Моне, Клод

Клод Моне родился 14 ноября 1840 года в Париже. Он был вторым ребёнком в семье торговца Клода Адольфа Моне и Луизы Жюстины Моне, урождённой Обре.

Детство и юность Моне прошли в Гавре, куда переехала его семья в 1845 году. Отец рассчитывал, что сын продолжит семейное дело и станет бакалейщиком, однако Клода больше привлекало рисование^[5][6][7].

В 1851 году Моне поступил в местный коллеж. В школьные годы он рисовал карикатуры на преподавателей и товарищей, а затем стал изображать и других жителей Гавра. Эти рисунки принесли ему первую известность. Они были выставлены в витрине местного торговца, где на них обратил внимание живописец Эжен Буден^[7][8].

В 1857 году умерла Луиза Жюстина Моне. После её смерти Клод Моне решил бросить учёбу и заниматься живописью. В 1858 году он отправил одну из своих картин на муниципальную выставку в Гавре, а в следующем году при поддержке семьи уехал в Париж^[8][9].

В Париже Моне посещал выставки, знакомился с современным искусством и занимался в Академии Сюиса. Его обучение, однако, вскоре прервалось: в 1861—1862 годах Моне проходил военную службу в Алжире. Вернувшись во Францию, он некоторое время провёл в Нормандии, а затем продолжил обучение в парижской мастерской Шарля Глейра^[10][11][9].

Близким другом художника стал Фредерик Базиль, с которым Моне путешествовал по Нормандии и делил парижские мастерские. В 1867 году они жили и работали на улице Висконти.

В 1868 году материальное положение художника было тяжёлым. Родные помогали ему, но денег всё равно не хватало. Молодого художника поддерживал гаврский судовладелец Годибер и его жена^[12][9].

Начавшаяся в 1870 году Франко-прусская война заставила Моне покинуть Францию и искать убежища в Англии. После пребывания в Лондоне и поездки в Нидерланды он вернулся на родину и в конце 1871 года поселился в Аржантёе. Близость Парижа позволяла поддерживать связи с художественной средой, а расположение на Сене давало возможность работать с натуры, не уезжая далеко от дома^[13][4].

Несмотря на участие в выставках и отдельные заказы, материальное положение Моне долго оставалось неустойчивым. В 1878 году он оставил Аржантёй и после краткого пребывания в Париже поселился в Ветёе, где жизнь обходилась дешевле. В конце 1881 года художник перебрался в Пуасси. В это время он начал сотрудничать с торговцем картинами Полем Дюран-Рюэлем, который стал регулярно покупать его произведения^[14][7].

В 1883 году Моне снял дом в Живерни. Рост доходов позволил в 1890 году приобрести усадьбу в собственность и заняться её переустройством. Дом и сад были приспособлены к занятиям художника: в комнатах размещались его произведения, картины друзей и собрание японских гравюр^[15][7].

В зрелые годы повседневная жизнь Клода Моне сосредоточилась вокруг дома, мастерской и сада в Живерни. Даже во время продолжительных поездок художник следил за домашними делами и состоянием посадок по переписке. Дом служил местом встреч с друзьями и почитателями его творчества^[16].

В начале 1910-х годов Моне пережил продолжительный творческий кризис. В 1911 году он говорил о намерении навсегда оставить живопись. Возвращение к работе произошло весной 1914 года. В письме торговцу картинами Полю Дюран-Рюэлю художник сообщал: «Я вновь с головой ушёл в работу»^[17].

Работу осложняло ухудшение зрения. В 1912 году у Клода Моне диагностировали катаракту, а в 1923 году он перенёс операцию. Из-за болезни художнику становилось сложно различать оттенки цветов и мелкие детали. Это было особенно существенно для живописца, привыкшего к непосредственному наблюдению натуры. Тем не менее Моне продолжал заниматься творчеством^{[18][19][9][20]}.

Клод Моне умер 5 декабря 1926 года в Живерни в возрасте 86 лет и был похоронен на местном кладбище. Прощание прошло без пышной церемонии. Среди присутствовавших был его друг Жорж Клемансо^[21].

Первой женой Моне стала Камилла Донсье^[22][23]. В 1867 году у пары родился старший сын Жан.

Семейное окружение давало Моне постоянный материал для работы. Художник писал Камиллу Моне в саду, в домашней обстановке и на прогулках. На картине «Камилла Моне на скамейке в саду» (1873) она изображена с запиской в руке. Специалисты Метрополитен-музея связывают печальный характер сцены с тем, что в год создания картины умер отец Камиллы^[24].

В 1878 году родился второй сын художника, Мишель. В том же году семья поселилась в Ветёе вместе с семьёй коллекционера Эрнеста Ошеде. Камилла умерла 5 сентября 1879 года, оставив двух малолетних детей. Заботу о них во многом взяла на себя Алиса Ошеде, у которой было шестеро собственных детей^[21][7].

Дети Моне и Ошеде росли вместе; впоследствии большая семья обосновалась в доме в Живерни. Алиса оставалась замужем за Эрнестом Ошеде до его смерти в 1891 году. В июле 1892 года она и Клод Моне официально заключили брак^[21][7].

Семейные связи укрепились и в следующем поколении: в июне 1897 года сын художника, Жан Моне, женился на дочери Алисы Ошеде - Бланш. В начале XX века художник пережил две тяжёлые утраты: 19 мая 1911 года умерла Алиса, а 10 февраля 1914 года — Жан^[9].

Овдовевшая Бланш стала заботиться о престарелом Моне до последних дней. После его смерти она оставалась в Живерни и прожила там до 1947 года. Младший сын, Мишель, пережил отца и сохранил значительную часть его художественного наследия^[21][15][25].

Общение с Эженом Буденом определило переход Моне от карикатуры к пейзажной живописи. Буден предложил ему работать непосредственно с натуры. На нормандском побережье Клод Моне учился наблюдать соотношение неба, моря и берега, замечать изменения погоды и освещения. Для его дальнейшего развития особенно важным оказался сам характер этих занятий: картина начиналась с наблюдения конкретного места и состояния природы^[8][26].

Ещё одним наставником для Моне стал голландский пейзажист Ян Бартолд Йонгкинд, с которым он познакомился после возвращения из Алжира. В 1864 году Клод Моне работал в Онфлёре сначала с Базилем, затем с Буденом и Йонгкиндом. Художник знакомился с разными способами передачи прибрежного пейзажа и постепенно вырабатывал собственную художественную манеру^[9].

В мастерской Глейра сложился круг товарищей Моне, впоследствии участвовавших в формировании импрессионизма. Здесь он сблизился с Пьером Огюстом Ренуаром, Альфредом Сислеем и Базилем. Их объединяло стремление обращаться к современной жизни и самостоятельно работать с натуры. Совместные занятия продолжались за пределами мастерской — в лесу Фонтенбло и на нормандском побережье^[4][7].

В этой среде постепенно складывалось понимание пейзажа как самостоятельной области художественного поиска. Друзья писали знакомые места, обсуждали сделанное и сравнивали способы передачи одного и того же мотива^[27][28].

В 1865 году два морских пейзажа Моне были приняты в Парижский салон. Тогда же он начал большое полотно «Завтрак на траве».

В 1866 году успех на Парижском салоне принесла художнику картина «Женщина в зелёном платье» — портрет Камиллы Донсье. Работу «Женщины в саду» жюри салона 1867 года отвергло^[29][30].

Салон оставался для молодого художника важнейшим способом заявить о себе, поэтому Моне стремился представить там не только небольшие пейзажи, но и масштабные композиции. В «Завтраке на траве» и «Женщинах в саду» он соединял изображение современников с задачами пленэрной живописи: фигуры должны были восприниматься в единстве с окружающим светом и растительностью. Отказ жюри принять «Женщин в саду» показал, насколько такой подход расходился с привычными требованиями к законченной выставочной картине^[29].

Поиски новой композиции заметны в картине «Сад в Сент-Адрессе» (1867). Моне разделил пространство на три горизонтальные полосы — террасу, море и небо. Яркие цветовые участки и чёткое сопоставление планов придают сцене отдыха декоративную цельность. Метрополитен-музей связывает такое построение с интересом художника к японской гравюре. При этом сам художник работал над полотном во время материальных трудностей и семейных проблем^[31].

Наряду с большими фигурными композициями Моне писал побережье Нормандии, сады и окрестности Парижа. В 1869 году работал вместе с Ренуаром в популярном месте отдыха на Сене — Лягушатнике. Оба живописца изображали купальщиков, лодки и отражения на воде^[32][4]. Моне писал Базилю 25 сентября 1869 года: «У меня есть мечта — картина с купальней в Лягушатнике».

При этом он называл уже сделанные этюды неудачными и рассчитывал подготовить более завершённое полотно для салона. Однако именно свободная манера этих небольших работ — широкие мазки в изображении воды, обобщённые фигуры и быстро схваченные отражения — позволила передать подвижность сцены. В оценке Национальной галереи их значение связано с переходом к новой живописи непосредственного зрительного впечатления^[32].

Во время пребывания в Лондоне Моне вновь встретился с Камилем Писсарро и познакомился с коллекционером Полем Дюран-Рюэлем. Это знакомство положило начало длительному сотрудничеству. Позднее Дюраэн-Рюэль организовывал выставки Моне и способствовал распространению его произведений^[13][21].

С конца 1870 до весны 1871 года Клод Моне создал несколько лондонских видов, в том числе «Темзу ниже Вестминстера». В этой картине город показан через плотную воздушную среду: контуры построек и мостов теряют резкость, а туман становится важной частью пейзажа. Позднее, объясняя своё отношение к Лондону торговцу картинами Рене Гимпелю, Моне говорил: «Без тумана Лондон не был бы прекрасным городом»^[33].

В аржантёйский период Моне писал Сену, парусные лодки, мосты, городские улицы и сады. В его доме бывали Ренуар и Эдуард Мане. Вместе они работали в саду и на берегах Сены^[26][4].

В 1876 году коллекционер Эрнест Ошеде заказал Моне декоративные полотна для украшения большого салона в своём загородном замке Роттебург в Монжероне. Однако отдельные продажи и заказы ещё не обеспечивали устойчивого заработка. В конце аржантёйского периода Клод Моне вновь оказался в долгах^[34].

Он работал не только в Аржантёе, но и в Париже. В первые месяцы 1877 года создал 12 картин, посвящённых вокзалу Сен-Лазар. Художника привлекали железнодорожные пути, металлические перекрытия и прибывающие поезда, окутанные клубами пара. В этих произведениях вокзал предстаёт одновременно приметой современной городской жизни и средой, непрерывно преображающейся под воздействием света. Пар то скрывает, то вновь обнажает очертания локомотивов и архитектурных конструкций, смягчая строгий ритм металлических опор и создавая ощущение изменчивого пространства^[35].

15 апреля 1874 года в бывшей мастерской фотографа Надара в Париже открылась независимая выставка, организованная группой художников вне официального Парижского салона. Позднее она вошла в историю как первая выставка импрессионистов. Моне принимал участие в её подготовке и представил несколько своих произведений^[28][36].

Среди показанных работ находилась картина «Впечатление. Восходящее солнце» (фр. Impression, soleil levant), написанная в 1872 году. Её название легло в основу сатирической статьи критика Луи Леруа, опубликованной в журнале Le Charivari. Высмеивая непривычную живописную манеру участников выставки, Леруа назвал их «импрессионистами», буквально «впечатленцами», поскольку их произведения казались ему скорее незаконченными впечатлениями, чем завершёнными картинами. В своей статье «Выставка импрессионистов» он также писал: «Обои, и те смотрелись бы более законченно, чем это „Впечатление“!».

Первоначально имевшее иронический смысл определение получило широкое распространение и со временем закрепилось за новым художественным направлением — импрессионизмом^[37][25].

В дальнейшем Моне участвовал ещё в нескольких выставках объединения. На второй выставке импрессионистов, проходившей в 1876 году в галерее Поля Дюран-Рюэля, были представлены 18 его работ. Вместе с тем художник искал и другие возможности для знакомства публики со своими произведениями. В 1880 году он вновь выставил картину в Парижском салоне, а в июне организовал персональную выставку в помещении редакции журнала La Vie moderne. Последний раз Моне принял участие в общей выставке импрессионистов в 1882 году, представив свои произведения на седьмой выставке группы^[38].

В Ветёе Моне писал деревню с противоположного берега Сены, речные панорамы и зимние пейзажи. Суровая зима 1879—1880 годов и последовавший ледоход дали материал для группы полотен с льдинами^[14].

В 1883 году Моне вместе с семьёй поселился в деревне Живерни в Нормандии, где сначала арендовал дом с садом. Усадьба стала его постоянным местом жительства и одним из главных источников сюжетов. В 1890 году художник приобрёл дом в собственность, а три года спустя купил соседний участок, на котором решил создать водный сад. Он расширил пруд, высадил кувшинки и другие водные растения, а позднее построил над водоёмом мостик в японском стиле. Обращаясь к местным властям за разрешением на проведение работ, художник объяснял, что пруд необходим ему «для удовольствия глаз, а также для сюжетов, которые можно писать». Клод Моне тщательно подбирал растения и продумывал устройство сада, фактически создавая натуру для будущих полотен^[39].

После переезда в Живерни Моне продолжал совершать поездки в поисках новых пейзажных мотивов. В 1880-х годах он работал в Этрета, на острове Бель-Иль, а также на Средиземноморском побережье — в Бордигере и Антибе. На Бель-Иле художник писал скалистые берега и море, стремясь передать движение волн и переменчивую погоду. В Бордигере и Антибе его внимание привлекали яркий южный свет, насыщенные краски и непривычная для северной Франции растительность. Продвижением и продажей созданных в Антибе картин занимался в том числе Тео ван Гог, работавший в парижской художественной фирме^[40].

В 1889 году в парижской галерее Жоржа Пети прошла совместная выставка произведений Моне и Огюста Родена. В том же году Моне выступил одним из организаторов сбора средств для приобретения картины Эдуарда Мане «Олимпия» у вдовы художника и её передачи французскому государству. После завершения сбора полотно поступило в государственное собрание и было выставлено в Люксембургском музее, а в 1907 году передано в Лувр^[41].

В 1890-х годах серийная работа над одним мотивом заняла центральное место в творчестве Моне. Художник писал выбранный вид многократно, наблюдая, как его облик меняется в зависимости от времени суток, погоды и сезона. Одним из первых масштабных воплощений этого метода стала серия «Стога», созданная в 1890—1891 годах возле Живерни. На полотнах изображены скирды с необмолоченным зерном, остававшиеся в полях до обмолота. Их простой и устойчивый силуэт позволял Моне сосредоточиться на изменениях освещения и воздушной среды — от яркого солнечного света до сумерек, тумана и зимнего холода. В мае 1891 года 15 картин серии были представлены в галерее Поля Дюран-Рюэля. Размещённые рядом полотна позволяли зрителю сравнивать состояния одного и того же мотива, хотя каждое произведение оставалось самостоятельной композицией^[42].

В 1891 году Моне обратился к другому мотиву — ряду тополей на берегу реки Эпт. Во время работы деревья, предназначенные для вырубки, выставили на торги. Чтобы успеть завершить серию, художник договорился с их новым владельцем об отсрочке вырубки. В этих произведениях Моне выстраивал композицию с помощью вертикалей стволов, изгиба берега и отражений в воде. Повторяющийся ритм деревьев оставался неизменным, тогда как освещение преображало цвета листвы, неба и реки. 15 полотен из серии «Тополя» были показаны в Париже в 1892 году^[43].

Следующим крупным циклом стали виды Руанского собора. В 1892 и 1893 годах Моне работал в помещениях, расположенных напротив западного фасада здания, а затем дорабатывал полотна в мастерской. Он выбирал близкие точки обзора и изображал фасад при разном освещении — утром, в полдень, в туманную и ясную погоду. Каменная поверхность почти полностью заполняет пространство картин, а очертания скульптур и архитектурных деталей то проступают, то растворяются в свете и тени. Таким образом, объектом наблюдения становилось не столько само здание, сколько изменение его зрительного восприятия. В 1895 году 20 полотен серии были представлены в галерее Дюран-Рюэля^[44][45].

Моне применял серийный принцип и во время поездок за пределы Франции. В 1895 году он работал в Норвегии, а в 1899—1901 годах неоднократно приезжал в Лондон, где писал виды Темзы. Мосты Ватерлоо и Чаринг-Кросс художник изображал из окон гостиницы «Савой», а здание парламента — с противоположного берега реки, из больницы Святого Фомы. Туман, дым и влажный воздух позволяли ему наблюдать, как очертания мостов и зданий меняются в зависимости от освещения. Вернувшись во Францию, Моне продолжил дорабатывать полотна в мастерской. Объясняя Дюран-Рюэлю задержку с их отправкой, в 1903 году он писал: «Мне необходимо иметь их все перед глазами». В 1904 году 37 лондонских пейзажей были представлены в парижской галерее Дюран-Рюэля^[46].

Последним крупным циклом, созданным во время путешествия, стали венецианские виды. Моне приехал в Венецию осенью 1908 года и писал дворцы, церкви и каналы, наблюдая за их отражениями в воде и изменениями цвета на протяжении дня. Архитектура служила устойчивой основой композиции, тогда как свет и водная поверхность придавали каждому варианту особое состояние. Как и лондонские пейзажи, многие венецианские полотна художник завершал после возвращения в Живерни. В 1912 году 29 работ этого цикла были представлены в парижской галерее Бернхейм-Жён^[47][48][9].

С конца 1890-х годов пруд с кувшинками в Живерни стал одним из главных мотивов творчества Моне. В первых произведениях этой группы заметную роль играл японский мостик: его изогнутая линия соединяла берега и придавала композиции устойчивую структуру. Постепенно художник отказался от изображения окружающего сада и сосредоточился на поверхности воды. Из картин исчезла линия горизонта, а основными элементами стали кувшинки, отражения деревьев и неба. Благодаря этому граница между реальным пространством и его отражением становилась менее определённой. Возвращаясь к одному и тому же виду, Моне менял формат полотен, точку обзора и освещение^[39][20].

В 1909 году в галерее Дюран-Рюэля прошла выставка «Кувшинки, серия водных пейзажей», на которой были представлены 48 картин. Экспозиция подвела итог многолетней работе Моне над отдельными станковыми произведениями, посвящёнными водному саду. В дальнейшем замысел художника изменился: вместо самостоятельных полотен он решил создать крупноформатный декоративный цикл, картины которого должны были восприниматься как единый ансамбль и окружать зрителя^[49][9][50].

К работе над большими декоративными панно Моне приступил в 1914 году. Во время Первой мировой войны он оставался в Живерни, а в 1915 году для новых полотен по его указанию построили просторную мастерскую. Увеличение формата позволило художнику развернуть изображение пруда на протяжении нескольких метров. В этих композициях отсутствует единый зрительный центр: цветы, вода и отражения образуют непрерывное живописное пространство, выходящее за условные границы полотна. Моне годами возвращался к панно, изменял отдельные фрагменты и сопоставлял произведения между собой, добиваясь цельности всего цикла^[50].

Работа на пленэре составляла основу художественного метода Моне. Непосредственное наблюдение природы позволяло ему прослеживать изменения освещения и цвета. На открытом воздухе художник создавал не только подготовительные этюды, но и полноценные картины, в том числе полотна значительного формата^[26].

Переменчивая погода требовала особой организации работы. В 1886 году Ги де Мопассан, наблюдавший за Моне в Этрета, вспоминал, что вслед за художником несли пять или шесть холстов с одним и тем же видом, предназначенных для разных состояний освещения. «Он поочерёдно брал их и откладывал в зависимости от изменений неба и теней», — писал Мопассан. Моне переходил от одного полотна к другому по мере того, как менялись свет, облачность и цветовые отношения в пейзаже. Такой способ работы позволял ему сохранять соответствие каждого варианта определённому состоянию природы^[51].

Условия работы зависели от выбранного мотива. Создавая серию «Тополя», Моне писал с лодки, оборудованной для одновременного размещения нескольких холстов. Это давало ему возможность сохранять одну точку обзора и быстро менять полотно вслед за изменением освещения^[43].

Работа с натуры не исключала последующей доработки в мастерской. Моне возвращался к полотнам, уточнял цветовые соотношения, изменял отдельные детали и добивался согласованности между картинами одной серии. Поэтому ощущение быстроты и непосредственности, возникающее при взгляде на его произведения, не всегда соответствовало продолжительности их создания. Техническое исследование картины «Стог. Закат. Зима» показало, что в процессе работы художник изменил первоначальное положение скирды. Окончательный вариант соединял наблюдение конкретного состояния природы с тщательно продуманной композицией^[26][42].

Главным предметом наблюдения для Моне был не сам пейзажный мотив, а его зрительное преображение под воздействием света и воздушной среды. Художник определял свою задачу словами: «Я хочу воспроизвести то, что существует между мотивом и мной». Поэтому один и тот же вид в его картинах мог заметно меняться в зависимости от времени суток, сезона, тумана, солнечного света или облачности^[42].

Клод Моне не стремился передавать предметы одним неизменным цветом. Их окраска в его произведениях складывается из окружающих тонов, цветных рефлексов и особенностей освещения. Особенно заметен этот принцип в изображениях снега, воды и каменных фасадов. Светлый грунт усиливал яркость красочного слоя, а отдельные мазки чистых или слабо смешанных красок создавали ощущение мерцающей поверхности. В тенях художник использовал не только затемнённые, но и цветные тона, благодаря чему они становились частью общей световой среды^[26].

В поздних водных пейзажах пространственное построение произведений заметно изменилось. Моне отказывался от линии горизонта, отчётливо обозначенного берега и привычного разделения на передний и дальний планы. Кувшинки указывают на поверхность пруда, тогда как отражения неба и деревьев создают ощущение глубины. Эти элементы соединяются таким образом, что зрителю трудно провести границу между водой, отражённым пространством и окружающим садом. Свободные мазки и плотные наслоения краски одновременно формируют изображение и подчёркивают материальную поверхность холста^[20].

12 ноября 1918 года, на следующий день после заключения перемирия, завершившего боевые действия Первой мировой войны, Моне сообщил своему другу Жоржу Клемансо о намерении передать французскому государству два декоративных панно. Этот дар художник рассматривал как памятник миру. В дальнейшем первоначальный замысел был расширен: вместо двух произведений Моне решил создать целый ансамбль, предназначенный для постоянного публичного показа. Соглашение, закрепившее передачу цикла государству, было подписано в 1922 году. Художник продолжал работать над панно, поэтому до его смерти они оставались в мастерской в Живерни^[50].

Для размещения цикла выбрали здание Оранжери в саду Тюильри. Подготовка помещений велась при участии архитектора Камиля Лефевра и Клемансо, поддерживавшего проект и обсуждавшего с Моне его осуществление. 8 композиций, собранных из отдельных панно, разместили в двух последовательно соединённых овальных залах. Их форма позволила окружить зрителя живописным пространством, а верхнее естественное освещение — воспринимать картины при меняющемся дневном свете. Ансамбль открылся для публики в мае 1927 года, через несколько месяцев после смерти художника^[52][50].

Крупнейшее в мире собрание произведений Клод Моне находится в парижском музее Мармоттан-Моне. Значительная часть коллекции поступила туда в 1966 году по завещанию младшего сына художника Мишеля Моне. Музей получил более ста картин, хранившихся в семье и остававшихся в Живерни после смерти мастера. В их числе — поздние изображения японского мостика, водного сада и дома, видимого из аллеи роз. Многие из этих произведений при жизни Моне не выставлялись. Отдельное место в собрании занимает картина «Впечатление. Восходящее солнце»^[25].

Картины Моне представлены в крупнейших музейных собраниях разных стран. Произведения, относящиеся к различным этапам его творчества, хранятся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке и Национальной галерее в Лондоне. В собрание Нью-Йоркского музея современного искусства входит крупноформатный триптих «Кувшинки»^[26][4][20].

Позднее творчество Моне получило признание не сразу. После Второй мировой войны его крупноформатные водные пейзажи стали воспринимать в новом художественном контексте. Критиков и живописцев привлекали отсутствие традиционной перспективы, ослабление предметных очертаний, свободная композиция и выразительность красочного слоя. Эти особенности позволили сопоставлять поздние «Кувшинки» с опытами абстрактной живописи второй половины XX века. Музей Оранжери отмечает значение наследия Моне для творчества Джоан Митчелл, Сэма Фрэнсиса и других художников послевоенного поколения^[50].