Форест, Фред

Художник-самоучка, чье формальное образование закончилось после начальной школы (позднее он защитил докторскую диссертацию), Форест в течение пятнадцати лет работал служащим почтовой службы, сначала в Алжире, а затем во Франции, прежде чем принять решение посвятить себя исключительно художественным практикам. В начале 1960-х годов он работал иллюстратором для французских газет Combat и Les Echos и экспериментировал с проекцией движущихся и неподвижных изображений. Получив видеорегистратор Sony CV-2400 Portapak в 1967 году в рамках рекламной кампании Sony France, он считается одним из первых художников в Европе и мире, которые экспериментируют с видео^[7]. Первые экспериментальные видеокассеты Фореста «Телефонная будка» и «Стена Арля» датируются 1967 годом. Его первая официальная выставка видеоарта «Допрос 69», интерактивная видеоинсталляция, состоялась в мае 1969 года.

Под влиянием политического и культурного брожения майских событий 1968 года во Франции, ситуационистской критикой общества зрелищ, сочинениями Маршалла Маклюэна, концепцией «открытой работы» Умберто Эко и провозглашенной цели авангарда преодолеть барьер между искусством и повседневной жизнью в 1969 году Форест прекратил производство традиционных предметов искусства и сосредоточился на утопической форме «социальной практики», действующей «под прикрытием искусства»^[8]. Из-за своей мобильности, низкой эстетичности, непосредственности и потенциала для интерактивной обратной связи, видео было инструментом выбора для такой экспериментальной социальной практики.

В 1974 году Форест объединил усилия с Эрве Фишером и Жан-Полем Тено, чтобы сформировать новое направление в современном искусстве названное социологическим. Члены социологического художественного коллектива были приглашены представлять Францию на 76-й Биеннале в Венеции Пьером Рестани, который стал другом и сторонником Фореста и его работы.

Видео и видео-инсталляции Фореста, за этот период включают таки работы как «Жесты в работе и социальной жизни» (1972-74), «Электронное расследование улицы Генего» (1973), «Видео для пожилых граждан» (1973), "Видео «Портрет коллекционера в реальном времени» (1974), «Рестани Дайнс в La Coupole» (1974), «Мадам Солей, выставленная во плоти» (1975) и «Видео Семья» (1976)^[9].

В 1973 году Форест был награжден главным призом в области коммуникации на 12-й Биеннале-ду-Сан-Паулу за серию провокационных действий, включающих демонстрацию уличных шествий с демонстрантами с пустыми плакатами, интерактивные эксперименты в прессе и мультимедийную инсталляцию с телефоном без цензуры в Call-In центре. Эти действия вызвали внимание и недовольство военного режима Бразилии, и Форест был задержан политической полицией, и был освобожден только после того, как посольство Франции вмешалось^[10].

Действия Фореста на протяжении 1970-х годов и далее были нацелены на культурные и политические аспекты действий власти. Для проекта «The Artistic M²» Форест создал сертифицированную девелоперскую компанию и разместил объявления в национальной и международной прессе, в которых объявлял о своих планах продавать «художественные» квадратные метры земли — небольшие участки не застроенной земли недалеко от франко-швейцарской границы. Реклама подтолкнула полицию к расследованию мошенничества с недвижимостью, и власти вмешались, чтобы остановить продажу первого квадратного метра участка на открытом аукционе рядом с рядом современных картин и скульптур. В последнюю минуту Форест заменил крошечный участок земли кусочком ткани размером 1 квадратный метр, который был растоптан участниками аукциона, когда они пересекали порог, и этот официально «нехудожественный» квадратный метр ткани был продан за 6500 франков на аукционе, благодаря публичной акции Форест и привлечению полицейского расследования. В рамках расследования художник был вызван на допрос в спецслужбы, однако до судебного процесса дело не дошло.

Хотя социальные и политические проблемы, впервые возникшие в рамках Социологического искусства, оставались главными в его работе, в 1980-х годах Форест все больше интересовался «имманентными реалиями» электронного и сетевого общения. Он осудил современное искусство за то что оно в значительной степени проигнорировало эти средства коммуникации, которые изменили повседневную жизнь и добавили в реальность совершенно новое измерение: виртуальное пространство информации и коммуникации, которое Форест уподобил новой территории, «выкопанной из пустоты». В целях содействия художественному исследованию сенсорных, когнитивных, психологических, символических, эстетических, духовных и социальных свойств электронных средств связи, Форест и профессор Марио Коста из Университета Салерно создали в 1983 году Международную исследовательскую группу по эстетике общения^[11]. К ним присоединился теоретик СМИ Деррик де Керкхов, директор Программы Маклюэна по культуре и технологиям в Университете Торонто, и широкий круг художников, в том числе многие из пионеров телекоммуникаций и телематического искусства.

Сам Форест был автором манифеста группы «За эстетику общения», опубликованного в 1985 году. В этом тексте было изложено его видение мета-коммуникационного искусства, цель которого не в том, чтобы передать какое-то конкретное сообщение или образ, а в том, чтобы создать экспериментальные микросреды общения, в которых могут быть обнаружены определенные, обычно скрытые особенности самих медиа. В 1985 году Форест защитил государственную докторскую диссертацию в Университете Париж 1 Пантеон-Сорбонна, тема которой была посвящена социологическому искусству и эстетике коммуникации^[12].

Собственные мета-коммуникационные произведения Фореста делятся на три большие категории. Первый включает в себя выступления в средствах массовой информации, которые в некоторой степени напоминают технологические версии коанов, которые мастера дзен произносят своим ученикам, чтобы вызвать внезапные вспышки понимания бытия и окружающей действительности. В случае Фореста такие работы часто фокусируются на измененных воспринимаемых реальностях времени и пространства в медиа-среде. Известные примеры включают «Немедленное вмешательство» (1983), «Здесь и сейчас» (1983), «Электронный синий, в честь Ива Кляйна» (1984), «Празднование настоящего» (1985) и «Сломанная ваза» (1985). Другой тип работы включает в себя причудливые упражнения в телеприсутствии и участии на расстоянии. В качестве примеров можно привести «Телефонное ралли» (1986) и «Телефонный кран» (1992), в котором люди внесли свой вклад в наполнение ведра в выставочном зале Турина, включив кран дистанционно, импульс включения был вызван их местными и междугородними телефонными звонками. Другие работы представляет собой серию амбициозных инсталляций, в которых представлены альтернативные интерфейсы для существующих средств массовой коммуникации и широкое участие общественности. Примеры включают «Фондовую биржу» (1982), «Вавилонскую пресс-конференцию» (1983), «Узнайте телевизор, слушая ваше ради» (1984), «В поисках Джулии Маргарет Кэмерон» (1986) и «Зенаида и Шарлотта берут бурю в СМИ» (1988).

Как показывает предыдущий пример, работы Фореста этого периода ни в коем случае не были лишены политических подоплек. Другие примеры включают его установку светодиодных досок объявлений, сопоставляющих библейские стихи и новостные рассылки о войне в Персидском заливе «Электронная Библия и война в Персидском заливе» (1991), его публичную кампанию за пост президента Болгарского национального телевидения «За утопическое и нервное телевидение» (1991) и его трансляцию сообщений о мире в бывшейЮгославию по радио и громкоговорителям, установленным на вышках вблизи границы («Сторожевые башни мира» (1993).

Форест продолжал создавать ряд важных онлайн-работ, в том числе «Time Out» (1998, для первого Fête de l’Internet), «Машина обработки времени» (1998), «Техно-свадьба» (1999), «Центр Мира» (1999), «Территориальные экскурсии» (2001), «Сетевой цвет» (2000), «Мясо: территория тела и сетевое тело» (2002), «Картинки памяти» (2005), «Цифровой уличный уголок» (2005) и «Биеннале 3000» (2006). Многие из этих работ посвящены разработке новых антропологических моделей для мира, в котором как отдельному человеку, так и сообществу пришлось столкнуться с двойным эффектом дематериализации и детерриториализации, процессами, ускоренными благодаря новым цифровым технологиям сетевой коммуникации. Некоторые из произведений буквально представляют собой обряды прохождения. Так в работе «Техно-свадьба», совместного проекта Фореста и коллеги по цифровым медиа-художникам Софи Лаво. На самом деле работа была настоящей свадьбой Фореста и Лаво, которая транслировалась в прямом эфире вместе с вариантом церемонии в виртуальной реальности. Другой пример можно найти в работе «Центр мира», которая предоставила общественности возможность совершить физическое или вертуальное паломничество к подобной святыне установке, содержащей цифровую реликвию старого территориально-центрированного мира^[13].

Проект «Цифровой уличный уголок» (2005) представлял собой интерактивный сетевой хэппенинг, стирающий границы между физическим и виртуальным мирами. Проект «Биеннале 3000» (2006) стал партисипаторной медиа-интервенцией, направленной против официальной системы искусства^[14].^[15]

В период с 2008 по 2009 год Форест провел серию перформансов в виртуальном мире Second Life под названием «Экспериментальный исследовательский центр территории», где действовал его цифровой аватар Ego Cyberstar^[16].

Последние работы Фореста продолжают демонстрировать его критический подход к современному искусству и обществу, а также его приверженность изучению антропологических, сенсорных и философских последствий жизни в медийном пространстве. В качестве примера можно привести «Бал трейдеров» (2010), в котором рассматривались последствия глобального финансового кризиса 2007—2008 годов в онлайн-спектакле Second Life в сочетании с инсталляцией в Лаборатории галереи в Нью-Йорке. Работа «Приливы и отливы: Интернет-пещера» (2011), это мультимедийная среда в Альби, Франция, которая позволила посетителям встретить свои собственные цифровые тени в пещере, напоминающей знаменитую аллегорию Платона из трактата Государство.

И несанкционированное выступление протеста на месте выставки Video Pompidou в 2012 году в Центре Помпиду (Форест сам связал себя с ног до головы в старой видеозаписи Portapak, а затем пригласил представителей общественности освободить его, в то время как он предложил свою критику институциональной памяти раннего видеоарта).

В июле 2015 года с Дерриком де Керкховом, Морисом Бенаюном, Томом Клинковштейном и другими деятелями искусства, мыслителями и философами он принял участие в семинаре Натана Карчмара ArtComTec.

В 2017—2018 годах состоялось несколько значимых выставок художника. С 12 июля по 28 августа 2017 года в Центре Помпиду в Париже прошла ретроспективная выставка Фореста. Параллельно, с 23 июня по 5 августа 2017 года, в парижской галерее PACT состоялась его первая за десять лет персональная выставка в коммерческой галерее^[12]. В апреле 2018 года Форест провел в нью-йоркской галерее WhiteBox контр-выставку под названием «Фред Форест выставляет Центр Помпиду в Нью-Йорке» (англ. Fred Forest Exhibits The Pompidou Center Paris In New York). Эта акция стала пародийным критическим жестом в адрес Центра Помпиду и продолжением многолетней практики институциональной критики художника^[17].

В 2021 году Форест создал проект «NFT-Archeology» как критический ответ на бум NFT-искусства; в 2023 году эта работа была передана в дар Центру Помпиду^[18][19]. В 2024 году, к 90-летию художника, в Центре Помпиду прошла крупная выставка-архив его видео и цифровых проектов^[20]. В 2024—2025 годах был реализован интерактивный проект «La Banque du Pied»^[21]. В 2025 году вышла книга «Fred Forest Digital and Artificial Intelligence», созданная в соавторстве с искусственным интеллектом^[22].

В мире современного искусства Фред Форест закрепил за собой репутацию «нарушителя спокойствия» и последовательного критика арт-истеблишмента. Его художественная деятельность часто включает в себя институциональную критику.

Наиболее известным примером такой практики стал судебный процесс против парижского Центра Жоржа Помпиду, инициированный художником в 1994 году. Форест выступил с требованием раскрыть цены на произведения искусства, которые музей приобретал за счёт государственных средств. 7 июля 1995 года Административный суд Парижа вынес решение в пользу Фореста, осудив непрозрачную политику Центра Помпиду. В дальнейшем разбирательство было передано на рассмотрение в Государственный совет Франции^[23].

В 2017 году издательство MIT Press выпустило первую полномасштабную монографию о художнике — «Утопия Фреда Фореста: медиа-искусство и активизм» (Fred Forest's Utopia: Media Art and Activism) авторства Майкла Ф. Лерута. В своём исследовании Лерут выделяет в работах Фореста концепцию «обратной утопии», которая заключается не в вере в идеальное будущее, а в переосмыслении повседневной реальности, дополненной медиа. Исследователь позиционирует Фореста как важную фигуру, чьё творчество предвосхитило многие аспекты современного медиаискусства и активизма^[24].