Режиссёрский театр

Байройт представляет собой постоянный вызов для режиссёров: репертуар Байройтского фестиваля уже более ста лет ограничен одними и теми же десятью операми, поэтому переосмысление произведений в «мастерской Байройта» выходит на первый план.

Театроведы считают, что отправной точкой режиссёрского театра стала работа Виланда Вагнера (1917—1966) над постановкой Валькирии в 1951 году^[1]. В послевоенные годы внук Рихарда Вагнера стремился преодолеть трудности восприятия опер своего деда (в связи с их прежней ассоциацией с нацистской идеологией), создавая минималистские и глубоко символические постановки вагнеровских опер в Байройтском театре и других местах. Руководствуясь теориями Адольфа Аппиа, Виланд Вагнер, по собственным словам, стремился подчеркнуть эпические и универсальные аспекты вагнеровских драм, рассматривая постановку как попытку исследовать текст с позиций глубинной психологии (часто с опорой на идеи Карла Юнга). На практике это, например, означало, что первый акт Валькирии (вторая часть цикла), который в либретто чётко описан как происходящий в хижине Хундинга в лесу, был поставлен на сцене в виде большого наклонного диска без какой-либо хижины; многочисленные подробные указания композитора относительно действий Зиглинды, Зигмунда и Хундинга в хижине были проигнорированы, исходя из того, что детали уже выражены средствами музыки.

До начала XIX века композитор и его публика жили в одну эпоху и, следовательно, в одном социуме. Театральные условности и «правила игры» были понятны как исполнителям, так и зрителям. Однако в XIX веке началось возрождение более ранних произведений: возник разрыв между театральным стилем времени постановки и стилем эпохи создания произведения, обусловленный изменением взглядов на темы и мотивы, а также внедрением новых технических средств (вплоть до изменений в конструкции инструментов и способах игры на них).

Произведения Моцарта, например, в XIX веке были значительно романтизированы и искажены. Чем больше времени прошло между созданием и исполнением произведения, тем более необходимой становилась его интерпретация. Так возникла профессия режиссёра, то есть художественного руководителя оперной постановки, определяющего способ исполнения и эстетику произведения в сотрудничестве с дирижёром.

Понятия «верность произведению» и «режиссёрский театр» отражают две противоположные позиции в современной оперной постановке, их противостояние часто вызывает споры среди зрителей и артистов^[1].

Примеры, встречающиеся в постановках режиссёрского театра, могут включать следующие элементы:

• Перенос действия в более современную эпоху (в том числе в условия тоталитарного режима)^[2]

• Изменение сюжета оригинального либретто с переносом действия в современный контекст и место^[3]

• Акцент на интерпретации, подчёркивающей роль угнетения по расовому, гендерному или классовому признаку. В постановке 1976 года цикла «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера на Байройтском фестивале Патрис Шеро использовал декорации, стилизованные под XIX век, что соответствовало интерпретации Джорджа Бернарда Шоу, видевшего в «Кольце» социальный комментарий об эксплуатации рабочего класса богатыми капиталистами XIX века^[4]. Шеро стремился выявить антикапиталистический и марксистский подтекст, заложенный в произведении с учётом времени его создания: у Вагнера Дочери Рейна стали оборванными проститутками у гидроэлектростанции, боги — семьёй промышленников конца XIX века, а Зигфрид ковал меч с помощью промышленного парового молота^[5]

• Изменение оригинальной сценографии^[6]

Основные претензии к постановкам, относимым к режиссёрскому театру:

• Постановка отходит от замысла автора (в музыкальном театре — также композитора, партитуры) или игнорирует сценические ремарки. В этом контексте критикуются, в частности, произвольные добавления или купюры, перенос действия в другое место или эпоху, изменения в распределении ролей и сюжете. Осуждается то, что эти изменения делаются ради акцентирования определённой политической позиции или современных параллелей, не связанных с замыслом автора;
• Постановка отвлекает внимание от содержания произведения. Эта претензия особенно распространена в музыкальном театре, где режиссёров обвиняют в отвлечении внимания от музыки, но встречается и в драматическом театре, где речь идёт о включении сцен, не имеющих отношения к произведению;
• Постановка содержит элементы, без которых произведение могло бы обойтись. В этом контексте критикуются, например, необоснованное появление наготы, секса или чрезмерного насилия, а также любые элементы, призванные шокировать публику (в том числе скатологические отсылки)^[1];
• Костюмы, относящиеся к разным эпохам и местам. Так, в постановке Свадьбы Фигаро Моцарта 2010 года и Дон Жуана 2011 года в Opera Theatre of Saint Louis некоторые персонажи были одеты в костюмы XVIII века, а другие — в одежду середины XX века (требуется источник);
• С эстетической точки зрения, если исторически режиссёрский театр ассоциировался с лаконичными и символическими формами, то впоследствии он эволюционировал в сторону поиска чрезмерности, что часто называют «дурным вкусом» и даже «Eurotrash»^[1].

Распространение деконструктивизма дало новый импульс режиссёрскому театру в Европе и за её пределами. Среди наиболее известных американских деконструктивистов — Питер Селларс и Дэвид Олден. К режиссёрам, часто ассоциируемым с режиссёрским театром, также относят Вальтера Фельзенштейна и Кристофера Олдена. Олден отмечал: «Опера во многом похожа на католическую церковь по степени преданности людей и по тому, что для многих она столь же священна и неприкосновенна, как религия. В этом смысле, я считаю, всегда необходимо продолжать разрушать эти идолы и пытаться преодолеть идолопоклонство — чтобы достичь чего-то более подлинного, более человеческого»^[7]. Каликсто Бьейто^[8], Гарри Купфер, Дэвид Паунтни и Клаус Гут также применяли подобные принципы к широкому спектру опер классического и романтического репертуара.

В последние годы назначение «звёздных» режиссёров (часто из кино или других областей театра), которые, по мнению критиков, не освоили специфику оперной режиссуры, а иногда даже не умеют читать ноты и не способны работать с певцами иначе, чем через клише режиссёрского театра (часто с элементами, призванными шокировать публику), привело к искажённому пониманию термина «режиссёрский театр» в театральной среде и критике^[1].

Противники обвиняют таких постановщиков в поверхностности, грубости, сенсационализме, отсутствии подлинного творчества, нечувствительности к богатству оригинального контекста, пренебрежении ролью музыки и потакании вкусам жёлтой прессы^[1].

Всё чаще, однако, критики различают «правильное» применение принципов режиссёрского театра и их бессмысленное, шаблонное использование^[9].