Зал славы и музей кантри

Изначальный интерес кантри-индустрии в сохранении и продвижении истории жанра был основан на давно сложившейся маркетинговой политике, в центре которой был упор на историчность и ностальгию^[3]. Однако в конце 1950-х — начале 1960-х годов документирование и распространение истории жанра стало важным для индустрии и новообразованной Ассоциации музыки кантри (CMA) также по нескольким другим причинам. Стилистические изменения, связанные с появлением Нэшвилл-саунда, сделали жанр в глазах многих поклонников и диджеев неотличимым от поп-музыки. Данное обстоятельство породило многочисленные неясности относительно того, какую музыку стоит или не стоит включать в понятие кантри. Исторический подход позволял снять эти неопределенности и вместо того, чтобы навязывать четкие стилистические критерии, представлял в качестве кантри любую музыку, которая успешна в рамках соответствующей индустрии^[3].

По мере концентрации кантри-индустрии в Нэшвилле, менеджмент стремился установить её автономию от остального музыкального бизнеса, и делал это в том числе через историю, подчеркивая связь жанра с данным городом и представляя региональный компонент как ключевой элемент его аутентичности^[3]. Тот, кто не был частью истории и культуры этого сообщества, просто не мог делать «настоящий» кантри. Также было важно увеличить число радиостанций, передававших такую музыку^[3]. Вещатели и рекламщики часто не были знакомы с жанром, и не видели в нём культурной и художественной значимости. Наглядная демонстрация народных корней современного кантри с одной стороны (особенно в свете популярности фолк-ривайвла у среднего класса и студентов) и параллельная иллюстрация его роста в коммерческую индустрию с другой, помогали снять упомянутые предубеждения^[4]. Вдобавок такая концепция истории кантри «из грязи в князи» на личном уровне апеллировала к основной аудитории жанра — мигрантам, которые сами переехали в города из сельских районов и стали там средним классом^[4].

В то время фольклористы почти не уделяли внимание кантри, считая его искажённым вариантом народной музыки. Большинство музыковедов интересовались им ещё меньше, так как в основном исследовали партитуры и поэтому большая часть популярной музыки находилась вне их внимания. В связи с этим кантри-индустрии пришлось самой оценивать историю жанра и взаимодействовать с учёными, чтобы её задокументировать^[5]. Мотивация CMA в данном вопросе определялась комплексом целей, тесно связанных с её экономическими интересами, и сперва упор делался на канонизацию определённых индивидов, нежели на демонстрацию широкого социального и культурного контекста, в котором появился жанр. Работа велась с каждой целевой группой отдельно — через убеждение вещателей и рекламщиков, публикации в профессиональных изданиях для работников индустрии и мероприятия для поклонников^[4]. Такой рассеянный подход стал меняться, когда CMA решила создать не только зал славы, но и полноценный музей кантри, и перед ней встали задачи по кодификации истории жанра и курированию выставок^[4].

В 1961 году Ассоциация музыки кантри (CMA) учредила особую почесть за выдающийся вклад в развитие жанра — посвящение в «Зал славы кантри». В отсутствие у ассоциации собственной публичной выставочной площадки, бронзовые портреты-барельефы награждённых первоначально демонстрировались в подвальном этаже Музея штата Теннесси^[6]. Впоследствии представителей CMA пригласили в Нью-Йорк, чтобы создать экспозицию о кантри для Всемирной выставки, запланированной в городе на 1964 год^[7]. Однако прибыв на место, оценив перспективы и затраты, комиссия ассоциации сочла проект нецелесообразным. Вместо временной выставки в Нью-Йорке, было решено увековечить историю кантри на постоянной основе в столице данного жанра — Нэшвилле, собрав в одном месте все артефакты, в том числе и бронзовые портреты посвящённых в «Зал славы кантри»^[8][9]. Таким образом, в 1963 году CMA официально анонсировала создание Зала славы и музея кантри^[10].

Хотя деятельность CMA по продвижению кантри в то время выходила на пиковую мощность, сама ассоциация являлась профессиональным объединением и для управления музеем и ведения сопутствующей исследовательской и образовательной деятельности ей понадобилась специализированная структура^[2]. В 1964 году представителями музыкальной индустрии для этих целей была основана некоммерческая организация — Фонд музыки кантри^[11]. Основной её целью стал сбор, сохранение и обнародование артефактов и знаний, связанных с историей жанра^[2]. Кроме того, в ходе активной благотворительной кампании, фонд аккумулировал средства на строительство здания Зала славы и музея кантри, которое обошлось в $750 тыс. (эквивалент $5,8 млн в 2018 году^[12])^[11]. Церемония заложения первого камня состоялась 13 марта 1966 года^[7]. Архитектурно фасад объекта был стилизован под амбар с покатой крышей, чтобы подчеркнуть сельские корни кантри^[13].

Одним из инструментов сбора денег на строительство стала «Аллея звёзд» перед входом в Зал славы и музей кантри^[13]. В числе официальных условий размещения звезды с именем артиста значилось пожертвование фонду минимум $1 тыс. (эквивалент $7,7 тыс. в 2018 году^[14])^[13]. Средства в итоге переводили сами артисты, иногда их близкие и фан-клубы^[15]. Оригинальная инсталляция содержала 78 имён^[15]. После окончания строительства, аллея продолжила пополняться новыми именами по тому же принципу — теперь уже для поддержания образовательных программ фонда, его Библиотеки и Медиацентра^[16]. К 1995 году количество звезд достигло 269^[17]. Открылся музей 1 апреля 1967 года в районе Мьюзик-Роу на территории небольшого парка^[2]. С этого момента в нём стали выставляться экспонаты, а на верхнем ярусе одной из галерей появилась небольшая библиотека^[18]. В том же здании расположились офисы CMA и Фонда музыки кантри^[19].

На входе посетителей встречал 25-минутный фильм о развитии кантри, в котором лидеры индустрии объясняли народные корни жанра, рассказывали истории успеха сформировавших его звучание музыкантов, вещателей и руководителей рекорд-компаний ^[20]. В южном крыле располагалась галерея артистов с портретами, которые подсвечивались, когда звучала соответствующая песня. Северное крыло было посвящено прошлому — сельским универмагам, радиоприемникам Этуотер Кента и хрупким пластинка из шеллака для заводных фонографов^[21]. В фойе музея находились портреты-барельефы посвящённых в «Зал славы кантри»^[19]. Наиболее популярной выставкой являлась коллекция артефактов звёзд, размещённая в декорация провинциального городка с деревянными настилом, подъездами и окнами магазинчиков. В ней были представлены, например, личные вещи Пэтси Клайн и Джима Ривза, в том числе фрагменты самолёта, на котором разбились Клайн, Ковбой Копас и Хэнкшоу Хокинс. С момента открытия и до конца 1967 года музей посетили 70 тыс. человек, не считая школьных экскурсий^[19].

Хотя формально CMA и Фонд музыки кантри являлись независимыми организациями, на деле они были тесно связаны практически идентичным составом правлений и единым исполнительным директором в лице Джо Уокер-Мэдор^[4]. В связи с этим подход к истории кантри во многом определялся коммерческими приоритетами CMA. Экспозиции формировались без музыковедческой экспертизы правлением фонда и компанией Jenter Exibits, специализировавшейся на бизнес-выставках и ярмарках^[22]. Согласно изначальной задумке, музей должен был не только демонстрировать экспонаты, связанные с кантри и его персоналиями, но и прослеживать историю жанра с момента его зарождения^[4]. На практике же выставки не содержали интерпретаций экспонатов или исторического контекста и были нацелены не столько на объяснение истории, сколько на сакрализацию звезд и формирование у посетителей чувства личной причастности и связи с прошлым. Данный подход апеллировал к поклонникам и помогал им заполнить пробелы в знаниях, но не позволял изучить историю кантри человеку, совершенно не знакомому с жанром^[21].

Тем не менее, правление пыталось оформить в музее контуры исторического повествования. Так, была создана выставка о первопроходцах кантри-индустрии: бизнесменах, продюсерах и A&R-менеджерах, повлиявших на формирование и развитие жанра. Однако она тут же наглядно продемонстрировала ряд ограничений для музея. Например, включение артиста в экспозиции считалось почти аналогом посвящения в «Зал славы кантри» и музей не мог наполнять их по своему усмотрению^[23]. Поскольку CMA продвигала идеи самостоятельности и особого пути кантри, отвергались всякие попытки показать связи кантри и его представителей с другими жанрами^[24]. Наконец, данная выставка столкнулась с проблемой подачи посетителям музея «скучных» управленческих персон. В итоге было решено тематически связывать их с популярными артистами: помещать в интересные публике диорамы и реконструкции, например, в виде старого музыкального магазина. Данный подход заложил ставшую доминирующей в музее с 1980-х — 1990-х годов концепцию: он должен быть не только информативным, но и развлекательным^[25].

В 1970 году правление решило обеспечить Фонду музыки кантри интеллектуальный авторитет, наняв руководителя из академической среды^[26]. Таким образом, Джо Уокер-Мэдор, полностью сосредоточилась на работе в ассоциации, а исполнительным директором в 1971 году стал библиотекарь музея — историк, этномузыковед и фольклорист Билл Айви^[27][28]. К 1972 году у фонда появилось независимое от CMA правление и персонал, со временем достигший 75 человек в режиме постоянной занятости^[18]. В итоге компании окончательно разделились, а в 1974 году ассоциация съехала из помещений музея^[28]. Заступив на должность, Айви начал активно развивать фонд как исследовательское учреждение^[29]. Период его руководства также характеризуется значительным ростом коллекции музея^[30]. В связи с этим, в 1974, 1977 и 1984 годах здание достраивалось, чтобы вместить новые экспонаты: костюмы, видеоплёнки, автомобили, музыкальные инструменты и прочее^[18]. Обратной стороной экспансии и упора на науку к концу 1970-х годов стали финансовые сложности в содержании музея и острая нехватка свободного места.

В 1973 году члены правления фонда, Текс Риттер и Джо Эллисон, обратились к Томасу Гарту Бентону, чтобы тот нарисовал для музея картину на тему истории кантри^[9]. Под экспертным кураторством Айви, художник создал работу «Истоки музыки кантри». На ней изображены представители американского народа, под влиянием которых сформировался жанр: исполнители англо-американских баллад и церковных гимнов; скрипачи, аккомпанирующие танцорам сквэр-дэнс; афроамериканец с банджо и ковбой с гитарой, отражающие соответственно роль блюза и вестерна. По просьбе правления центром картины были сделаны именно поющие, а не танцующие герои и добавлен мчащийся поезд с паровозом^[31]. Трёхметровое полотно было закончено менее, чем за год, став последней картиной Бентона и с тех пор выставлено в музее^[32][33]. В 1977 году в распоряжение музея поступила и стала доступна для экскурсий и обучения RCA Studio B — колыбель Нэшвилл-саунда, в которой также регулярно записывался Элвис Пресли^[34][35]. В этот период музей ежегодно посещали уже около 500 тыс. человек^[36].

На протяжении первой декады музей управлялся ориентированным на индустрию правлением, обеспечивая фрагментарную подачу истории в рамках популяризаторской миссии CMA. Однако то же время появился ряд инициатив, ориентированных на совершенно иную аудиторию — ученых и интеллектуалов, которые ранее отвергали кантри как элемент массовой культуры. Первая из таких инициатив — создание Библиотеки и Медиацентра, ставших механизмом сохранения, исследования и распространения истории кантри. Эти и последующие проекты обеспечили Фонду музыки кантри культурный авторитет, чего один только музей сделать не мог^[25]. Библиотеку и исследовательский центр решили включить в здание ещё на этапе проектирования. Хотя часть правления выступала против, автор этой инициативы, Джо Эллисон, убедил коллег в необходимости такого подразделения. По его задумке, исследование истории кантри должно было помочь жанру утвердиться в качестве самостоятельной культурной формы и разрушить его образ как индустрии, которая зарабатывает деньги, но не делает вклад в американскую культуру. Поскольку основой маркетинга кантри всегда являлись его народные корни, такой подход создавал почву для изучения истории кантри студентами, особенно с учётом популярности в университетской среде фолк-ривайвла^[37].

После окончания строительства цокольного этажа, на нём в 1971 году появилась полноценная Библиотека и Медиацентр^[38]. Торжественное открытие состоялось в 1972 году^[39]. Туда вошли пластинки, книги, периодические издания, партитуры, песенные сборники, фотографии, деловые документы и прочие материалы^[18]. Тесная связь фонда с артистами и кантри-индустрией обеспечивала практически неограниченный доступ к источникам, а корпоративная поддержка и стабильный доход от музея позволили собрать одну из крупнейших мировых коллекций артефактов и документов популярной музыки^[40]. Библиотека и Медиацентр стали площадкой для исследования кантри учёными, студентами и журналистами со всего мира, а её сотрудники также готовили справки по запросам продюсеров, артистов, телевидения, радио, рекорд-лейблов, профессиональных изданий и других заинтересованных лиц^[38][40]. Подразделение имело в штате и собственных авторитетных учёных, которые публиковали свои изыскания в изданиях фонда и проводили экспертизу проектов для его клиентов^[41]. По итогам дискуссии о соотношении миссий библиотеки и музея, в то время было решено не пускать экскурсантов на цокольный этаж, дабы не отвлекать исследователей^[37].

Наиболее успешной попыткой апелляции к академическому сообществу стал запуск в 1971 году издания The Journal of Country Music, которое развилось из информационного бюллетеня библиотеки, созданного годом ранее. В последующие 10 лет он стал изданием, в котором публиковались практические все известные учёные того времени, занимающиеся кантри, а также музыкальные журналисты и эксперты музея. Это упрочило вес учреждения в академической среде и обеспечило уникальную площадку для обмена знаниями и дебатов между этими тремя категориями авторов и сильно контрастировало с ограничительным подходом к жанру в самом музее^[42]. В этот период также появилось издательство Country Music Foundation Press — некоммерческое и академическое, по задумке Билла Айви. Однако правление, ориентировало его на прибыль и более широкую аудиторию. Издательство выпустило ценные каталоги инструментов Gibson и Martin 1920-х и 1940-х годов, иллюстрированную дискографию Билла Монро, биографию Джимми Роджерса, автобиографию Альтона Делмора и ряд других проектов. Но попытки совместить идеи Айви и ожидания правления не увенчались успехом. С 1977 года издательство из-за сложности с финансами почти 10 лет не выпускало книг^[43].

В основу Медиацентра легли 13 тыс. ранних записей музыки кантри периода до Второй мировой войны, выкупленные музеем в 1972 году у историка и коллекционера Боба Пинсона. Сам он годом позже возглавил в музее отдел приобретения^[7]. По мере роста музыкального архива музея за счёт покупки или пожертвований новых записей, его материалы и экспертиза стала широко востребованы крупными рекорд-лейблами^[44]. После ряда успешных проектов, музей решил создать собственный лейбл — Country Music Foundation Records. Впоследствии были налажены тесные и взаимовыгодное отношения с крупными лейблами, результатом которых стали десятки ретроспективных альбомов и сборников^[45]. Иногда их выпускали коммерческие лейблы, а иногда собственный лейбл музея^[45]. Обычно это был исторически значимый и ранее неиздававшийся материал — демозаписи Хэнка Уильямса или записи радио-выступлений The Louvin Brothers^[44]. В Медиацентре также открылся отдел реставрации аудиозаписей, занимавшийся подготовкой материала для последующего издания^[46]. К середине 1980-х годов появились проекты реализованные музеем от начала и до конца — основанные на принадлежавших ему материалах, подготовленные и выпущенные на собственном лейбле^[45].

Помимо этого, в 1970-е годы появился образовательный департамент, занимавшийся разработкой и ведением учебных программ сначала в школах штата Теннесси, а затем Джорджии и Кентукки^[47]. Был запущен курс устной истории, составленный из интервью со значимыми деятелями кантри-индустрии^[47]. В целом же в течение 1970-х годов Библиотека и Медиацентр являлись главным инструментом утверждения культурной ценности жанра, в то время как музей воодушевлял поклонников и обеспечивал индустрии площадку для чествования её представителей. В 1960-е и 1970-е годы исследования и экспертиза редко затрагивали экспозиции музея. Билл Айви вспоминал, что сам тоже был полностью сосредоточен на библиотеке, а музей рассматривал лишь как источник средств на её развитие^[48].

К концу 1970-х годов в связи с экономическим кризисом в музее начался спад посещаемости и появилась необходимость в расширении площади^[7]. На этой почве проступили финансовые проблемы Фонда музыки кантри. Организация не имела материальной поддержки академической среды или государства — двух традиционных источников финансирования исследовательской и образовательной деятельности — и поэтому нуждалась в самоокупаемости. Исходя из этих реалий, Билл Айви решил, что фонд должен заниматься скорее массовым просвещением, нежели только наукой. Был принята новая концепция: сочетание академической точности исследовательского центра и популярной подачи музея, привлекательной для широкой аудитории. Это обеспечило музею свободу действий — научный подход больше не требовал дистанцирования от коммерции. Исследовательский персонал в 1980-е и 1990-е годы начал активно участвовать в создании экспозиций музея: подача материала стала более целостной и исторически-ориентированной. Появились новые галереи, посвящённые поджанрам кантри — хонки-тонку, блюграссу и вестерн-свингу. Одновременно популяризаторские подходы музея стали применяться в сферах, где прежде доминировали исследователи^[49].

Например, The Journal of Country Music в 1979 году впервые вышел с глянцевой цветной обложкой. На его страницах соседствовали интервью с популярным кантри-исполнителем Доном Уильямсом и научные эссе о творчестве Фиддлин Джона Карсона, женщинах в рокабилли и релизах олд-тайм лейбла Edison Records^[49]. В следующих номерах издание ещё дальше двинулось в сторону массовой аудитории с публикациями журналистов и неакадемических авторов, таких как Рой Блант-младший, Чет Флиппо, Ник Тошес и Эллис Насур, которые однако сочетались с материалами учёных — Билла Малоуна и Уэйна Дэниэла^[49]. В дальнейшем контент журнала в основном создавался журналистами и персоналом Зала славы и музея кантри с небольшим вкладом традиционных учёных^[49]. Это позволило затрагивать такие темы как расовые проблемы и сексуальная ориентация в кантри уже в 1990-е годы, тогда как чисто академическое издания начали уделять им внимание лишь в 2010-е. Новую концепцию переняло и издательство Country Music Foundation Press, вернувшееся к выпуску книг после 10-летнего перерыва^[49].

В 1987 году Зал славы и музей кантри был аккредитован Американским национальным альянсом музеев^[50]. Тогда же он начал управлять старинной типографией высокой печати Hatch Show Print — историческим объектом и действующим предприятием, основанным в 1879 году и знаменитым своими афишами для звёзд кантри и рок-н-ролла^[51]. В 1992 году компания Gaylord Entertainment пожертвовала типографию музею, а меценаты Дэн и Маргарет Мэддокс поступили также с RCA Studio B^[52][53]. В 1997 году президент США Билл Клинтон представил Билла Айви на должность председателя Национального фонда искусств^[30]. В 1998 году его кандидатуру одобрил американский Сенат^[54]. Новым исполнительным директором Фонда музыки кантри стал филолог Кайл Янг, начавший карьеру в Зале славы и музее кантри ещё 1976 году студентом с летних подработок билетёром, а с 1983 по 1997 год курировавший издательство, рекорд-лейбл и мерчандайзинг^[50][55].

В 2001 году Зал славы и музей кантри по итогам благотворительной кампании переехал в новое здание площадью более 12 тыс. кв. м. и стоимостью свыше $37 млн^[56]. Как и оригинальное строение, оно имело концептуальный дизайн: в зависимости от угла обзора напоминало басовый ключ, клавиатуру фортепиано и плавники автомобилей Cadillac 1950-х годов. Старое здание отошло компании BMI и было снесено в том же году^[57][58]. Музей стал центром нового района развлечений, туризма и искусств на южном Бродвее, спроектированного ещё в 1990-е годы с учётом этого переезда^[59][7]. Для «Зала славы кантри» в новом музее была возведена специальная Ротонда^[60]. После переезда концепция музея раскрылась наиболее полно. Сочетание туристического и исследовательского центра подчеркивалось в планировке здания — Фонд музыки кантри отказался от предложения властей разместить музей и Библиотеку с Медиацентром в разных районах города и реализовал отвергнутую в 1970-е годы идею «библиотека за стеклом», когда посетители могут наблюдать за работой архивного персонала и кураторов выставок^[61].

Переезд музея позволил впервые реализовать целостное историческое повествование в рамках центральной выставки об эволюции кантри «Sing Me Back Home: A Journey Through Country Music», созданной усилиями музейного, исследовательского, преподавательского и кураторского персонала^[61]. Музей смог сформировать более широкой и гибкий подход к истории кантри, уйти от маркетинговых установок индустрии и канонизаторской роли, продиктованной изначально «Залом славы кантри»^[62]. Экспозиции теперь показывали связь кантри с другими жанрами и рассказывали об альтернативном Нэшвиллу центре данной музыки — Остине. Музей стал уделять внимание не только культурной, но и социальной истории жанра — контактам артистов с поклонниками, роли музыки в изменении расовых взаимоотношений на Юге США после Второй мировой войны и в эпоху движения за гражданские права^[62]. История жанра кантри в экспозициях музея больше не приравнивалась к истории кантри-индустрии^[61].

В 2002 году политик, музыкант и бизнесмен Майк Кёрб выкупил у музея RCA Studio B за $650 тыс., отреставрировал её и передал обратно учреждению в аренду на вечно за символический доллар в год^[63][64]. В этот период многие выставки Зала славы и музея кантри, изданные им книги и редкие записи получили широкое признание, включая две премии «Грэмми» в категории «Лучший исторически значимый альбом»^[18][65]. Его известность как искусствоведческого учреждения выросла благодаря организованным им мероприятиям в Центре исполнительского искусства имени Джона Кеннеди и Белом Доме^[18]. С 2005 года по инициативе Винса Гилла и Кита Урбана проводится ежегодный благотворительный концерт All for the Hall (в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Нэшвилле) в поддержку музея и его образовательных программ^[66][67].

В 2010 году из-за наводнения в штате Теннесси, музею был причинён ущерб на несколько миллионов долларов^[50]. В частности, были повреждены концертный зал Ford Theater и ротонда «Зала славы кантри». Однако учреждение смогло оперативно восстановиться^[50]. В 2011 году стартовала финансовая кампания по сбору $100 млн с целью дальнейшего расширения площади музея ещё на 19 тыс. кв м^[50]. В рамках этой акции в 2012 году певица Тейлор Свифт пожертвовала учреждению $4 млн. Деньги в итоге пошли на создание детского образовательного центра при музее, который был назван в честь певицы^[68]. В свою очередь CMA вложила ещё $10 млн, и на эти средства в музее был построен, в частности, концертный зал CMA Theater на почти 800 мест^[69]. Благотворительная кампания прошла успешно и в 2014 году после реконструкции площадь музея увеличилась до 32,5 тыс. кв. м^[69].

В инфраструктуру музея также был интегрирован отель Omni Hotel, с трёх этажей которого можно напрямую попасть в выставочные залы. Это стало одной из главных причин резкого роста посещаемости музея с 670 тыс. человек в 2013 году до 970 тыс. в 2014 году^[70]. В следующем году данный показатель уже превысил миллионную отметку^[71]. В 2017 году организация отметила свой 50-летний юбилей. В этот день цены на билеты были снижены до $1,50 — ровно столько они стоили на момент открытия музея 1 апреля 1967 года^[50]. Первые 5 тыс. посетителей получили памятные постеры, отпечатанные в типографии Hatch Show Print и могли самостоятельно добавить в них дополнительные цвета с помощью старинного типографского пресса^[50]. Как отмечает директор музея, Кайл Янг, сегодня у организации два главных приоритета — это оцифровка 2,7 млн экспонатов, чтобы сделать их более доступными широкой публике, и дальнейшее расширение образовательных программ музея^[50]. По состоянию на 2017 год в учреждении работало 355 сотрудников (190 в режиме постоянной занятости), а его посещаемость за год составила более 1,2 млн человек^[71].

Выставки основаны на обширных ресурсах музея и библиотеки и служат образовательным и развлекательным целям, раскрывая современную кантри-сцену, а также историю кантри как искусства и музыкальной индустрии^[32]. Центральной и постоянной выставкой является «Sing Me Back Home: A Journey Through Country Music», демонстрирующая развитие кантри от его народных корней и до текущего статуса индустрии международных масштабов^[32]. В её рамках показываются связи жанра не только с англо-американской, но и с афроамериканской музыкой, госпелом, церковными гимнами, Tin Pan Alley, поп- и рок-музыкой^[61]. Экспозиция «Design Gallery» позволяет посетителям наблюдать за тем, как кураторы и персонал музея готовят выставки и работают с экспонатами^[72].

Другая постоянная выставка, «ACM Gallery», посвящена современному кантри и экспонатам нынешних знаменитостей. Галеря представляетсобой высокотехнологичную игровую площадку с тачскрин-панелями, интерактивными играми, тестовыми заданиями, электронными профилями и возможностью создать табличку для Зала славы кантри со своим изображением^[73]. В ещё одной перманентной галерее «Dinah and Fred Gretsch Family Gallery» находится реплика гастрольного автобуса Тейлор Свифт, в котором расположена студия, где можно записать и микшировать свою песню, а также разработать обложку для диска. Снаружи неподалёку находится 15-метровая гитара, которая служит пособием для изучения конструкции этого инструмента и объектом для фотографирования^[69].

Постоянные выставки дополняются временными, которые длятся обычно от года до полутора и посвящены артистам, оказавшим влияние на историю кантри^[32]. Такие выставки посвящаются как классикам вроде Хэнка Уильямса, Боба Уиллиса и Джина Отри, так и молодым артистам, таким как Кэрри Андервуд, Миранда Ламберт и Люк Брайан^[71]. Одной из популярнейших экспозиций последних лет стала «Dylan, Cash, and the Nashville Cats: A New Music City» (о знаменитых сессионных музыкантах Нэшвилла, мастерство которых привлекло в город артистов из вне, например, Боба Дилана, Леонарда Коэна, Нила Янга, Пола Маккартни)^[74]. Известность получил ряд других выставок: «Outlaws & Armadillos: Country’s Roaring '70s» (о движении аутло-кантри и проходившем в процессе культурном обмене между Нэшвиллом и Остином)^[75], а также «American Currents» (о современном кантри, событиях и артистах, определявших его развитие в прошедшем году)^[76].

Музей особенно подчеркивает преемственность между современной и прошлой музыкой кантри, объединяя в экспозициях молодых артистов с их предшественниками, проводя параллели между Мирандой Ламберт и Мерлом Хаггардом; Джейсоном Олдином и Греггом Оллманом; Брэдом Пейсли и Баком Оуэнсом^[69]. Многообразие и связь поколений в кантри подчеркивается и сочетанием артефактов: розовая гитара Gibson Миранды Ламберт и волынка Глена Кэмпбелла; блестящий топ и джинсовые шорты Кэрри Андервуд и костюм Грэма Парсонса с вышитыми на нём листьями марихуаны и обнажёнными женщинами^[69]. Одна из главных экспозиций музея — торжественная ротонда с бронзовыми барельефными портретами членов «Зал славы кантри»^[32].

Всего в зале славы и музее кантри находятся более 2.5 млн артефактов, посвящённых сотням кантри-артистов как современности, так и прошлого^[8]. Это сценические костюмы, музыкальные инструменты, аудиозаписи, партитуры песен, автомобили звезд, видеоплёнки. Среди экспонатов — Cadillac Solid Gold 1960 года Элвиса Пресли и модифицированный Pontiac Convertible 1962 года Уэбба Пирса, зажигалка Пэтси Клайн, найденная в обломах самолёта, на котором она разбилась, соломенная шляпа Минни Пёрл, голубая бандана и теннисные туфли Вилли Нельсона^[77][78]. В постоянной экспозиции находится картина «Истоки музыки кантри» (1,6 x 3 м) — последняя работа американского художника Томаса Гарта Бентона, которую музей иногда позволят выставлять в других местах^[32].

В коллекции музея около 500 гитар, среди которых Gibson L5 1928 года Мейбелл Картер, Martin D-28 1950 года Лестера Флэтта и Gibson J-200 1955 года Эммилу Харрис^[8]. В музее также проводятся еженедельные демонстрации инструментов. В экспозициях представлены более десятка оригинальных рукописей кантри-артистов, в том числе песни «Jolene» Долли Партон, «Gentle on My Mind» Джона Хартфорда и «Help Me Make It Through the Night» Криса Кристофферсона^[8]. Также выставлены подписанный президентом США Рональдом Рейганом документ о помиловании Мерла Хаггарда; хрустальный шар Келли Пиклер за её победу в телешоу «Танцы со звездами»; инсталляция из чучел четырёх белок, подстреленных Хэнком Уильямсом, изображающая участников его группы Drifting Cowboys^[69][79]

Музей владеет одной из старейших в США типографий высокой печати по производству афиш и постеров— Hatch Show Print^[78]. Компания основана в 1879 году и до сих пор работает по технологии XIX века — для печати используются прессы, вырезанные по дереву изображения и наборные шрифты из металлических и деревянных блоков^[80]. Типография создавала афиши для цирков, карнавалов, водевилей, менестрелей, опер, театров и прочих представлений, а также гоночных соревнований, бейсбола, реслинга, немого и говорящего кино^[81][82]. На её афишах появлялись Элвис Пресли, Дюк Эллингтон, Бесси Смит, Боб Марли, Боб Дилан, Би Би Кинг и другие артисты^[83]. Однако наибольшую известность типография получила благодаря постерам для участников Grand Ole Opry, которые она печатает с 1939 года^[84]. На афишах Hatch Show Print фигурировали кантри-артисты от классиков — Хэнка Ульямса, Билла Монро и Джонни Кэша, до современников — Брэда Пейсли и Джейсона Исбелла. Типография находится на территории музея и принимает экскурсии^[8]. После перехода в 1987 году в управление музея, она получила вторую жизнь - несмотря на глобальный спад интереса к печатным рекламным материалам, её выручка от заказов выросла с $12 тыс. в 1986 году до почти $1 млн к 2014 году^[51].

Также музей управляет знаменитой RCA Studio B в районе Мьюзик-Роу. Студия работала в период с 1957 по 1977 год и под руководством Чета Аткинса, сыграв значимую роль в формировании Нэшвилл-саунда^[53]. В этот период она стала известна как «Дом 1000 хитов»^[64]. В её стенах было записано более 35 тыс. песен, свыше 1000 хитов Топ-10, 40 платиновых синглов и более 200 песен Элвиса Пресли, который пользовался студией на протяжении 13 лет^[8][85]. В ней также записывались Рой Орбисон, Чет Аткинс, The Everly Brothers, Долли Партон, Уэйлон Дженнингс, Вилли Нельсон, Джим Ривз, Чарли Прайд, Эдди Арнольд, Флойд Крамер и многие другие^[86]. Студия закрылась для рекорд-сессий 17 августа 1977 года (по совпадению, на следующий день после смерти Элвиса Пресли^[86]) и сегодня действует как исторический объект для экскурсий и обучающая площадка для школьников Нэшвилла и студентов Университета Бельмонт^[18]. Тем не менее в ней проходят редкие записи избранных исторических или образовательных музыкальных проектов^[87]. Неформальной достопримечательностью студии также является повреждённая стена её здания, куда в конце 1960-х годов, торопясь на свою первую рекорд-сессию на автомобиле, врезалась Долли Партон^[35].

Помимо выставочной деятельности, музей проводит учебные курсы для школьников и студентов, как в собственных помещениях, так и непосредственно в учебных заведениях. Среди них занятия по изучению и дизайну сценических костюмов «Dazzlimng Designs», сочинению текстов песен «Words & Music», освоению процессов звукозаписи, сведения и мастеринга «Making Waves», мастер-классы знаменитых кантри-исполнителей. Также музей осуществляет программы обучения для летних школ, лагерей и детских садов, и проводит курсы повышения квалификации для учителей. С 2014 года в музее действует образовательный центр имени Тейлор Свифт с учебными классами и галереей детских работ на тему музыки, в котором проводятся уроки по сочинению песен^[69].

Библиотека музея работает по записи и доступна для школ, колледжей, представителей музыкальной индустрии и СМИ^[47]. С 1974 года музей также развивает проект устной истории — коллекция из почти 700 исторических интервью с исполнителями, студийными музыкантами, авторами песен и различным бизнес-менеджментом, связанным с историей музыки кантри^[47]. Медиацентр содержит около 200 тыс. аудиозаписей, примерно 98 % которых — коммерческие записи кантри, сделанные ещё до Второй мировой войны, около 500 тыс. фотографий; более 30 тыс. видеозаписей^[88].

Музей с 1970-х годов управляет собственным лейблом CMF Records, на котором выпускает не издававшийся ранее музыкальный материал классиков кантри. Среди таких релизов музея: The Bristol Sessions (1987), на котором запечатлены ранние The Carter Family, Джимми Роджерс и другие кантри-артисты; демозаписи Хэнка Уильямса Hank Williams: Rare Demos, First to Last (1990), сборники The Complete Hank Williams (1998) и Night Train to Nashville: Music City Rhythm & Blues, 1945—1970 (2004) и многие другие^[47]. За последние две из упомянутых работ, музей получил премии «Грэмми» в категории «Лучший исторически значимый альбом»^[18][65].

Кроме того, лейбл музея работает как продакшн- и консалтинговая компания, оказывая услуги другим лейблам, которые выпускают исторически значимые записи. В частности, он продюсировал компиляции музыки Пэтси Клайн, Хэнка Уильямса, Билла Монро и Мерла Хаггарда^[47]. Издательство CMF Press выпускает книги по темам выставок в сотрудничестве с другими крупными издательствами, литературу для учителей и такие известные работы как Will the Circle Be Unbroken: Country Music in America (2006)^[47][89]. С 1971 по 2007 издательство выпускало журнал The Journal of Country Music, в котором публиковались многие авторитетные музыковеды^[42].

Посвящение в «Зал славы кантри» — высшая почесть для профессионалов кантри-индустрии^[93]. Присуждается исполнителям, авторам песен, вещателям, музыкантам и менеджменту в качестве признания вклада в развитие кантри^[93]. Награда была учреждена в 1961 году Ассоциацией музыки кантри (CMA). Первыми лауреатами стали легендарные музыканты Хэнк Уильямс, Фред Роуз и Джимми Роджерс — всех троих на тот момент уже не было в живых^[93]. Первым, кто удостоился новой почести при жизни, стал Рой Экафф в 1962 году^[93]. Посвящение изначально осуществляла сама CMA, а бронзовые портреты-барельефы принятых в «Зал славы кантри» выставлялись в Музее штата Теннесси, расположенном в даунтауне Нэшвилла. В 1967 году на Мьюзик-Роу открылся Зал славы и музей кантри, в который и были перевезены портреты. Там они демонстрировались в рамках специальной экспозиции вплоть до переезда музея в 2001 году^[94].

С 2001 года портреты выставлены в пятиметровой ротонде, которая расположена в новом здании Зала славы и музея кантри в даунтауне Нэшвилла^[2]. Помещение намеренно спроектировано круглым, а портреты размещены в случайном порядке, чтобы подчеркнуть равенство всех посвящённых в «Зал славы кантри»^[95]. Исключение сделано лишь для артистов, принятых последними — их таблички сосредоточены возле картины «Истоки музыки кантри» Томаса Гарта Бентона, которая также выставлена в ротонде^[95]. Вплоть до 2006 года церемонию посвящения проводила CMA в рамках своего шоу CMA Awards^[96]. С 2007 года церемония проходит непосредственно в Зале славы и музее кантри^[97]. Тем не менее сама награда и торговая марка «Зал славы кантри» по-прежнему принадлежат CMA, которая и организует отбор номинантов и победителей^[98].

Посвящение в «Зал славы кантри» происходит ежегодно в трёх категориях^[99]:

1. Современная эра — для артистов, добившихся общенациональной известности более 20 лет назад;
2. Ветеранская эра — для артистов, добившихся общенациональной известности более 40 лет назад;
3. Ротируемая категория — одна из трёх категорий, сменяющихся последовательно каждый год: «Менеджмент» → «Автор песен» → «Студийный/гастрольный музыкант». В эти категории могу включаться только кандидаты, начавшие свою карьеру до 1980 года.

Кандидатов подбирают два независимых номинационных комитета: один курирует «Ветеранскую эру», а второй — «Современную эру» и одну из ротируемых категорий. Умершие люди могут быть номинированы не ранее чем через год после смерти^[99]. По каждой категории члены комитетов составляют список из 10—20 кандидатов. При этом свои предложения на рассмотрение комитетов также направляют директоры Ассоциации музыки кантри (CMA) и Фонда музыки кантри (по пять кандидатов каждый), однако комитеты не обязаны принимать во внимание данные рекомендации^[99]. Список формируется тайным голосованием, большинством голосов. В комитеты входят по 12 анонимных лидеров кантри-индустрии, назначаемых правлением CMA сроком на три года^[99].

Победителей определяют две панели из минимум 100 анонимных выборщиков^[100]. По аналогии с номинационными комитетами, одна из панелей рассматривает кандидатов из «Ветеранской эры», а другая — из «Современной эры» и одной из ротируемых категорий^[101]. Голосование проходит в два этапа: на первом в каждой категорий остается пять кандидатов, а на втором определяется по одному победителю^[2]. Выборщиками являются музыкальные историки и профессионалы кантри-индустрии со знанием жанра в исторической перспективе. Они должны активно работать в сфере кантри не менее 10 лет, а также иметь собственные достижения и признание^[99]. Выборщики назначаются правлением CMA на неограниченный срок, но их распределение по панелям меняется раз в год^[99][100].

Таким образом, по действующим с 2010 года правилам, в «Зал славы кантри» ежегодно включаются лишь трое^[102]. В прошлые времена количество посвящённых варьировалось от одного (1993 год) до 12 человек (2001 год), а в 1963 году не был включен никто, так как ни один из кандидатов не получил нужного числа голосов выборщиков^[2]. Всего за 62 года (с учётом лауреатов 2023-го) почести удостоились 152 человека^[103]. Итоги голосования выборщиков преподносятся общественности на специальном мероприятии в ротонде «Зала славы кантри» — их объявляют артисты, посвящённые в прошлые годы. Сами лауреаты или их представители также присутствуют на мероприятии и обычно произносят речь. Позднее в тот же год они проходят торжественную церемонию посвящения^[2].

Процедура посвящения именуется «Медальонной церемонией» и проходит в рамках ежегодной встречи членов «Зала славы кантри». Мероприятие проводится в концертном зале CMA Theater, расположенном непосредственно в Зале славы и музее кантри^[98]. Вход на церемонию традиционно только приглашениям — в зале находятся лишь друзья, коллеги, родственники награждаемых и представители кантри-индустрии, которые в неформальной манере выражают почтение лауреату на словах или песнями^[8]. Ведущим церемонии выступает исполнительный директор Зала славы и музея кантри — Кайл Янг^[104].

Непосредственно посвящение проводится одним из действующих членов: новоприбывший получает от него памятный медальон, который необходимо носить на каждой последующей встрече членов «Зала славы кантри»^[98]. Бронзовые таблички с портретами новых членов демонстрируются в ходе церемонии, а после окончания помещаются в ротонду^[8]. В силу своего закрытого характера, церемония не транслируется по телевидению, но в 2017 году на сайте Зала славы и музея кантри впервые можно было увидеть в прямом эфире её фрагменты — моменты, когда лауреаты произносят речи^[8]

В 2012 году музыкант, продюсер, преподаватель и журналист Питер Купер отметил в своей колонке в газете The Tennessean несоразмерность количества достойных кантри-артистов и посвящаемых ежегодно в «Зал славы кантри». В качестве примера корректной политики, он привел исключительную церемонию 2001 года, когда было включено сразу 12 человек, однако и такого количества ежегодно, по его мнению, будет мало^[105]. Музыкальный критик Чет Флиппо не согласился с Купером, опубликовав ответ на сайте телеканала CMT. По его оценке, массовые посвящения повлекут обесценивание почести, что и произошло, как он считает, с Залом славы рок-н-ролла^[105]. Также он отметил, что включение сразу 12 артистов привело к тому, что из всех посвящённых в тот год сходу на ум не приходит никто, кроме Уэйлона Дженнигса, и то, поскольку он демонстративно отказался приехать на церемонию^[105]. Позиция Зала славы и музея кантри (её по иронии озвучил Купер, ставший в 2014 году одним из директоров учреждения), также заключается в том, что малое количество посвящаемых артистов позволяет сохранить эксклюзивность почести^[106]. В 2001 году Уэйлон Дженнингс, с давних лет имевший плохие отношения с CMA, отказался приехать на церемонию посвящения, поскольку эта награда не значила для него «абсолютно ничего»^[107]. На мероприятие певец в итоге прислал своего сына Бадди^[107].

2020-е годы

2010-е годы

2000-е годы

1990-е годы

1980-е годы

1970-е годы

1960-е годы