Стена звука

Эндрю Луг Олдэм ввёл выражение «стена звука Фила Спектора» в рекламных материалах к синглу The Righteous Brothers «You've Lost That Lovin' Feelin'» (1964)^[2]. Более раннее употребление фразы «стена звука» встречается в отношении инструментовки джазового музыканта Стэна Кентона, который использовал многочисленные медные духовые для создания вибрирующего звука, поражающего слух^[3].

В конце 1950-х годов Спектор работал с авторами песен Джерри Лейбером и Майком Столлером в период, когда они стремились к более насыщенному звучанию за счёт обильной инструментовки, используя до пяти электрогитар и четырёх ударников^[4]. Позднее это вылилось в стену звука Спектора, которую Лейбер и Столлер считали совершенно отличной от своей работы: «Фил первым стал использовать несколько барабанных установок, три рояля и так далее. Мы стремились к большей ясности инструментальных красок, а он намеренно смешивал всё в некую массу. У него был совершенно иной взгляд»^[4].

Первой работой Спектора стала написанная им самим песня «Don’t You Worry My Little Pet» (1958), исполненная группой The Teddy Bears. Запись была осуществлена путём воспроизведения демо-ленты через студийные колонки и наложения поверх неё ещё одного исполнения^[5]. Итогом стала какофония, в которой наложенные вокальные гармонии были неразборчивы^[6]. В последующие годы Спектор совершенствовал этот нетрадиционный метод записи.

В 1960-х годах Спектор обычно работал в Gold Star Studios в Лос-Анджелесе благодаря её уникальным эхо-камерам. Он также сотрудничал с такими звукорежиссёрами, как Ларри Левин, и коллективом сессионных музыкантов, впоследствии известных как The Wrecking Crew.

Процесс был почти одинаков для большинства записей Спектора: он начинал с многочасовых репетиций собранных музыкантов перед записью. Аккомпанемент исполнялся вживую и записывался в моно; исключением было наложение бас-барабана в песне «Da Doo Ron Ron»^[1].

Автор песен Джефф Барри, тесно сотрудничавший со Спектором, описывал стену звука как «в целом… формульную аранжировку» с «четырьмя-пятью гитарами… двумя басами в квинтах, с одинаковой линией… струнные… шесть-семь медных духовых, добавляющих акценты… и ударные инструменты — колокольчики, шейкеры, тамбурины».^[7][8]

Версия песни «Zip-A-Dee-Doo-Dah» в исполнении Bob B. Soxx & the Blue Jeans стала основой для будущих методов сведения Спектора и Левина, которые почти не отходили от установленной формулы^[1]. Для записи «You've Lost That Lovin' Feelin'» звукорежиссёр Ларри Левин описывал процесс так: сначала записывали четыре акустические гитары, играющие восемь тактов снова и снова, меняя рисунок по необходимости, пока Спектор не был доволен. Затем добавлялись три рояля, и если они не сочетались, Спектор начинал всё сначала с гитар. Далее следовали три баса, медные духовые (две трубы, два тромбона и три саксофона), затем ударные. Вокал записывался отдельно: Билл Медли и Бобби Хэтфилд пели в разные микрофоны, а бэк-вокал обеспечивали The Blossoms и другие певцы.^[1][9]

Даниэль Лануа вспоминал ситуацию при записи трека «Goodbye» для Эммилу Харрис (альбом Wrecking Ball): «Мы наложили огромное количество компрессии на фортепиано и мандогитару, и это превратилось в фантастический, звенящий гармонический инструмент. Мы почти получили старый звук Спектора 60-х, не за счёт наслаивания, а благодаря сильной компрессии уже имеющихся мелодических событий между этими двумя инструментами»^[10]. Тем не менее, наслаивание идентичных инструментальных партий оставалось неотъемлемой частью многих продюсерских работ Спектора, как вспоминал сессионный музыкант Барни Кессел:

Все ранние записи стены звука делались на трёхдорожечный магнитофон Ampex 350^[1]. Левин объяснял, что при сведении «я записывал одно и то же на две из трёх дорожек Ampex, чтобы усилить звук, а затем одну из них стирал и заменял вокалом. На пульте был очень ограниченный эквалайзер для каждого входа… Это, по сути, и были все эффекты, не считая двух эхо-камер, которые находились прямо за аппаратной»^[1].

Микрофоны в студии фиксировали исполнение музыкантов, после чего сигнал передавался в эхо-камеру — подвальное помещение с громкоговорителями и микрофонами. Сигнал из студии воспроизводился через колонки и отражался от стен, а затем улавливался микрофонами. Полученный звук с эхо возвращался в аппаратную, где записывался на ленту. Естественная реверберация и эхо от жёстких стен эхо-камеры придавали записям Спектора характерное качество и обеспечивали богатое, сложное звучание, которое при воспроизведении на AM-радио имело необычную для музыкальных записей текстуру. Джефф Барри отмечал: «Фил использовал собственную формулу эха и некоторые обертоны в аранжировках для струнных».^[8]

Во время сведения «Zip-A-Dee-Doo-Dah» Спектор отключил дорожку, предназначенную для электрогитары (на этот раз играл Билли Стрейндж). Однако звук гитары всё равно просачивался в другие микрофоны в помещении, создавая призрачную атмосферу, которая размывала инструмент. По этому поводу музыкальный профессор Албин Зак писал:

Левин не любил склонность Спектора к микрофонному перекрытию: «Я никогда не хотел, чтобы инструменты перебивали друг друга — но это случалось, и мне приходилось компенсировать это, например, чуть увеличивая гитары и чуть уменьшая барабаны, чтобы не было ощущения переброски»^[1]. Для минимизации проблем с утечкой ударных он использовал минимальное количество микрофонов на установке: Neumann U 67 сверху и RCA Type 77 на бочке.^[1]

По словам Зака: «Помимо вопросов розничной торговли и радио, моно-записи представляли собой эстетическую рамку для музыкантов и продюсеров, выросших на них».^[11] Несмотря на тенденцию к многоканальной записи, Спектор был ярым противником стерео-релизов, считая, что это отнимает у продюсера контроль над звуком в пользу слушателя, нарушая тщательно сбалансированное сочетание звуковых текстур^[12]. Брайан Уилсон соглашался: «Я смотрю на звук как на картину: есть баланс, и он задуман в голове. Ты завершаешь звук, делаешь моно-микс — и это твой отпечаток баланса. А в стерео ты отдаёшь этот баланс слушателю — его расстановке колонок и балансу. Для меня это не кажется завершённым»^[13].

The Righteous Brothers — «You've Lost That Lovin' Feelin'» (инф.)

Некорректно утверждать, что «стена звука» Спектора заполняла каждую секунду максимальным шумом^[14]. Левин вспоминал, что «другие инженеры» ошибочно думали, будто процесс заключается в «выкручивании всех фейдеров для полной насыщенности, но это приводило лишь к искажению»^[1]. Биограф Дэвид Хинкли писал, что стена звука была гибкой, более сложной и тонкой:

Стена звука противопоставляется «стандартному поп-миксу с выделенным соло-вокалом и сбалансированным аккомпанементом», а также воздушным миксам, типичным для регги и фанка^[15]. Музыковед Ричард Миддлтон писал: «Это можно противопоставить открытым пространствам и более равноправным линиям типичных текстур фанка и регги, которые как бы приглашают слушателя войти в эти пространства и активно участвовать»^[15]. В подтверждение этого Джефф Барри говорил: «[Спектор] закапывал лид-вокал, и он не может остановиться… если слушать его записи подряд, лид всё дальше уходит внутрь, и, по-моему, он говорит: „Это не песня… просто слушайте эти струнные. Я хочу больше музыкантов, это я“»^[16].

Более внимательный анализ показывает, что стена звука была совместима, а иногда и способствовала вокальному соло. Такая виртуозность в конечном счёте служила целям самого Спектора — вокальное мастерство The Righteous Brothers обеспечивало ему «надёжную и прибыльную опору», как, например, в исполнении Бобби Хэтфилда в «Unchained Melody»^[17].

По мнению автора Мэттью Бэннистера, стена звука Спектора отличается от того, что обычно называют «стеной звука» в рок-музыке. Бэннистер пишет, что в 1980-х «джэнгл и дрон плюс реверберация создавали современный эквивалент „стены звука“ Спектора — массивный, звенящий, пещерный шум, используемый многими инди-группами: Flying Nun, от Sneaky Feelings Send You до Straitjacket Fits и The JPS Experience». В качестве музыкального влияния он называет психоделический и гаражный рок 1960-х, например, песню The Byrds «Eight Miles High» (1966)^[18].

Стена звука лежит в основе записей Фила Спектора. Некоторые пластинки считаются её воплощением^[1] Сам Спектор считал своей вершиной продюсирование песни Айка и Тины Тёрнер «River Deep, Mountain High»,^[19] и это мнение разделял Джордж Харрисон, назвавший её «идеальной записью от начала до конца»^[20].

The Beach Boys — «Wouldn't It Be Nice» (инф.) Помимо собственных песен Спектора, наиболее узнаваемый пример «стены звука» слышен во многих классических хитах The Beach Boys (например, «God Only Knows», «Wouldn't It Be Nice» и особенно психоделическая «карманная симфония» «Good Vibrations»), для которых Брайан Уилсон использовал схожую технику записи, особенно в эпоху альбомов Pet Sounds и Smile^[21]. Уилсон считает Pet Sounds концептуальным альбомом, основанным на интерпретации методов Спектора^[22]. Автор Доминик Приоре отмечал: «The Ronettes исполнили динамичную версию хита The Students 1961 года „I’m So Young“, и Уилсон сразу взялся за неё, но повёл стену звука в ином направлении. Если Фил стремился к тотальному эффекту, доводя музыку до грани какофонии — и, следовательно, до максимального „рока“, — то Брайан предпочитал звуковую ясность. Его метод заключался в том, чтобы „раздвинуть“ звук и аранжировку, придавая музыке более пышное, комфортное звучание»^[23].

По словам Ларри Левина: «Брайан был одним из немногих людей в музыкальном бизнесе, которых Фил уважал. Это было взаимно. Брайан мог говорить, что научился продюсировать, наблюдая за Филом, но на самом деле он уже продюсировал записи до того, как увидел Фила. Просто ему не давали за это должного признания, что в ранние годы очень злило Фила. Он говорил всем, что Брайан — один из великих продюсеров»^[24][25].

После увольнения Сонни Боно из Philles Records он подписал контракт с Atlantic Records и привлёк некоторых коллег Спектора для создания песен «I Got You Babe» (№ 1 в Billboard Hot 100) и «Baby Don’t Go» (№ 8), обе из которых содержали элементы стены звука^[27]. Аналогично, когда The Righteous Brothers прекратили сотрудничество со Спектором и подписали контракт с Verve/MGM Records в 1966 году, они выпустили «(You’re My) Soul and Inspiration», которую Медли спродюсировал по этому принципу^[28][29], и она также достигла № 1 в Billboard Hot 100, удерживаясь на вершине три недели^[30].

Одним из первых, кто вне круга Спектора применил подход стены звука, был британский продюсер Джонни Франц, особенно в работе с Дасти Спрингфилд и The Walker Brothers, с такими песнями, как «I Only Want to Be with You» и «You Don't Have to Say You Love Me» для первой и «Make It Easy On Yourself» и «The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore)» для вторых (обе стали № 1 в Великобритании).

В 1973 году Рой Вуд и его группа Wizzard возродили стену звука в трёх своих хитах: «See My Baby Jive», «Angel Fingers» и «I Wish It Could Be Christmas Everyday»^[31]. «See My Baby Jive» впоследствии повлияла на песню ABBA «Waterloo».

Другим примером стали продюсерские работы Шэдоу Мортона, в частности с группой The Shangri-Las, одна из песен — «Leader of the Pack» — заняла первое место в США.^[32][33][34] По словам Билли Джоэла (игравшего на фортепиано в другой песне Shangri-Las — «Remember (Walking in the Sand)»), Мортон стремился стать «Филом Спектором Восточного побережья»^[32].

Ещё одним заметным примером, достигшим вершины Billboard Hot 100, стала песня Simon and Garfunkel «Bridge over Troubled Water», где стена звука была особенно ярко реализована в финале с помощью The Wrecking Crew. Продюсирование было смоделировано по образцу версии The Righteous Brothers «Old Man River»^[35], а Арт Гарфанкел прямо сравнивал её со спекторской «Let It Be»^[36]. Работы Спектора с The Righteous Brothers также повлияли на R&B-группу Checkmates, Ltd., с такими песнями, как «I Can Hear the Rain», «Please Don’t Take My World Away» и «Walk in the Sunlight»^[37]. Именно благодаря этим экспериментам их менеджер пригласил Спектора для работы над вторым альбомом Love Is All We Have to Give^[38].

ABBA также использовала этот приём, начиная с «People Need Love» и в полной мере реализовав его в песнях «Ring Ring», «Waterloo» и «Dancing Queen»; перед записью «Ring Ring» инженер Майкл Б. Третов прочитал книгу Ричарда Уильямса Out of His Head: The Sound of Phil Spector, что вдохновило его на многократное наложение инструментальных партий для имитации оркестра, ставшее неотъемлемой частью звучания ABBA^[39]. Брюс Спрингстин также подражал стене звука в альбоме Born to Run, начиная с одноимённой песни, при участии E Street Band^[31]. E Street Band стала известна как последователь этого метода, например, в кавере Ронни Спектор на песню Билли Джоэла «Say Goodbye to Hollywood» (сама написана как дань The Ronettes).

Джим Стайнман^[40] и Тодд Рандгрен, композитор и продюсер альбома Meat Loaf Bat Out of Hell, также использовали стену звука. Стайнман писал песни, вдохновляясь работами Спектора, а также Вагнером и Спрингстином (в записи участвовали Рой Биттан и Макс Вайнберг из E Street Band), а заглавный трек был вдохновлён, в том числе, песней «Leader of the Pack». Как и Брайан Уилсон, Стайнман стремился создать «гимны к тому чувству, которое возникает при прослушивании „Be My Baby“»^[41]. Позднее он использовал подобную инструментовку в собственных продюсерских работах, например, в песне Бонни Тайлер «Total Eclipse of the Heart» (специально спродюсированной по модели Спектора), а его дискография — от Air Supply («Making Love Out of Nothing at All») до Селин Дион («It’s All Coming Back to Me Now») — была названа «альтернативной вселенной стены звука»^[40]. Когда Спектора спросили о его отношении к работе Дион (например, «River Deep — Mountain High» на альбоме Falling Into You), он назвал Стайнмана и других продюсеров «любителями, учениками и плохими клонами меня самого», на что Стайнман ответил: «Для меня честь быть оскорблённым Филом Спектором. Он мой бог, мой идол. Если он плюнет в меня — я считаю себя очищенным»^[42].

Вагнерианский рок получил своё название благодаря слиянию стены звука Спектора и опер Рихарда Вагнера.