АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Волшебный фонарь в России

Волшебный фонарь в России использовался как средство развлечения и просвещения в период с XVIII по XX век.

История

Высказывается предположение, что волшебный фонарь попал в Россию в XVIII веке благодаря савоярам или другим бродячим артистам[1], однако это ничем не подтверждено. Первое непосредственное свидетельство обнаружено в летописях Кунсткамеры: в 1721 году Иоганн Даниил Шумахер, библиотекарь Петра I и «надсмотритель Кунсткамеры», приобрёл для неё в Лейдене у мастера оптических инструментов Питера ван Мушенбрука «камер-обскуру, луцерну магику и иные инструменты, которые в иннекции потребны суть»[2].

Волшебный фонарь был завезён в Российскую империю не как ярмарочное развлечение, а как научный прибор. Кунсткамера вошла в состав Петербургской академии наук после её учреждения в 1724 году. Можно предположить, что волшебный фонарь Мюссенбрука находился в Физическом кабинете Академии, который сгорел в пожаре 1747 года. Среди приборов, заказанных из-за границы для коллекции в 1750 году, был большой волшебный фонарь с разными диапозитивами и большими зажигательными линзами и с движущимися фигурами[3]. Помимо этого, к началу 1750-х годов физический кабинет пополнился солнечным микроскопом[4].

К концу XVIII века волшебные фонари и стеклянные слайды появились в продаже в оптических магазинах Санкт-Петербурга и Москвы, которыми в основном владели иностранцы. Вероятно, что волшебные фонари появились в книжном магазине Академии, который продавал инструменты, произведённые оптиками, работавшими здесь. Хотя русские мастера были достаточно квалифицированы, чтобы производить такие оптические приборы, мнение, согласно которому волшебные фонари являются «инструментами обмана», могло помешать им изготавливать этот прибор. Так или иначе, в 1801 году оптическая мастерская Академии была закрыта, поэтому можно с уверенностью предположить, что в начале XIX века волшебные фонари уже не производились, даже если Академия делала это некоторое время ранее[5].

Солнечный микроскоп

Солнечный микроскоп — модификация волшебного фонаря, появившаяся в XVIII веке (вероятный изобретатель — Иоанн Натаниель Либеркюн); прибор, который позволял проецировать на экран увеличенное изображение любых прозрачных и полупрозрачных препаратов, таких как капля речной воды или крыло бабочки[6]. Этот прибор перенёс внимание учёных с устройства фонаря на производимые им изображения[7]. Солнечный микроскоп использовали для развлечения публики; массовый характер такое зрелище приобрело в начале XIX века[8].

undefined

С середины XVIII века солнечный микроскоп использовали российские учёные. В частности, «микроскоп солнечный» упоминается среди приборов, которые М. В. Ломоносов предполагал взять из Физического кабинета Академии наук для наглядных опытов в ходе курса химии в 1752—1753 годах. В 1756 году в Петербургскую Академию наук был приглашён немецкий учёный Иоганн Эрнст Цейгер, специально интересовавшийся такого рода приборами и печатавший о них статьи как в записках Академии, так и в изданиях для широкой публики. Он использовал солнечный микроскоп для своих лекций. В Лондоне во второй половине 1820-х годов открылось несколько заведений с проекционными микроскопами. В заведении Ф. Карпентера, оптика из Бирмингема, было четырнадцать ахроматических микроскопов, которые в течение дня использовали естественный свет, а после захода солнца — газовое освещение, благодаря чему заведение работало без перерывов практически весь день[9]. В 1832 году подобное предприятие появилось и в Москве, в доме Окулова на Чистых прудах[8].

Новый виток развития такие демонстрации получили с изобретением кислородно-водородной горелки, которая использовалась в качестве источника искусственного света. Одно из первых заведений с микроскопом такого рода появилось в 1833 году в Лондоне[10]. В 1835 году такой микроскоп демонстрировался в Санкт-Петербурге, в доме Косиковского, на углу Невского проспекта и Малой Морской улицы. Объявление в «Санкт-Петербургских ведомостях», приглашавшее посетить «чудесное представление нового в Лондоне изобретённого Гидро-Оксижен Микроскопа», завершалось напоминанием о том, какие научные и моральные цели преследовало такое устройство: «Созерцание сих естественных чудес, неминуемо возбудит глубочайшее удивление и величественные мысли о могуществе и премудрости Творца»[11].

Зрелище вызвало интерес у членов императорской семьи: в феврале 1835 года владельцы солнечного микроскопа сообщили о посещении своего заведения детьми Николая I[12]. В «Плане учения», составленном В. А. Жуковским в 1826 году для наследника Александра в программе для второго класса упомянуто «соединение самых игр с некоторою учебною целию» с пояснением: «Волшебный фонарь. Фантасмагория. Косморама»[13].

Газовый проекционный микроскоп начал демонстрироваться в Санкт-Петербурге в ноябре 1839 года братьями Тинцерами, которые объявили, что он увеличивает предметы в миллион раз[14]. Сеансы проводились в доме графини Строгановой на Невском проспекте[15]. Не позднее февраля 1840 года газовый микроскоп переехал в дом госпожи Энгельгардт у Казанского моста[16], где демонстрировался до первых чисел апреля[17]. В январе 1847 года механик К. Кулиш устраивал в Санкт-Петербурге «представления с микроскопом» в доме Яковлева. Эти представления повлияли на распространение знаний о клеточном строении живых организмов, о циркуляции крови, о существовании бактерий и их опасности для здоровья и т. д.[8]

Фантаскоп

Фантаскоп — модификация волшебного фонаря, зарегистрированная как патент на новое устройство в 1799 году во Франции физиком бельгийского происхождения Этьеном-Гаспаром Робером (более известен как Робертсон). Принципиальное новшество фантасмагории заключалось в том, что зритель не видел скрытого за экраном проекционного аппарата (обычный волшебный фонарь находился там же, где и зритель), который двигался по рельсам, создавая эффект движения проекций[8].

undefined

В скором времени после регистрации Робертсоном патента на фантаскоп в Париже началось так называемое дело о фантасмагории (affaire de la Fantasmagorie): один из ассистентов Робертсона попытался присвоить себе изобретение, в ходе судебных разбирательств большая часть профессиональных тайн была раскрыта. Фантасмагория распространилась по Парижу. Робертсон решил на время покинуть Францию. В октябре 1802 года он сообщил об отъезде в Санкт-Петербург. В Россию Робертсон ехал по приглашению Академии наук и лично П. Г. Демидова, а также по протекции дипломата А. И. Моркова, который рекомендовал его как учёного аэронавта[18]. В тот период в Академии обсуждалась возможность использовать воздушные шары для изучения состава атмосферы. Финансовый успех фантасмагорий позволил Робертсону обзавестись воздушным шаром. Кроме шара он взял с собой фантаскоп и физический кабинет. Готовясь к отъезду в Россию, он писал в дневнике: «Познакомить Скифов с феноменами света и электричества было бы чудом прогресса цивилизации!»[19].

16 октября 1803 года в «Санкт-Петербургских ведомостях» появилось первое объявление о подписке на пять «представлений в физике наставлений» Робертсона. Программа включала «весьма любопытные оптические опыты, а также и опыты соединения огня с водою»[20]. 10 ноября в газете писали о начале представлений «фантасмагорических опытов в явлениях». Через две недели Робертсон объявил о наборе на «курс экспериментальной Физики по новейшей теории» и в этом же объявлении напомнил о «фантасмагорических опытах»[21]. Зимой Робертсон несколько раз выступал в Библиотеке Эрмитажа. По его воспоминаниям, главной поклонницей представлений была императрица Мария Фёдоровна. Все представления Робертсона в Санкт-Петербурге до мая 1804 года предварялись демонстрацией физических и химических опытов и сопровождались короткими лекциями[22]. Часть публики интересовали именно опыты, а не фантасмагории. Незадолго до отъезда из Санкт-Петербурга в Москву, в 1805 году Робертсон продал свой кабинет Академии наук за 70 тысяч франков[8].

30 августа 1805 года в «Московских ведомостях» было напечатано объявление Робертсона о желании «нанять 2 или 3 большие залы»[23]. При этом о первом представлении он объявил лишь в конце декабря того же года[24], что может быть связано с тем, что суеверные москвичи отказывались сдавать помещения. Согласно воспоминаниям Робертсона, основную публику его московских представлений первое время составляли «мужики в тулупах» — слуги и крепостные, хозяева которых решались посетить представления только после того, как прислуга возвращалась оттуда живой. Возможно, поэтому в Москве Робертсон поначалу отказался от вывески «фантасмагория» и начал демонстрировать «кинетозографию»[25]. Вместе с названием зрелища поменялось его содержание: программу составляли виды Лондона, Рима, Петербурга, Праги и других городов, а также «восхождение солнца, Женевское озеро, остров Св. Елены, звериная ловля, буря и проч.»[26]. Только в марте 1806 года Робертсон впервые объявил о фантасмагории, подчеркнув, что «сии привидения, за кои Г. Робертсон во Франции был, как изобретатель, снабден исключительною привилегию, имеют ту цель, чтоб доказать, как далеко должна простираться уверенность наша во всем том, что представляется нашему зрению, слуху, а иначе нашему воображению». Кинетозографии наряду с фантасмагориями и физическими опытами демонстрировались в Москве до конца апреля 1807 года[27], что указывает на то, что московские предприниматели не видели в такого рода зрелищах источника прибыли[8].

Как публика, так и рынок для такого рода зрелищ в Санкт-Петербурге и Москве сформировались только к середине 1820-х годов. В 1824 году П. П. Свиньин хвалил «физико-механика» Роспини, который показывал в Петербурге «многие чрезвычайно любопытные опыты, кои произвести можно только с превосходными его инструментами; равномерно и фантасмагория его напоминала нам Робертсонову, до которой ещё никто не мог достигнуть»[28]. Впоследствии Роспини включил демонстрацию фантасмагории и её истолкование в программу публичных курсов физики[29], которые действовали в Санкт-Петербурге в 1825—1827 годах[8].

Уранография

Карл Руи, последователь Робертсона, в 1817—1819 годах демонстрировал в Санкт-Петербурге и Москве уранографию, «Уранографические опыты, или поучительные и приятные изъяснения небесных феноменов», в ходе которых зрители могли увидеть «движения и настоящий вид Планет точно в таком виде, в каком показываются в Лондоне в Гершелевом телескопе»[30]. Слово «уранография», возможно, восходит к открытию Уильямом Гершелем в 1781 году Урана, с которым связано массовое увлечение астрономией. Если Робертсон редко обращался к уранографии, для Руи она стала основным занятием. Хотя наука не располагает подробным описанием этих опытов, вероятно, для своих уранографических представлений Робертсон и Руи также использовали проекционные фонари. При уранографии использовался наборов фонарных слайдов с металлическими ручками-ползунами, которые позволяли поворачивать слайды вокруг своей оси, тем самым имитируя движение планет. В ноябре 1817 года в санкт-петербургской газете «Северная почта» представления Руи хвалили за наглядность и ясность демонстрации законов природы[31]. В Москве уранография началась не позднее апреля 1818 года и проходила на Малой Бронной в доме танцмейстера П. А. Иогеля[32]. В ноябре 1818 года Руи перебрался в дом князя Щербатова (Большая Дмитровка)[33]. В объявлении отмечалась связь уранографии с физико-теологической традицией XVIII века: целью науки было скорее доказательство следов божественного замысла в Природе, а не их познание[34]. Московские гастроли Руи завершились в апреле 1819 года демонстрацией «механизма, представляющего сотворение мира, фантасмагорических явлений, прекрасного вида горы Сент-Бернардской, Тамтам, или Китайского инструмента особенного рода, и проч.»[35]. Упоминание тамтама позволяет предположить, что визуальные эффекты сопровождались звуковыми[8].

А. Роде

В декабре 1857 года в Санкт-Петербург прибыл немецкий антрепренёр А. Роде, который сразу обратился к ректору Санкт-Петербургского университета с просьбой воспользоваться университетской залой «для публичной выставки кругообразных картин [панорамы], изображающих Историю образования Земного Шара», как писал об этом сам ректор[36]. При этом Роде, судя по всему, не занимался панорамами, а свои представления устраивал с помощью волшебного фонаря. Роде разрешили пользоваться университетскими помещениями с условием, что до начала представлений антрепренёр выступит с ними перед студентами. Помимо этого, генерал-губернатор требовал: «даваемые в С. Петербурге иностранцем Роде в картинах представления образования земного шара не дозволять в другом городе Империи»[37]. Вероятно, генерал-губернатор считал такого рода демонстрации опасными для веры, однако петербургская публика была сочтена достаточно просвещённой либо развращённой[8].

1) Созвездие Большой Медведицы. 2) Солнечная система по понятию Коперника, представляющая орбиты планет вокруг солнца, а также и луны вокруг планет. 3) Величина планет сравнительно с величиною солнца. 4) Годовое обращение земли вокруг солнца, сопровождаемое переменчивою луною. 5) Телескопический вид луны. 6) Кометы и их эллиптические орбиты. 7) Комета 1811 года. 8) Солнце, его пятна и свет[38].

— Часть представления Роде, посвящённая «астрономическим наблюдениям» в театре-цирке на Театральной площади

Со временем целевая аудитория Роде расширилась: с начала февраля и до конца марта 1858 года он давал представления в театре-цирке на Театральной площади, который был более «популярной» площадкой, чем университет. Представления включали до пяти отделений, в числе которых были «история образования земной коры», «астрономические наблюдения», «ландшафтные и архитектурные изображения» и «оптические игры ярких цветов и линий». Для петербургской публики представления Роде были в новинку, о чём свидетельствует отзыв К. А. Тимирязева:

О том, какою новизною являлись геологические учения, можно было судить по тому глубокому впечатлению, которое произвели в конце пятидесятых годов в Петербурге (в императорском цирке, ныне Мариинском театре) представления заезжего немецкого антрепренера, знакомившего публику при помощи волшебного фонаря и очень недурных картин, но довольно плохого текста, с Лапласовой теорией и последовательным геологическим развитием земли. Едва ли не в первый раз русская широкая публика заговорила о юрском море, о лесах каменноугольной формации, об ихтиозаврах и плезиозаврах, причём не обходилось и без неодобрительно покачивавших головою и недоумевавших — «куда же делась духовная цензура?»[39]

Тимирязев считал, что развитие естествознания в России в 1860-х годах, «пробуждение вкуса» к естествознанию произошло после публичных лекций в зале Санкт-Петербургского «Пассажа», организованных товариществом «Общественная польза» в 1858 году[40].

В целом интерес к волшебному фонарю как к инструменту образования обозначился сразу после вступления на престол Александра II, известного своими реформами, включая реформы в области образования. По словам Алексея Макшеева (1822—1892), профессора Академии Генерального штаба в Санкт-Петербурге, российские власти заказали за границей аппарат Карпентера («Carpenter and Westley») и два ящика английских диапозитивов английского производства и волшебный фонарь не позднее 1855 года[41].

С начала 1860-х годов педагоги стремились не отставать от иностранных антрепренёров: разъяснение устройства волшебного фонаря, солнечного микроскопа, камеры-обскуры, райка и т. д. включалось в программы курсов физики[42]. Тогда же выпускались книги для детей, которые объясняли принцип устройства оптических игрушек и содержали руководство к самостоятельному проведению некоторых оптических опытов дома[43].

Чтения с волшебным фонарём

Чтение с волшебным фонарём в России как интермедиальная публичная практика была распространена с середины XIX века по начало XX века. Возможно, публичные чтения с фонарём впервые обозначили требования выработки у публики навыков интермедиации, которые были развиты и закреплены «индустриальными» медиа XX века, прежде всего кинематографом[44].

undefined

Министерство народного просвещения проявило опасливое отношение к использованию проекции для устройства публичных народных чтений. Инициативу взяли директор Главного управления учебных заведений и директор Педагогического музея при ГУ ВУЗ. Они опробовали чтения на солдатах полков, расквартированных в столице, а также убедили Петербургского обер-полицмейстера Ф. Трепова ходатайствовать разрешение на проведение публичных народных чтений. Для этого была составлена докладная записка о чтениях Александру II. После обсуждений и перипетий в 1871 году было получено Высочайшее разрешение на проведение народных чтений с «теневыми картинами». Изначально чтения проходили под контролем трёх инстанций — учебных инспекторов Министерства образования, жандармов из Министерства внутренних дел и церковных властей. Для получения разрешения от властей на проведение чтения необходимо было выбрать место, время и тему чтения, а также указать лицо, которое будет его проводить. Тексты читались по утверждённым Министерством просвещения «специально составленным» брошюрам. Утверждение списков брошюр и обсуждения их содержания вызывали множество споров у педагогов и активистов. Объём брошюр колебался от 15 до 80 страниц. К 1900 году чтения становились распространённой и привычной практикой, из-за чего контроль ослабевал[44].

Практики, связанные с проекционными фонарями, в меньшей степени воспринимались как конкуренты традиционных визуальных искусств. Однако после появления кинематографа сеансы волшебных фонарей потеряли часть аудитории. Кинопроекция, основанная на эффекте памяти сетчатки, привлекла внимание зрителей. Статические проекции в большей мере опирались на «интеллектуальную» память и воображение. Кинопроекции вызывали больше эмоций, новое изобретение открыло больше возможностей для самовыражения, чем статическая проекция. При этом с появлением кинематографа практика проекций при помощи волшебных фонарей полностью не утратила своего значения как средства передачи информации. Коллекция стёкол для проекционных фонарей в Политехническом музее насчитывает тысячи изображений, созданных для сопровождения популярных лекций, для представления результатов экспедиций и исследований в различных областях знания с 1890 по 1960 год[45].

Специфика чтения

undefined

В аудитории, которая была признана властями пригодной для чтений, затемняли окна, натягивали кусок белого полотна, смазанного глицерином, устанавливали фонарь. До начала чтения фокусировали и отлаживали проекцию, чтобы получить чёткое изображение на экране-полотне. Отдельно занимались устранением копоти в керосиновых фонарях, «выработкой» кислорода для «друммондова света». В таких городских аудиториях, как Большая аудитория Политехнического музея или зал Исторического музея в Москве, аудитория в Соляном городке в Петербурге, тексты могли читать их авторы, такие чтения называли «образцовыми». В Политехнический музей по выходным и праздничным дням приглашали артистов сцены. Артисты читали отрывки из произведений русской и реже иностранной художественной литературы. Способы озвучивания текстов были важной медийной составляющей чтений. По мере чтения картины вдвигались в фонарь, на экране появлялось изображение, связанное с текстом. В небольших аудитории чтецы могли прерываться для объяснения непонятной аудитории картины или места в тексте. Часто случались различные накладки в соединении картин и текста (диафильмы, вставленные не той стороной или появившиеся не в том порядке), что вызывало смех или гнев. Проекционные фонари выжигали воздух в аудитории, из-за чего становилось жарко и сложно дышать. Организаторы чтений преодолевали многочисленные трудности, поскольку верили в важность чтений как способа передачи ценностей и знаний своим неграмотным или малограмотным согражданам[44].

Технология

В период расцвета проекционного искусства существовало три основных способа нанесения на стекло слоя с изображением: рисунок красками или карандашом, декалькомания или метахромотипическая печать, фотограммаили диапозитивная печать на альбумине со стеклянных негативов (иногда с подкрашиванием вручную). Изучение приёмов создания стёкол для проекций позволяет говорить о том, что эта технология была более тесно связана с полиграфией и книжной культурой, чем родственная технология фотографии[46]. А. В. Гартвиг в 1898 году составил брошюру в помощь тем, кто решил самостоятельно изготовлять диафильмы, — «Краткое руководство изготовлению теневых картин»[47]. Из руководства мы узнаём, как «приготовляли картины». Исходное изображение снимали на бромсеребряную стеклянную пластину, получая тем самым негатив. Прозрачное позитивное изображение (диапозитив) на стеклянной пластине, покрытой бромсеребряной или хлорсеребряной эмульсией, получали, равномерно освещая, негатив. Диапозитив, как правило, раскрашивали вручную. После его накрывали вторым стеклом для защиты слоя с эмульсией, обклеивали бумажным кантом, вставляли в раму, получая тем самым «теневую картину», которую использовали для проекции. Данный способ получения картин, освоенный к 1890-м годам не только специальными мастерскими, но и любителями, позволял использовать в качестве исходного любое изображение: рисунок художника, гравюру, фотоотпечаток, карту, чертёж, иллюстрацию из книги, журнала, учебника. Таким образом технология статической проекции стала ремедиатором различных видов визуальных медиа. Благодаря техническим усовершенствованиям (во многом под воздействием успехов фотографии), проекционные технологи стали в последней трети XIX столетия такими же универсальными каналами доставки визуального контента, какими со временем стали кинематограф, телевидение и цифровые экранные медиа[44].

Новые источники света давали возможность созерцания изображений больше своего «реального» размера и при этом чёткими, не размытыми и не деформированными по краям. Размер изображений был важен потому, что большие изображения разрушали привычку рассматривания картинок, которые были меньше человеческого роста. Проекция больше человеческого роста при разглядывании втягивает зрителя в условное пространство, сильнее воздействуя на воображение и приковывая внимание[48][49].

Примечания

  1. ↑ Wells D. K. The Magic Lantern in Russia // The Magic Lantern Gazette. 2009. Vol. 21. No 1. P. 4.
  2. ↑ Летопись Кунсткамеры, 1714—1836 / Российская акад. наук, Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунстка- мера); [авт.-сост.: М. Ф. Хартанович, М. В. Хартанович; отв. ред.: Н. П. Копанева, Ю. К. Чистов]. СПб: МАЭ РАН, 2014. С. 40.
  3. ↑ Елисеев А. А. Физический кабинет Академии Наук в первой половине XVIII в. и Ломоносов. 1940. С. 199.
  4. ↑ Соболь С. Л. История микроскопа и микроскопических исследований в России в XVIII веке. М.; Л.: АН СССР, 1949. С. 192—194.
  5. ↑ Novik A. ‘The awakening of our taste for natural science': the magic lantern and popular education in imperial Russia (1721—1871) // Early Popular Visual Culture. 2019. Vol. 17, No. 1. P. 34—44.
  6. ↑ Соболь С. Л. История микроскопа и микроскопических исследований в России в XVIII веке. М.; Л.: АН СССР, 1949. С. 230.
  7. ↑ Тимирязев К. А. Развитие естествознания в России в эпоху 60-х годов. М.: Рус. библиогр. ин-т бр. А. и И. Гранат и К°, 1920. С. 54.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Новик, 2017.
  9. ↑ Stafford B. M. Devices of Wonder: from the World in a Box to Images on a Screen / B. M. Stafford; F. Terpak. Los Angeles, CA: Getty Research Institute, 2001. P. 219.
  10. ↑ Altick R.D. The Shows of London: [A panoramic history of exhibitions, 1600—1862]. Cambridge, MA; London: Belknap press of Harvard university press, 1978. P. 370.
  11. ↑ Санкт-Петербургские ведомости. 1835. 8 января. No 6. С. 47.
  12. ↑ Санкт-Петербургские ведомости. 1835. 28 февраля. No 48. [в прил.]
  13. ↑ Жуковский В. А. Подробный план учения Государя Великого князя Наследника Цесаревича. 1826. Составил Василий Андреевич Жуковский // Русская старина. 1880. No 2. С. 238.
  14. ↑ Санкт-Петербургские ведомости. 1839. 30 ноября. No 274. С. 2376.
  15. ↑ Санкт-Петербургские ведомости. 1839. 23 декабря. No 293. С. 2581; 29 декабря (No 295). С. 2599.
  16. ↑ Санкт-Петербургские ведомости. 1840. 29 февраля. No 47. С. 459.
  17. ↑ Санкт-Петербургские ведомости. 1840. 31 марта. No 73. С. 745.
  18. ↑ Смолярова Т. Взлет как взгляд, или Бельгиец в русском небе // Новое литературное обозрение. 2005. № 6(76).
  19. ↑ Соболь С. Л. История микроскопа и микроскопических исследований в России в XVIII веке. М.; Л.: АН СССР, 1949. С. 141—145.
  20. ↑ Санкт-Петербургские ведомости. 1803. 12 октября. No 83. С. 2717, 2719.
  21. ↑ Санкт-Петербургские ведомости. 1803. 24 ноября. No 94. С. 3026.
  22. ↑ Смолярова Т. И. Зримая лирика. Державин. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 151.
  23. ↑ Московские ведомости. 1805. 30 августа. No 69. С. 1085.
  24. ↑ Московские ведомости. 1805. 23 декабря. No 102. С. 2485.
  25. ↑ Ср.: Московские ведомости. 1806. 3 января. No 1. С. 9; 20 января. No 6. С. 96; 31 января. No 9. С. 164; 17 февраля. No 14. С. 267.
  26. ↑ Московские ведомости. 1806. 31 января. No 9. С. 164.
  27. ↑ Московские ведомости. 1807. 20 апреля. No 32. С. 723.
  28. ↑ Свиньин П. Письмо издателя Отечественных записок в Казань, от 4-го апреля — о разных С.-Петербургских новостях // Отечественные записки. 1824. Т. 18. No 28. С. 141.
  29. ↑ [О физических курсах Роспини] // Северная пчела. 1826. 26 января. No 11. [С. 2-3.]
  30. ↑ Московские ведомости. 1807. 23 января. No 7. С. 142—143.
  31. ↑ [Об уранографии] // Северная почта. 1817. 17 ноября. No 92. [Б. с.]
  32. ↑ Московские ведомости. 1818. 27 апреля. No 34. [в прил.]
  33. ↑ Московские ведомости. 1818. 16 ноября. No 92. [в прил.]
  34. ↑ Московские ведомости. 1818. 15 мая. No 39. [в прил.]
  35. ↑ Московские ведомости. 1819. 29 марта. No 26. [в прил.]; 19 апреля. No 32. [в прил.]; 26 апреля. No 34. [в прил.]
  36. ↑ [Письмо ректора Санкт-Петербургского универси- тета к попечителю учебного округа от 23 декабря 1857 года]. ЦГИА. Ф. 139. Оп. 1. Ед. хр. 5855. Л. 1.
  37. ↑ [Письмо министра народного просвещения к попечителю учебного округа от 29 марта 1858 года] // ЦГИА. Ф. 139. Оп. 1. Ед. хр. 5855. Л. 5.
  38. ↑ РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Д. 3019. Л. 342.
  39. ↑ Тимирязев К. А. Развитие естествознания в России в эпоху 60-х годов. М.: Рус. библиогр. ин-т бр. А. и И. Гранат и К°, 1920. С. 47.
  40. ↑ Тимирязев К. А. Развитие естествознания в России в эпоху 60-х годов. М.: Рус. библиогр. ин-т бр. А. и И. Гранат и К°, 1920. С. 48.
  41. ↑ Макшеев З. А. Пятидесятилетие Педагогического музея военно-учебных заведений. СПб, 1914. С. 5.
  42. ↑ См. Правительственные распоряжения // Журнал Министерства народного просвещения. 1874. Т. 175. С. 149; Элементарная физика по Крюгеру // Учитель. 1862. No 19. С. [977-980].
  43. ↑ Подарок детям на все дни года / сост. А. Трескин. СПб.: Тип. Н. Н. Михайлова, 1869. 132 с.
  44. ↑ 1 2 3 4 Котомина, 2016.
  45. ↑ Котомина А. А. Световые и теневые картины и «искусство проекции» в России конца XIX — начала XX в. // Киноведческие записи. 2012. No 99. С. 135—170.
  46. ↑ Котомина А. А. Световые и теневые картины и «искусство проекции» в России конца XIX — начала XX в. // Киноведческие записи. 2012. No 99. С. 135—170.
  47. ↑ Краткое руководство изготовлению теневых картин. Составлено комиссией по изготовлению теневых картин при учебном отделе Московского музея прикладных знаний под редакцией А. Гартвича. М., 1898.
  48. ↑ Tufte E. Envisioning Information. Cheshire: Graphics Press, 1990. Р. 23.
  49. ↑ Котомина А. А. Световые и теневые картины и «искусство проекции» в России конца XIX — начала XX в. // Киноведческие записи. 2012. No 99. С. 135—170.

Литература

Категории

© Правообладателем данного материала является АНО «Интернет-энциклопедия «РУВИКИ».
Использование данного материала на других сайтах возможно только с согласия АНО «Интернет-энциклопедия «РУВИКИ».