями, такими как редактор сюжета или продюсер — работают как в группе, так и индивидуально над сценариями эпизодов, чтобы поддерживать тон, стиль, персонажей и сюжет шоу^[7]. Сериалы обычно имеют основную концепцию и сеттинг, создающие «двигатель истории», который позволяет развивать отдельные эпизоды, подсюжеты и события^[8].

Создатели телешоу пишут пилотный эпизод и библию нового сериала. Они отвечают за создание и управление всеми аспектами персонажей, стиля и сюжетов шоу. Часто создатель остаётся ответственным за творческие решения на протяжении всего сериала как шоураннер, главный сценарист или редактор сюжета.

Процесс написания для мыльных опер и теленовелл отличается от работы над прайм-тайм-шоу, в том числе из-за необходимости выпускать новые эпизоды пять дней в неделю в течение нескольких месяцев. В одном из примеров, приведённых Джейн Эспенсон, сценарное мастерство — это «своеобразная трёхуровневая система»^[9]: несколько ведущих авторов разрабатывают общие сюжетные арки. Сценаристы среднего уровня превращают эти арки в традиционные планы эпизодов, а группа авторов ниже (которые даже не обязаны находиться в Лос-Анджелесе) быстро создаёт диалоги, строго следуя планам.

Эспенсон отмечает, что недавняя тенденция — сокращение роли сценаристов среднего уровня, когда старшие авторы делают черновые планы, а остальным даётся больше свободы. В любом случае, когда готовые сценарии поступают к ведущим авторам, те проводят финальный раунд доработок. Также Эспенсон отмечает, что для ежедневных шоу с персонажами, имеющими десятилетия истории, необходим штат сценаристов без ярко выраженного индивидуального стиля, который иногда встречается в прайм-тайм-сериалах^[9].

В игровых шоу участвуют живые участники, но также используется команда сценаристов, работающая по определённому формату^[10]. Это может включать подготовку вопросов и даже конкретных формулировок или реплик ведущего. Сценаристы не пишут диалоги для участников, но работают с продюсерами над созданием действий, сценариев и последовательности событий, поддерживающих концепцию шоу.

С развитием и усложнением видеоигр появилось множество возможностей для сценаристов в области разработки игр. Сценаристы видеоигр тесно сотрудничают с другими дизайнерами для создания персонажей, сценариев и диалогов^[11].

Существует несколько основных теорий сценарного мастерства, помогающих авторам систематизировать структуру, цели и техники написания сценария. Наиболее распространённые из них — структурные. Сценарист Уильям Голдман широко цитируется со словами: «Сценарии — это структура».

Согласно этому подходу, три акта: завязка (место действия, персонажи, настроение), противостояние (препятствия) и развязка (кульминация и финал). В двухчасовом фильме первый и третий акты длятся примерно по тридцать минут, а средний акт — около часа, однако в современных фильмах часто начинают с противостояния и переходят к завязке или начинают с развязки и возвращаются к завязке.

Во Writing Drama французский писатель и режиссёр Ив Лавандье предлагает немного иной подход^[12]. Как и большинство теоретиков, он считает, что каждое человеческое действие, вымышленное или реальное, содержит три логические части: до действия, во время действия и после действия. Но поскольку кульминация — часть действия, Лавандье считает, что второй акт должен включать кульминацию, что делает третий акт намного короче, чем в большинстве теорий сценарного мастерства.

Помимо трёхактной структуры, также распространено использование четырёх- или пятиактной структуры, а некоторые сценарии могут включать до двадцати отдельных актов.

Путь героя, также называемый мономиф, — идея, сформулированная известным мифологом Джозефом Кэмпбеллом. Основная концепция мономифа — наличие определённого паттерна в историях и мифах на протяжении всей истории. Кэмпбелл определил и описал этот паттерн в своей книге Тысячеликий герой (1949)^[13].

Кэмпбелл заметил, что важные мифы со всего мира, пережившие тысячелетия, имеют общую фундаментальную структуру. Эта структура включает несколько этапов:

1. призыв к приключению, который герой должен принять или отклонить,
2. дорога испытаний, на которой герой преуспевает или терпит неудачу,
3. достижение цели (или «дара»), что часто приводит к важному самопознанию,
4. возвращение в обычный мир, где герой снова может преуспеть или потерпеть неудачу,
5. применение дара, когда полученное героем используется для улучшения мира.

Позже сценарист Кристофер Воглер адаптировал и расширил путь героя для сценарного мастерства в своей книге Путешествие писателя: Мифологическая структура для писателей (1993)^[14].

Сид Филд предложил новую теорию, которую назвал «парадигмой»^[15]. Он ввёл понятие сюжетная точка в теорию сценарного мастерства^[16] и определил её как «любое событие, эпизод или инцидент, который меняет ход действия»^[17]. Это опорные точки сюжета, которые удерживают всё в структуре^[18]. В сценарии много сюжетных точек, но главные из них, которые формируют основу драматической структуры, Филд назвал сюжетными точками I и II^[19][20]. Сюжетная точка I возникает в конце первого акта; сюжетная точка II — в конце второго^[16]. Сюжетная точка I также называется ключевым событием, так как это истинное начало истории и, отчасти, то, о чём эта история^[21].

В 120-страничном сценарии второй акт занимает около шестидесяти страниц, что вдвое больше первого и третьего актов^[22]. Филд заметил, что в успешных фильмах важное драматическое событие обычно происходит в середине картины, примерно на шестидесятой странице. Действие нарастает к этому событию, и всё последующее — его следствие. Он назвал это событие центральным эпизодом или серединой^[23]. Это навело его на мысль, что средний акт фактически состоит из двух частей. Таким образом, трёхактная структура обозначается как 1, 2a, 2b, 3, что приводит к делению трёх актов Аристотеля на четыре части примерно по тридцать страниц каждая^[24].

Филд определил две сюжетные точки в середине актов 2a и 2b, названные пинч I и пинч II, которые происходят примерно на 45-й и 75-й страницах сценария соответственно и служат для поддержания действия^[25]. Иногда между пинчами I и II существует сюжетная связь^[26].

По Филду, завязывающее событие происходит примерно в середине первого акта^[27], так как оно запускает историю и является первой визуализацией ключевого события^[28]. Завязывающее событие также называют драматическим крючком, так как оно ведёт непосредственно к сюжетной точке I^[29].

Филд также выделял тег — эпилог после действия третьего акта^[30].

Ниже приведён хронологический список основных сюжетных точек по парадигме Филда:

Кинематографисты и теоретики Дэвид Бордвелл (1947—2024) и Кристин Томпсон (1950) считают, что большинство современных фильмов состоит из четырёх актов:

• · Завязка (устанавливает основную ситуацию, ведущую к формированию целей)
• · Осложняющее действие (контрзавязка, уводящая действие в новое русло)
• · Развитие (цели и предпосылки чётко обозначены, герой стремится к ним, сталкиваясь с препятствиями и задержками)
• · Кульминация (финальное движение к развязке)^[31]

Томпсон в книге 1999 года Storytelling in the New Hollywood приводит 10 подробных примеров фильмов, рассказанных в 4 акта, и даже индекс фильмов с 1910-х по 1990-е годы с их структурой. На сайте davidbordwell.net Бордвелл анализирует четыре акта фильма Миссия невыполнима III (2007):

Последовательностный подход к написанию сценариев, также известный как «структура восьми последовательностей», был разработан Фрэнк Дэниел, когда он возглавлял магистратуру сценарного мастерства в USC. Он частично основан на том, что в раннем кино технические ограничения заставляли делить истории на последовательности, каждая длиной с катушку (около десяти минут)^[32].

Этот подход имитирует ранний стиль. История делится на восемь последовательностей по 10-15 минут. Каждая последовательность — это «мини-фильм» со своей сжатой трёхактной структурой. Первые две последовательности составляют первый акт фильма. Следующие четыре — второй акт. Последние две завершают развязку и финал. Развязка каждой последовательности создаёт ситуацию для следующей.

Шок утверждает, что «золотой ключ» структуры сценария — это так называемый «позвоночник истории». Это основа повествования^[33], проходящая от начала до самого конца фильма. По его мнению, каждый успешный позвоночник истории содержит элементы:

1. Проблема истории: То же, что и завязывающее событие. Примеры: появление террористов в Крепком орешке или похищение Немо в В поисках Немо^[34].
2. Цель истории: То, что движет главным героем. Герой считает, что, достигнув цели, решит проблему истории и вернётся к нормальной жизни^[35].
3. Путь действия: Дорога, по которой герой идёт к цели истории^[36].
4. Главный конфликт: Сила антагонизма, с которой сталкивается герой. Это может быть человек, внутренний конфликт или внешняя сила^[37].
5. Ставки: То, что поставлено на карту для героя, если он не достигнет цели^[38]. В Крепком орешке жена Джона Макклейна — одна из заложников. Если он проиграет, погибнут он, жена и другие заложники^[38].

Шок считает, что теория позвоночника применима и к последовательности в последовательностном подходе. Каждый позвоночник последовательности состоит из тех же пяти элементов^[39].

Роберт Макки считает, что сценарии — это способ исследовать «жизненную историю» персонажа. Структура — это организация событий из жизни героя таким образом, чтобы вызвать эмоциональный отклик у зрителя или передать определённую точку зрения на жизнь^[40]. События, которые автор включает в историю, не могут быть случайными; они должны служить цели повествования и быть размещены в нужных местах^[40]. Сюжетные «события» существенно влияют на жизнь персонажей.

Майкл Хауг делит главных персонажей на четыре категории. В сценарии может быть несколько персонажей в каждой категории.

• герой: Главный персонаж, чья внешняя мотивация движет сюжетом, основной объект идентификации для читателя и зрителя, чаще всего находится в кадре.
• антагонист: Персонаж, который больше всего мешает герою достичь внешней мотивации.
• отражение: Персонаж, поддерживающий внешнюю мотивацию героя или находящийся в аналогичной ситуации в начале сценария.
• романтический интерес: Персонаж, который является сексуальным или романтическим объектом хотя бы части внешней мотивации героя^[41].

Второстепенные персонажи — все остальные люди в сценарии, которые должны выполнять как можно больше из вышеперечисленных функций^[42].

Мотивация — это то, чего персонаж надеется достичь к концу фильма. Мотивация бывает внешней и внутренней.

• внешняя мотивация — то, чего персонаж явно или физически стремится достичь к концу фильма. Внешняя мотивация проявляется через действия.
• внутренняя мотивация — ответ на вопрос: «Почему персонаж хочет достичь внешней мотивации?» Это всегда связано с обретением чувства собственной значимости. Поскольку внутренняя мотивация исходит изнутри, она обычно невидима и раскрывается через диалоги. Изучение внутренней мотивации необязательно.

Одна мотивация недостаточна для работы сценария. Должно быть нечто, мешающее герою получить желаемое — конфликт.

• внешний конфликт — всё, что мешает персонажу достичь внешней мотивации. Это сумма всех препятствий, которые герой должен преодолеть для достижения цели.
• внутренний конфликт — всё, что мешает персонажу достичь внутренней мотивации. Этот конфликт всегда исходит изнутри героя и мешает ему обрести самоуважение через внутреннюю мотивацию^[43].

Сценарий — это уникальная литературная форма. Он похож на музыкальную партитуру, так как предназначен для интерпретации другими исполнителями, а не для самостоятельного восприятия аудиторией. Поэтому сценарий пишется с использованием технической терминологии и лаконичного, сжатого стиля при описании сценических указаний. В отличие от романа или рассказа, сценарий фокусируется на описании буквальных, визуальных аспектов истории, а не на внутренних мыслях персонажей. В сценарном мастерстве цель — вызвать эти мысли и эмоции через подтекст, действия и символизм^[44].

Большинство современных сценариев, по крайней мере в Голливуде и связанных с ним культурах, пишутся в стиле master-scene format^[45][46] или master-scene script^[47]. Этот формат характеризуется шестью элементами, представленными в порядке их использования в сценарии:

1. Заголовок сцены (Slug)
2. Описание действия (Action Lines)
3. Имя персонажа
4. Пояснения (Parentheticals)
5. Диалоги
6. Переходы

Сценарии, написанные в master-scene формате, делятся на сцены: «единица истории, происходящая в определённом месте и времени»^[48]. Заголовки сцен (или slugs) указывают место действия, интерьер или экстерьер, и время суток. Обычно они пишутся заглавными буквами, могут быть подчёркнуты или выделены жирным. В производственных версиях сценариев заголовки сцен нумеруются.

Далее идут описания действия, которые описывают сценические указания и обычно пишутся в настоящем времени, с акцентом только на то, что может быть увидено или услышано зрителем.

Имена персонажей пишутся заглавными буквами, по центру страницы, и указывают, что персонаж произносит следующий диалог. Персонажи, говорящие за кадром или в озвучке, обозначаются суффиксами (O.S.) и (V.O.) соответственно.

Пояснения (parentheticals) дают сценические указания к последующему диалогу. Чаще всего это указание, как произносить реплику (например, сердито), но могут включать и небольшие сценические действия (например, берёт вазу). Чрезмерное использование пояснений не рекомендуется^[49].

Блоки диалогов смещены от края страницы на 3,7 дюйма и выравниваются по левому краю. Диалоги, произносимые двумя персонажами одновременно, пишутся рядом и называются двойным диалогом^[50].

Последний элемент — переход между сценами, указывающий, как текущая сцена должна перейти в следующую. Обычно предполагается, что переход будет «CUT TO:», и его использование считается избыточным^[51][52]. Поэтому этот элемент используется редко, чтобы обозначить особый переход, например, «DISSOLVE TO:».

Программы для написания сценариев, такие как Arc Studio Pro, Final Draft (программное обеспечение), Celtx, Fade In (программное обеспечение), Slugline, Scrivener (программное обеспечение), Highland, позволяют авторам легко форматировать сценарий в соответствии с требованиями master screen format.

Образность может использоваться в метафорическом смысле. В фильме Талантливый мистер Рипли главный герой говорит о желании «закрыть дверь» для себя, и в конце действительно делает это. Часто используется патетическая ошибка: дождь выражает депрессию героя, солнечные дни создают ощущение счастья и спокойствия. Образность может влиять на эмоции зрителя и подсказывать, что происходит.

Яркий пример образности — Город Бога. Начальная сцена с блеском ножа на точильном камне задаёт тон всему фильму. Готовится напиток, снова появляется нож, затем — курица, сбрасывающая путы. Всё это символизирует «Того, кто сбежал». Фильм о жизни в фавелах Рио — с насилием, играми и амбициями.

С появлением звукового кино диалоги заняли центральное место в массовом кинематографе. В киноискусстве зритель понимает историю только через то, что видит и слышит: действия, музыку, звуковые эффекты и диалоги. Для многих сценаристов единственный способ донести свои слова до аудитории — через диалоги персонажей. Это сделало таких авторов, как Диабло Коди, Джосс Уидон и Квентин Тарантино, известными не только своими историями, но и диалогами.

В Болливуде и других индийских киноиндустриях используются отдельные авторы диалогов в дополнение к сценаристам^[53].

Сюжет, по Аристотелю (Поэтика), — это последовательность событий, связанных причинно-следственными связями. История — это ряд событий, изложенных в хронологическом порядке. Сюжет — это те же события, намеренно организованные для максимального драматического, тематического и эмоционального эффекта. Э. М. Форстер приводит пример: «Король умер, а потом умерла королева» — это история. А «Король умер, а потом королева умерла от горя» — это уже сюжет^[54]. Для Трей Паркера и Мэтта Стоуна это лучше всего выражается как цепочка событий, связанных словами «поэтому» или «однако»^[55].

Ряд американских университетов предлагает специализированные программы магистратуры и бакалавриата по сценарному мастерству, включая USC, ДеПол университет, Американский киноинститут, Университет Лойола Мэримаунт, Чапманский университет, NYU, UCLA, Бостонский университет и Университет искусств. В Европе, в Великобритании, существует широкий выбор программ бакалавриата и магистратуры по сценарному мастерству, включая Лондонский колледж коммуникаций, Борнмутский университет, Эдинбургский университет и Голдсмитс.

Некоторые школы предлагают недипломные программы, такие как TheFilmSchool, Международная школа кино и телевидения Fast Track и профессиональные / программы UCLA Extension по сценарному мастерству.

Нью-Йоркская академия киноискусства предлагает как дипломные, так и недипломные программы с кампусами по всему миру.

Существует множество других образовательных ресурсов для начинающих сценаристов, включая книги, семинары, сайты и подкасты, например, подкаст Scriptnotes.

Первым настоящим сценарием считается сценарий к фильму Жоржа Мельеса Путешествие на Луну (1902). Фильм немой, но сценарий уже содержит конкретные описания и ремарки, напоминающие современный сценарий. Со временем, по мере усложнения и удлинения фильмов, необходимость в сценарии стала более очевидной. Появление кинотеатров также повлияло на развитие сценариев: аудитория стала шире и требовательнее, а значит, и истории должны были усложняться. После выхода первого звукового фильма в 1927 году сценарное мастерство стало крайне важной профессией в Голливуде. «Студийная система» 1930-х годов только усилила это значение, так как руководители студий требовали продуктивности. Поэтому наличие «чертежа» (сценария непрерывности) стало оптимальным. Около 1970 года появился первый «спекулятивный сценарий», что навсегда изменило индустрию для авторов. Сейчас написание сценариев для телевидения (телеспектаклей) считается столь же сложным и конкурентным, как и для полнометражных фильмов^[56].

Сценарное мастерство стало темой ряда фильмов:

• Crashing Hollywood (1931) — сценарист работает над гангстерским фильмом с настоящим гангстером. Когда фильм выходит, мафии не нравится его правдоподобие^[57].
• Бульвар Сансет (1950) — актёр Уильям Холден играет сценариста, вынужденного сотрудничать с отчаявшейся, забытой звездой немого кино (Глория Свенсон).
• В одиночестве (1950) — Хамфри Богарт — разорившийся сценарист, которого обвиняют в убийстве.
• Париж, когда там жара (1964) — Уильям Холден играет пьющего сценариста, который за два дня должен закончить сценарий и нанимает Одри Хепбёрн для помощи.
• Бартон Финк (1991) — Джон Туртурро — наивный нью-йоркский драматург, приезжающий в Голливуд с большими надеждами. Там он встречает своего кумира, некогда знаменитого писателя, ставшего пьющим сценаристом (персонаж основан на Уильяме Фолкнере).
• Мистерша (1992) — комедия Барри Примуса и Дж. Ф. Лоутона: Роберт Вул — сценарист/режиссёр с серьёзным сценарием, но без карьеры. Мартин Ландау — продюсер, который знакомит его с Робертом Де Ниро, Дэнни Айелло и Элаем Уоллаком — тремя инвесторами, каждый из которых хочет, чтобы его любовница стала звездой фильма.
• Игрок (1992) — сатира на Голливуд: Тим Роббинс — продюсер, которого шантажирует сценарист, чей сценарий был отклонён.
• Адаптация (2002) — Николас Кейдж играет реального сценариста Чарли Кауфмана (и его вымышленного брата Дональда), который пытается адаптировать сложную книгу (Сьюзан Орлеан Вор орхидей) в голливудский сценарий^[58].
• Мечты на заказ (2007) — единственный документальный фильм, следящий за начинающими сценаристами, пытающимися превратить свои сценарии в фильмы; также содержит советы известных авторов, таких как Джеймс Л. Брукс, Нора Эфрон, Кэрри Фишер и Гэри Росс^[59].
• Семь психопатов (2012) — сатира Мартина МакДонаха: Колин Фаррелл — сценарист, который не может закончить сценарий «Семь психопатов», но находит вдохновение после того, как его друг крадёт собаку у гангстера.
• Трамбо (2015) — успешный голливудский сценарист Далтон Трамбо (Брайан Крэнстон) становится мишенью Комитет по расследованию антиамериканской деятельности за свои социалистические взгляды, попадает в тюрьму за отказ сотрудничать и оказывается в чёрном списке, но продолжает писать и выигрывает две премии «Оскар» под псевдонимами.

В США завершённые произведения подлежат авторскому праву, но идеи и сюжеты — нет. Любой документ, созданный после 1978 года, автоматически защищён авторским правом, даже без официальной регистрации или уведомления. Однако Библиотека Конгресса может официально зарегистрировать сценарий. Суды США не принимают иски о нарушении авторских прав до регистрации авторского права в Бюро авторских прав США^[60]. Это означает, что разбирательство может быть отложено на время регистрации^[61]. Кроме того, во многих случаях истец не может взыскать гонорар адвоката или получить статутные убытки без регистрации авторского права до нарушения^[62]. Для подтверждения авторства сценария (без влияния на юридический статус) Гильдия сценаристов Америки регистрирует сценарии. Эта услуга носит учётный характер и не обязательна по закону, поэтому существуют и другие коммерческие и некоммерческие сервисы регистрации сценариев. Также защита телеспектаклей, форматов и сценариев может быть зарегистрирована у сторонних организаций для немедленного подтверждения авторства.

В ряде штатов (включая Калифорнию и Нью-Йорк) существует судебная практика, позволяющая предъявлять иски по «предоставлению идеи», если сценарий или даже его краткое описание были представлены студии при определённых обстоятельствах, что может привести к подразумеваемому контракту на оплату идеи, даже если итоговое произведение не нарушает авторских прав^[63]. Побочным эффектом такой практики стало то, что пробиться в индустрию стало сложнее: киностудии и телекомпании перестали рассматривать все непрошенные сценарии от неизвестных авторов^[64], принимая сценарии только через официальные каналы — агентов, менеджеров, адвокатов — и заставляя авторов подписывать широкие юридические отказы перед рассмотрением^[63]. В результате агенты, менеджеры и адвокаты стали мощными гейткиперами для крупных студий и медиа-компаний^[64]. Один из симптомов сложности входа в профессию: в 2008 году Universal сопротивлялась строительству велодорожки вдоль реки Лос-Анджелес рядом со своей студией, опасаясь, что это усугубит проблему с начинающими сценаристами, перебрасывающими свои работы через забор студии^[65].