АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Тристан-аккорд

Тристан-аккорд — аккорд f-h-dis1-gis1, выполняющий роль лейтгармонии в опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Тристан-аккорд — визитная карточка гармонического стиля Вагнера и символ позднеромантической гармонии в целом.

Историческая справка

Ноты тристан-аккорда не являются необычными; их можно энгармонически записать как распространённый полууменьшённый септаккорд. Особенность тристан-аккорда заключается в его необычном отношении к подразумеваемой тональности окружающего музыкального материала.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red gis4.->(~ gis4 a8 ais8-> b4~ b8) r r } \new Voice \relative c' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4.5 \once \override DynamicText.X-offset = #-5 \voiceTwo \partial8 a\pp( f'4.~\< f4 e8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)(\> d!4.)~\p d8 r r } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red <f b>2.( <e gis>4.)~ <e gis>8 r r } >> >> }

Этот мотив также появляется в тактах 6, 10 и 12, неоднократно встречается далее в произведении и в финале последнего акта. 

отмечает наличие подобного аккорда в более ранних сочинениях Гийома де Машо, Карло Джезуальдо, И. С. Баха, Моцарта, Бетховена и Луи Шпора[1], например, в следующем фрагменте из первой части Сонаты для фортепиано № 18 Бетховена:
{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key es \major \time 3/4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \stemUp ces8.^( f,16) f4 r4 ces'8.^( f,16) f4 r4 <es f>^.^(\< <es f>^. <es ges>^.)\! \once \override NoteHead.color = #red aes2. } \new Voice \relative c' { \stemDown <ces es>2 s4 <ces es>2 s4 s2. \once \override NoteHead.color = #red es2_(\> d4)\! } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key es \major \time 3/4 <aes es' f aes>2 r4 <aes es' f aes>2 r4 <aes' ces>4_._( <aes ces>_. <ges ces>_.) \once \override NoteHead.color = #red <f ces'>2. } >> >> }

Аналогичные аккорды встречаются и у Шопена — начиная с 1828 года, в Сонате до минор, соч. 4 и Скерцо № 1 (1830).[2] Однако только в поздних произведениях Шопена возникают тональные неясности, схожие с вагнеровскими, например, в Прелюдии ля минор, соч. 28, № 2 и посмертно опубликованной Мазурке фа минор, соч. 68, № 4.

Значение тристан-аккорда заключается в отходе от традиционной тональной гармонии и даже в движении к атональности. С этим аккордом Вагнер фактически сделал звучание или структуру музыкальной гармонии более значимой, чем её функция, что впоследствии было исследовано Дебюсси и другими композиторами. По словам Роберта Эриксона, «Тристан-аккорд — это, помимо прочего, узнаваемое звучание, сущность, выходящая за рамки его функциональных качеств в тональной организации».[3]

Анализ

Вокруг гармонических функций тристан-аккорда и его голосоведения существует обширная литература, и мотив трактуется по-разному. Хотя он энгармонически эквивалентен полууменьшённому септаккорду фа — ля-бемоль — до-бемоль — ми-бемоль (F-A♭-C♭-E♭), тристан-аккорд может интерпретироваться множеством способов. Натье различает функциональные и нефункциональные анализы аккорда.[4]

Функциональные анализы

В рамках функционального анализа аккорд в ля миноре трактуется по-разному:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 r8 R2. gis4.(~ gis4 \once \override NoteHead.color = #red a8 ais8 b4~ b8) r r } \new Voice \relative c' { \voiceTwo \partial8 a( f'4.~ f4 e8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)( d!4.)~ d8 r r } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red <f b>2.(_\markup { \concat { "Fr" \raise #1 \small "+6" \hspace #8 "V" \raise #1 \small "7" } } <e gis>4.)~ <e gis>8 r r } >> >> }
Тристан-аккорд как французская секста (выделено красным) с аппоггиатурой и доминантсептаккордом с проходящим тоном в ля миноре[5]
  • Аккорд является увеличенным секстаккордом, а именно французской секстой: фа — си — ре-диез — ля, при этом соль-диез трактуется как аппоггиатура, разрешающаяся в ля. (Вопрос о корне французской сексты является предметом дискуссий.) Гармоническая функция как преддоминанты сохраняется, аккорд переходит в V7. В этом подходе соль-диез, разрешающийся вверх в ля, — второй из трёх последовательных акцентированных диссонансов, разрешающихся на полутон. Альфред Лоренц и другие трактуют аккорд шире — как увеличенный секстаккорд фа — ля — ре-диез, основываясь (по Гуго Риману) на принципе трёх функций: тоника, преддоминанта, доминанта.
  • Корнем аккорда считается вторая ступень, си.[6]
  • Корнем аккорда считается четвёртая ступень, ре. Аренд трактует его как «модифицированный минорный септаккорд»:
фа — си — ре-диез — соль-диез → фа — до-бемоль — ми-бемоль — ля-бемоль → фа — си — ре — ля = ре — фа — ля
  • Аккорд трактуется как вторичная доминанта, V/V, с корнем на си. Это подчёркивает квинтовое движение от си к ми, рассматривая аккорд как доминантсептаккорд с пониженной квинтой (си — ре-диез (ре) — фа-диез — ля).

Венсан д’Энди[7] анализирует аккорд как IV ступень по принципу Римана (по формулировке Сержа Гута:[8] «самая классическая последовательность в мире: тоника, преддоминанта, доминанта») и отвергает идею добавленной «пониженной септимы», исключая «все искусственные, диссонантные ноты, возникающие исключительно из мелодического движения голосов и потому чуждые аккорду», считая, что тристан-аккорд — "не более чем преддоминанта в ля, мелодически сжатая, гармоническое движение представлено так:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 3/4 <d a'>2. <e b'> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key c \major \time 3/4 <f a>2._\markup { \concat { "IV" \raise #1 \small "6" \hspace #3.5 "V" } } <e gis> } >> >> }
{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \partial8 s8 s2. \stemUp \slashedGrace { dis'8 } gis4.^~ gis4 \parenthesize a8 \slashedGrace { ais8 } \stemUp b2. } \new Voice \relative c' { \partial8 a8 \slashedGrace { f'8 } \parenthesize <a, c e>2. \stemDown dis2._( d) } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. <e~ b'>2. <e gis>2. } >> >> }
Тристан-аккорд как аппоггиатуры, разрешающиеся в доминанту

По мнению Жака Шайе,[9] обсуждавшего взгляды Доммель-Дьёни[10] и Гута[11], «он коренится в простом доминантовом аккорде ля минор (ми мажор), который содержит две аппоггиатуры, разрешающиеся обычным образом». Таким образом, с этой точки зрения это не аккорд, а предвосхищение доминантового аккорда в третьем такте. Шайе также писал:

Хроматизм Тристана, основанный на аппоггиатурах и проходящих нотах, технически и духовно представляет собой апогей напряжения. Я никогда не мог понять, как могла получить распространение нелепая идея о том, что Тристан стал прототипом атональности, основанной на разрушении всякого напряжения. Эта мысль была распространена под (отнюдь не бескорыстным) авторитетом Шёнберга, до такой степени, что Альбан Берг мог цитировать тристан-аккорд в Лирической сюите как своего рода дань предшественнику атональности. Эта странная концепция могла возникнуть только как следствие разрушения нормальных аналитических рефлексов, приводящего к искусственной изоляции комплекса, частично состоящего из чуждых нот, и к рассмотрению его — абстракции вне контекста — как органического целого. После этого становится легко убедить наивных читателей, что такая совокупность ускользает от классификации в терминах учебников гармонии.[12]

Фред Лердал предлагает альтернативные трактовки тристановского мотива: либо как i ii♯643 (французская секста: фа — си — ре-диез — ля) V7, либо как VI (iv) (vii♯64♯2) (альтерированная преддоминанта: фа — си — ре-диез — соль-диез) V7, обе в ля миноре, заключая, что обе трактовки обладают сильной тяготением, но вариант с соль-диез даёт более убедённое движение.[13]

Нефункциональные анализы

Нефункциональные анализы основаны на структуре (а не функции) и подразделяются на вертикальные и линейные.

К вертикальным трактовкам относится интерпретация аккорда с корнем на седьмой ступени (VII),[14][15] в фа-диез миноре.

К линейным анализам относится подход Носке[16] и Генриха Шенкера, который первым анализировал мотив исключительно с мелодической точки зрения. Шенкер и позднее Митчелл сравнивают тристан-аккорд с диссонантным контрапунктным оборотом из фуги ми минор из Хорошо темперированный клавир, книга I[17].

Уильям Митчелл, рассматривая тристан-аккорд с шенкерианской позиции, не считает соль-диез аппоггиатурой, поскольку мелодия (соль-диез — ля — ля-диез — си) восходит к си, делая ля проходящей нотой. Это восхождение на малую терцию зеркально отражается нисходящей линией (фа — ми — ре-диез — ре), то есть нисхождением на малую терцию, делая ре-диез, как и ля-диез, аппоггиатурой. Таким образом, аккорд трактуется как уменьшённый септаккорд (соль-диез — си — ре — фа).

Серж Гут отмечает, что «если сосредоточиться на мелодическом движении, становится видно, как его динамическая сила создаёт ощущение аппоггиатуры каждый раз, то есть в начале каждого такта, создавая настроение одновременно лихорадочное и напряжённое… Таким образом, в сопрановом мотиве соль-диез и ля-диез воспринимаются как аппоггиатуры, как и фа и ре-диез в исходном мотиве».[8] Аккорд, таким образом, можно рассматривать как минорный аккорд с добавленной секстой (ре — фа — ля — си) на четвёртой ступени (IV), хотя он порождён мелодическими волнами.

Аллен Форте сначала определяет аккорд как атональный набор, 4-27 (полууменьшённый септаккорд), затем «предпочитает рассматривать это как второстепенный, даже третичный аспект по сравнению с наиболее динамичным элементом начальной музыки, а именно крупномасштабным восходящим движением в верхнем голосе, представляющим собой линейную проекцию тристан-аккорда, транспонированного на терцию: соль-диез′ — си′ — ре″ — фа-диез″».[18]

Арнольд Шёнберг описывает его как «блуждающий аккорд [vagierender Akkord]… он может появиться откуда угодно».[19]

Мнение Майрбергера

Подытожив вышеперечисленные анализы, Натье утверждает, что контекст тристан-аккорда — ля минор, а трактовки, утверждающие, что тональность ми мажор или ми-бемоль минор, «ошибочны».[20] Он отдаёт предпочтение анализу аккорда как построенного на второй ступени (II). Далее он приводит одобренный Вагнером анализ чешского профессора Карла Майрбергера, который «ставит аккорд на второй ступени и трактует соль-диез как аппоггиатуру. Но прежде всего Майрбергер считает главным притяжение между ми и реальным басом фа, называя тристан-аккорд Zwitterakkord (двойственный, гибридный или андрогинный аккорд), в котором фа подчинён тональности ля минор, а ре-диез — тональности ми минор».[21]

Влияние и отклики

{ #(set-global-staff-size 17) \new PianoStaff << \new Staff << \key ges \major \time 2/4 \partial 4. \new Voice \relative c' { \once \hide Score.MetronomeMark \once \hide Score.MetronomeMark\tempo 4 = 80 r8 \voiceOne a4( \tempo "Cédez" f'4.^\markup { \dynamic p \italic "avec une grande émotion" } e8) \tempo "a Tempo" r8 \once \hide Score.MetronomeMark \tempo 4 = 105 \acciaccatura{\slurUp d'} \once \stemDown <ces es>8-.[ \acciaccatura{\slurUp c} \once \stemDown <ces des>-. \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>-.] r8 \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>8-.[ \acciaccatura{\slurUp c} \once \stemDown <ces des>-. \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>-.] } \new Voice \relative c' { \voiceTwo s8 a4(~ a4. bes8 <ces es!>2) } >> \new Staff << \clef bass \key ges \major \time 2/4 \partial 4. \new Voice \relative c, { << { \voiceOne r8 r4 r2 r8 \stemDown <as'' ces f>-.[ <as ces f>8-. <as ces f>8-.] } \new Voice \relative c { \voiceTwo es,8([ f ges] a[ bes ces c] <as des>2)} >> r8 <as ces f>8-.[ <as ces f>8-. <as ces f>8-.] } >> >> }
Четыре такта «Golliwogg's Cakewalk» из Children's Corner Клода Дебюсси, цитирующие вступление оперы

Аккорд и окружающий его мотив настолько известны, что были пародированы и процитированы многими композиторами. Дебюсси использует этот аккорд в сцене с фразой je suis triste в опере Пеллеас и Мелизанда.[22] Дебюсси также иронично цитирует вступительные такты вагнеровской оперы несколько раз в «Golliwogg’s Cakewalk» из фортепианного цикла Children’s Corner.[23] Бенджамин Бриттен остроумно использует этот аккорд в опере Альберт Херринг в момент, когда Сид и Нэнси подсыпают Альберту в лимонад, и, когда он его выпивает, аккорд «разносится по оркестру и затем неуважительно сопровождает его икоту».[24] Пол Лански построил гармоническую структуру своего первого электронного произведения mild und leise (1973) на тристан-аккорде.[25] Это сочинение известно благодаря сэмплированию в песне Radiohead «Idioteque».

Бернард Херрманн использовал аккорд в музыке к фильмам Головокружение (1958) и Tender is the Night (1962).

Кристиан Тилеман, музыкальный руководитель Байройтского фестиваля в 2015—2020 годах, писал о тристан-аккорде в книге My Life with Wagner: аккорд «является паролем, шифром всей современной музыки. Это аккорд, не подчиняющийся ни одной тональности, аккорд на грани диссонанса», и «Тристан-аккорд не стремится разрешиться в ближайшее созвучие, как того требует классическая теория гармонии; [он] самодостаточен, как и Тристан с Изольдой, знающие только свою любовь».[26]

В более позднее время американский композитор и юморист Питер Шикеле создал танго на основе тристановского прелюда — камерное произведение для четырёх фаготов Last Tango in Bayreuth.[27] Бразильский дирижёр и композитор Флавио Шамис написал Tristan Blues — сочинение на основе тристан-аккорда для гармоники и фортепиано, записанное на CD Especiaria (лейбл Biscoito Fino, Бразилия).[28] Нью-йоркский композитор Далит Варшоу в своём нарративном концерте для фортепиано с оркестром Conjuring Tristan использует тристан-аккорд для раскрытия тем новеллы Томаса Манна Тристан через музыку Вагнера.[29]

Прелюдия вагнеровской оперы заметно звучит в фильме «Меланхолия» Ларса фон Триера.[30]

См. также

Примечания

  1. ↑ Vogel, 1962, p. 12, цит. по: Nattiez, 1990, p. 219
  2. ↑ Walker, 2018, pp. 187–188.
  3. ↑ Erickson, 1975, p. 18.
  4. ↑ Nattiez, 1990, pp. 219–229.
  5. ↑ Benward and Saker, 2008, p. 233.
  6. ↑ Piston, 1987, p. 426.
  7. ↑ D'Indy, 1903, p. 117, цит. по: Nattiez, 1990, p. 224
  8. ↑ 1 2 Gut, 1981, p. 150.
  9. ↑ Chailley, 1963, p. 40.
  10. ↑ Dommel-Diény, 1965.
  11. ↑ Gut, 1981, p. 149, цит. по: Nattiez (1990, p. 220)
  12. ↑ Chailley, 1963, p. 8.
  13. ↑ Lerdahl, 2001, p. 184.
  14. ↑ Ward, 1970.
  15. ↑ Sadai, 1980.
  16. ↑ Noske, 1981, pp. 116–117.
  17. ↑ см. Schenker, 1925–30, 2: p. 29
  18. ↑ Forte, 1988, p. 328.
  19. ↑ Schoenberg, 1911, p. 284.
  20. ↑ Nattiez, 1990, p. 233.
  21. ↑ Nattiez, 1990, p. 235—236.
  22. ↑ Huebner, 1999, p. 477.
  23. ↑ Groos, 2011, p. 163.
  24. ↑ Howard, 1969, pp. 57–58.
  25. ↑ Grimshaw.
  26. ↑ Thielemann, 2016, pp. 194—195.
  27. ↑ Ross, 2013.
  28. ↑ Anon., 2006.
  29. ↑ Kaczmarczyk, 2015.
  30. ↑ Page, 2011.

Категории