Маска (жанр)

Традиция маски развилась из сложных парадов и придворных представлений герцогской Бургундии позднего Средневековья. Маски обычно преподносились как комплимент принцу среди его гостей и могли сочетать пасторальные сцены, мифологические сюжеты и драматические элементы этических дебатов. Аллегория почти всегда имела политическую и социальную подоплёку. Такие парады часто отмечали рождение, брак, смену правителя или торжественный въезд монарха, и неизменно завершались сценой блаженства и согласия.

Образы маски чаще черпались из античной, а не христианской традиции, а искусственность была частью грандиозного танца. Маска хорошо подходила для маньеристской обработки в руках мастеров-декораторов, таких как Джулио Романо или Джонс, Иниго.

Новые историки, в работах, таких как эссе Бевингтона и Холбрука The Politics of the Stuart Court Masque (1998)^[3], отмечали политический подтекст масок. Иногда он был очевиден: Триумф мира, поставленный с использованием значительных средств, собранных парламентом по инициативе Карла I, вызвал большое недовольство у пуритан. Праздники при дворе Екатерины Медичи, зачастую ещё более откровенно политические, были одними из самых зрелищных развлечений своего времени, хотя «интермедии» при дворе Медичи во Флоренции могли с ними соперничать.

В английской театральной традиции немая сцена — это интермедия в стиле маски, представляющая собой немой пантомиму с аллегорическим содержанием, отсылающим к событию или теме пьесы; наиболее известна немая сцена в Гамлет (III.ii). Немая сцена могла быть движущимся зрелищем, как процессия в Испанская трагедия Томаса Кида (1580-е), или статичной картиной, как в совместной пьесе Шекспира Перикл, принц Тирский (III.i), где поэт-рассказчик Джон Гауэр подробно объясняет происходящее.

Немая сцена — средневековый элемент, сохранявший популярность в ранней елизаветинской драме, но к времени постановки Перикла (ок. 1607-08) или Гамлета (ок. 1600-02) она считалась уже несколько устаревшей: «Что это значит, милорд?» — спрашивает Офелия. В английских масках чисто музыкальные интермедии могли сопровождаться немой сценой.

Маска берёт начало в народной традиции, когда маскированные участники неожиданно появлялись в зале у знатного человека, танцевали и приносили дары в определённые дни года или отмечая династические события. Сельская постановка «Пирам и Фисба» как свадебное развлечение в Сон в летнюю ночь Шекспира — известный пример. Зрителей приглашали присоединиться к танцу, а в конце участники снимали маски, открывая свои личности. В 1377 году 130 человек пришли «в переодетом виде», с лицами, закрытыми визардами, чтобы развлечь Ричарда II^[4].

В Англии маски тюдоровского двора развились из более ранних гайзингов, когда маскированная аллегорическая фигура появлялась и обращалась к собравшимся, задавая тему вечера, под музыкальное сопровождение^[5]. Костюмы разрабатывались профессионалами, включая Никколо да Модену^[6]. Елизавета Йоркская оплачивала костюмы для «дисгайзингов» в июне и декабре 1502 года. Менестрели были одеты в бело-зелёную тюдоровскую ливрею^[7]. Генрих VIII пришёл в покои Екатерины Арагонской в январе 1510 года, переодетый Робином Гудом, что, возможно, вызвало первоначальное замешательство, и там состоялись танцы.^[8][9][10]

Холл в «Хронике» описал новую моду итальянской маски при английском дворе в 1512 году^[11]. Главной особенностью было появление переодетых танцоров и музыкантов на банкете. Они выступали в образе, затем танцевали с гостями и покидали зал^[12]. На встрече в Лилле в октябре 1513 года, когда дамы танцевали после банкета, Генрих VIII и ещё 11 танцоров вошли «богато одетые, с золотыми беретами». По окончании представления они подарили свои маскарадные костюмы зрителям^[13].

1 мая 1515 года Генрих VIII и Екатерина Арагонская выехали из Гринвичского дворца позавтракать в беседке, построенной в лесу на Шутерс-Хилл. Екатерина и её дамы были в испанских костюмах для верховой езды, Генрих — в зелёном бархате. Королевская стража появилась в образе Робина Гуда и его людей. Был парадный экипаж с Леди Мэй и Леди Флорой, за которыми следовали маска и танцы^[14].

По словам Джорджа Кавендиша, в январе 1527 года Генрих VIII прибыл к кардиналу Уолси в Хэмптон-корт или Йорк-плейс, на лодке «в маске с дюжиной других маскированных, все в одеждах пастухов из тонкой золотой ткани и алого атласа, с такими же шапками и визардами», с накладными бородами, в сопровождении факельщиков и барабанщиков. Их прибытие к водным воротам дворца было объявлено пушечным залпом. Развлечения для короля организовали Уильям Сэндис и Генри Гилфорд. Маскарадные участники играли в кости (мамчанc), а затем танцевали^[15][16]. Эдуард Холл описал аналогичные маски с переодеванием короля^[17].

В пьесе Генрих VIII Джона Флетчера и Уильяма Шекспира маски Уолси вспоминаются, когда Генрих в образе пастуха встречает Анну Болейн.^[18][19][20] Анна Болейн и семь дам в «маскарадных нарядах необычного покроя» выступали для Генриха VIII и Франциска I в Кале 27 октября 1532 года^[21]. Часть костюмов, предоставленных завхозом празднеств Ричардом Гибсоном, была описана как «маскарадное снаряжение»^[22].

Маски при дворе Елизаветы I подчёркивали согласие и единство между королевой и королевством. Описательный рассказ о процессии-маске — маска Семь смертных грехов в Королева фей Эдмунда Спенсера (книга I, песнь IV). Особенно сложная маска, исполнявшаяся в течение двух недель для королевы Елизаветы, описана в романе Кенилворт Вальтера Скотта (1821). Королёву Елизавету развлекали в загородных домах во время её поездок представлениями, подобными Хэрфилдскому празднику^[23].

В Шотландии маски исполнялись при дворе, особенно на свадебных торжествах, и королевский гардероб предоставлял костюмы^[24]. На банкете турнира Дикий рыцарь и Чёрная дама в 1507 году Чёрная дама вошла в зал Холирудхауса с Мартином-испанцем, вооружённым луком и одетым в жёлтое^[25]. Облако спустилось с потолка и унесло их обоих^[26][27].

Участники свадебной маски в Касл-Кэмпбелл в 1562 году были одеты пастухами^[28]. Мария Стюарт, Генри Стюарт, лорд Дарнли и Давид Риццио участвовали в маске в феврале 1566 года^[29]. Мария присутствовала на свадьбе своего слуги Бастьен Паж, и говорили, что она была в мужском костюме для маски, «который она часто любила надевать, тайно танцуя с королём-мужем и гуляя в масках по ночам по улицам»^[30]. Яков VI и Анна Датская надевали маскарадные костюмы для танцев на свадьбах в Аллоа-Тауэр и Таллибардин-Касл^[31]. В Таллибардине Яков VI и его камердинер, вероятно Джон Вемисс из Логи, были в тафтяных костюмах и венецианских масках^[32].

После того как Яков и Анна стали королём и королевой Англии при Унии корон в 1603 году, повествовательные элементы маски при их дворе приобрели большее значение. Сюжеты часто были классическими или аллегорическими, прославляющими королевского или знатного покровителя. В финале зрители присоединялись к актёрам в заключительном танце. Бен Джонсон написал ряд масок с оформлением Иниго Джонса. Их работы обычно считаются наиболее значительными в этом жанре. Сэмюэл Дэниел и сэр Филип Сидни также писали маски.

Уильям Шекспир включил маскоподобную интермедию в Бурю, которую современные исследователи считают сильно вдохновлённой масками Бена Джонсона и сценографией Иниго Джонса. Масочные сцены есть также в его Ромео и Джульетта и Генрих VIII. Комус Джона Мильтона (музыка Генри Лоуса) описывается как маска, хотя обычно считается пасторальной пьесой.

Существует подробный, юмористический и злой (и, возможно, полностью вымышленный) рассказ сэра Джона Харрингтона 1606 года о маске Соломона и Савской царицы в Теболдсе^[33]. Харрингтон был больше озабочен не самой маской, а известным пьянством при дворе Якова I: «развлечение продолжалось, а большинство участников шли назад или падали, так как вино занимало их верхние покои». Согласно описанию, Савская царица должна была принести дары королю, представляющему Соломона, за ней следовали духи Веры, Надежды, Любви, Победы и Мира. К несчастью, актриса, игравшая царицу, споткнулась о ступени трона, рассыпав дары; Надежда и Вера были слишком пьяны, чтобы сказать хоть слово, а Мир, раздражённая тем, что её путь к трону был преграждён, активно использовала свои оливковые ветви, чтобы отгонять всех на пути^[34].

Фрэнсис Бэкон оплатил Маска цветов в честь свадьбы Роберта Карра, 1-го графа Сомерсета и Фрэнсис Говард, графини Сомерсет^[35]. Джеймс Хей, 1-й граф Карлайл был исполнителем и покровителем придворных масок. Он писал о тесных костюмах, что «было модно казаться очень тонким в талии, помню, меня поднимали с земли обеими руками, пока портной со всей силы застёгивал мой дублет»^[36].

Реконструкции стюартовских масок крайне редки. Проблема в том, что полностью сохранились только тексты; музыка — лишь фрагментарно, поэтому авторитетное исполнение возможно только с элементами реконструкции. К моменту реставрации монархии в 1660 году маска вышла из моды, но английская полуопера, развившаяся во второй половине XVII века (в которой сотрудничали Джон Драйден и Генри Пёрселл), заимствовала некоторые элементы маски, а также элементы современной придворной французской оперы Жана-Батиста Люлли.

В XVIII веке маски ставились ещё реже. «Rule, Britannia!» изначально была частью Альфреда — маски об Альфреде Великом, написанной Джеймсом Томсоном и Дэвидом Маллетом с музыкой Томаса Арна, впервые исполненной в Кливден, загородном доме Фридриха, принца Уэльского. Она была поставлена в честь третьего дня рождения дочери Фридриха Августы и остаётся одной из самых известных британских патриотических песен, тогда как сама маска интересует в основном специалистов.

Крупнейшие гуманисты, поэты и художники своего времени, в расцвете творческих сил, посвящали себя созданию масок; и до закрытия английских театров пуританами в 1642 году маска считалась высшей формой искусства в Англии. Однако из-за эфемерности жанра сохранилось мало документации, и многое в истории постановок и восприятия масок остаётся предметом догадок.

Хотя маска уже не пользовалась прежней популярностью, в XVII веке встречаются поздние примеры. В конце XVII века английские полуоперы композиторов, таких как Генри Пёрселл, включали масочные сцены между действиями основной пьесы. В XVIII веке Уильям Бойс и Томас Арн продолжали использовать жанр маски в основном как случайное произведение, и он всё больше ассоциировался с патриотической тематикой. Ацис и Галатея — ещё один успешный пример. Отдельные примеры встречаются и в первой половине XIX века.

С возрождением английской музыкальной композиции в конце XIX — начале XX века (так называемый английский музыкальный ренессанс) английские композиторы обращались к маске как к подлинно национальной музыкально-драматической форме, стремясь создать исторически обоснованный национальный стиль. Примеры — маски Артура Салливана, Джорджа Макферрена, а также Эдварда Элгара, чья имперская The Crown of India была центральным событием в Лондонском Колизее в 2005 году. Маски также стали обычными сценами в опереттах и музыкальных спектаклях, действие которых происходит в елизаветинскую эпоху.

В XX веке Ральф Воан Уильямс написал несколько масок, включая шедевр жанра — Job, a masque for dancing (1930), хотя это произведение ближе к балету, чем к маске в традиционном понимании. Назвав его маской, композитор хотел подчеркнуть, что современная хореография, типичная для его времени, не подходит для этого произведения. Его ученица Элизабет Маконки сочинила маску The Birds (1967-68), «экстраваганцу» по мотивам Аристофана.

Констант Ламберт также написал произведение, названное маской — Summer’s Last Will and Testament для оркестра, хора и баритона. Название он заимствовал у Томаса Нэша, чья маска^[37] вероятно, впервые была представлена перед архиепископом Кентерберийским, возможно, в его лондонской резиденции Ламбетский дворец в 1592 году.