Романтическая опера

Подобно тому, как первая половина XIX века стала временем перемен в музыке, вписанных в европейскую эстетику романтизма, этот период ознаменовал собой поворотный момент и в развитии оперы: романтическая драма отказывается от формы опера-сериа, формируя собственную идентичность^[1]. Стилевые преобразования, осуществлённые Вольфгангом Амадеем Моцартом в конце XVIII века, сыграли важную роль в обновлении оперных форм^[1], как и произведения Кристофа Виллибальда Глюка, например, «Ифигения в Тавриде» (1779), которые прочно вошли в репертуар и предвосхитили новую эстетику, отвергающую чудесное в пользу выражения «чувства»^[2]. Кроме того, социальные и даже политические изменения трансформировали роль оперы и способы её создания и распространения: композиторы стали более независимыми от академических и политических институтов, источники финансирования разнообразились, а буржуазия стремилась участвовать в культурной жизни; опера также стала инструментом борьбы и выражения идей века^[1]. В результате постановки становились всё более масштабными, а оперы — сложными и технически насыщенными спектаклями с разросшимися декорациями и костюмами^[3].

Романтическая опера также связана с появлением немецкой оперы, унаследовавшей традиции зингшпиля: Фиделио Людвига ван Бетховена, созданная в 1805 году в Вене, стала краеугольным камнем двух столетий и отправной точкой нового жанра, первым представителем которого стал немецкий композитор Карл Мария фон Вебер^[1]. До этого времени оперы на немецком языке практически не писались, за исключением некоторых лирических произведений Моцарта, таких как Похищение из сераля и Волшебная флейта. Именно с Вольного стрелка, поставленного в 1821 году в Берлине, Вебер открыл путь немецкой опере и множеству других романтических опер · . Хотя в этом произведении сохраняются разговорные диалоги между номерами, как в зингшпиле, драматические эффекты, развитие сюжета и музыкальные темы предвосхищают романтизм в опере. Если Фиделио выделяется своим идеалистическим и романтическим сюжетом, связанным с призывом к свободе, то Вольный стрелок ближе к фантастике, акцентируя внимание на мелодии и окончательно отказываясь от остатков итальянской оперы^[1].

Россини, Джоаккино, рано проявивший себя и чрезвычайно плодовитый композитор, написал множество опер уже в 1810-х годах. Только в 1812 году он создал не менее пяти опер, а в следующем году добился успеха с двумя произведениями — seria и buffa: Танкред и Итальянка в Алжире^[4]. В возрасте всего двадцати одного года его оперы уже исполнялись на сценах Италии, принося ему известность и открывая доступ к лучшим возможностям для постановок^[4]. Его опера Севильский цирюльник, поставленная в Риме в 1816 году, была исполнена в Париже в 1819 году и, несмотря на первоначально негативный приём, впоследствии прочно вошла в репертуар^[4]. Именно с Вильгельмом Теллем 1829 года композитор сумел синтезировать все европейские стили и воплотил новый жанр романтической оперы^[4].

Огромный успех Роберта-дьявола Джакомо Мейербера, поставленного в 1831 году в Париже, стал особой вехой в истории романтической оперы: произведение было восторженно принято публикой, сыграно пятьдесят раз за первый год и оставалось в репертуаре более сорока лет, неоднократно возобновляясь и получая новые постановки.

В это же время возникает типично французский жанр гранд-опера^[5], обозначающий серьёзные полностью пропетые произведения с эффектной постановкой, предшественником которого был итальянец, работавший во Франции, Керубини, Луиджи^[1]. Гранд-опера, достигшая расцвета в 1830–1850-х годах, была рассчитана как на буржуазию, ищущую масштабные исторические зрелища, так и на широкие слои населения благодаря своей доступности^[5]. В гранд-опере обязательно присутствует балет, а действие обычно разворачивается на фоне исторических событий, отдалённых от времени создания, например, в Средние века или эпоху Возрождения^[6]. В развитии жанра важную роль сыграли такие композиторы, как Обёр, Даниэль-Франсуа-Эспри, чья Немая из Портичи, поставленная в 1821 году в Париже и в 1830 году в Брюсселе, спровоцировала бельгийское восстание^[1]. Бойельдьё, Франсуа-Адриен также внёс значительный вклад в первую половину века, создав множество опер-комик, однако главными представителями расцвета гранд-оперы стали франко-немец Джакомо Мейербер с Гугенотами (1836) и Алеви, Фроманталь с Иудейкой (1835)^[1]. Крупнейшие композиторы века также обращались к жанру гранд-оперы: Вильгельм Телль Джоаккино Россини (1829), Дон Карлос Джузеппе Верди (1867) и Гамлет Амбруаза Тома (1868).

Вслед за гранд-оперой, с 1850-х годов, появляется жанр лирической драмы, изначально французского происхождения, отличающийся сдержанностью, акцентом на мелодии и интимностью. Среди представителей жанра — Гуно, Шарль с Фаустом (1859), Манон Жюля Массне (1884) и Самсон и Далила Камиля Сен-Санса (1877).

Романтическая опера отличается от предшествующих произведений стремлением к единству на протяжении всего действия, выходя за рамки номерной структуры и чередования разговорных и певческих сцен, характерных для французской оперы-комик или немецкого зингшпиля^[7]. Дуэты постепенно уступают место лирическому диалогу и более плавному монологу, с меньшим количеством пауз между частями действия, что увеличивает роль речитатива^[7]. Театральная составляющая начинает преобладать над музыкальными требованиями в стремлении к синтезу жанров, что также приводит к появлению драматического реализма в сюжете и структуре произведения^[7].

Для романтической оперы характерны также упрощение драматического действия и более требовательное отношение к голосу: лёгкость и плавность пения, свойственные операм Моцарта, сменяются мощью, виртуозной верхней тесситурой, а партия сопрано, особенно колоратурного, занимает центральное место среди тесситур солистов^[1]. Роль солистов становится всё более значимой. Если в операх Джоаккино Россини ещё сохраняется бельканто, то постепенно оно уступает место более реалистичному пению, учитывающему особенности языка^[7]. Одновременно усиливается роль хоров в лирических произведениях: они выражают новую идеологическую функцию романтической оперы^[8]. Хор олицетворяет народ и гражданское сообщество в эпоху формирования наций^[8].

В соответствии с развитием романтизма в искусстве, романтическая опера фокусируется на эмоциях, вызываемых музыкой и воплощаемых персонажами: итальянский композитор Беллини, Винченцо утверждал, что ^[3]. Лирическое произведение отдаёт приоритет чувствам и страсти, затрагивающим как музыканта, так и персонажа и публику^[3]. В этом смысле сюжет может жертвовать правдоподобием ради выражения эмоций персонажей^[3] и ставить разум на второе место по сравнению с непосредственным выражением личных чувств^[4].

Романтическая опера придаёт большое значение идеологическому посылу и способности вызывать сильные эмоции у публики: в Немой из Портичи ария сыграла роль в возникновении волнений, приведших к революции 1830 года в Бельгии^[8]. Аналогично, у Джузеппе Верди несколько хоровых сцен стали патриотическими гимнами, например, в его опере «Рисорджименто!»^[8].

Берлиоз, Гектор — автор нескольких лирических произведений, исследовавших возможности романтической драмы, несмотря на неудачу его сочинений: Бенвенуто Челлини (1838) быстро забыт, Осуждение Фауста, находящееся между оперой и ораторией, также не имело успеха и было снято после первых представлений, а его масштабное произведение Троянцы не было поставлено при жизни композитора^[1]. Беатриса и Бенедикт (1862) — единственная его опера, получившая хороший приём, но только за границей, так как премьера состоялась в Баден-Бадене (Германия)^[1].

Гуно, Шарль добился успеха в Париже с двумя операми по мотивам литературных драм: Фауст (1859), основанный на произведении Иоганна Вольфганга фон Гёте, и Ромео и Джульетта (1867), по одноимённой пьесе Уильяма Шекспира^[9].

Бизе, Жорж создал несколько опер, из которых Кармен (1875) — самая известная и сегодня, отражающая интерес к средиземноморскому миру, появившийся во второй половине века^[9]. Изначально написанная в стиле оперы-комик, после смерти композитора разговорные диалоги были заменены речитативами. В противоположность этому, произведения Жака Оффенбаха заняли своё место в конце века.

Среди итальянских композиторов первой половины века важную роль в развитии романтической оперы после Джоаккино Россини сыграли Беллини, Винченцо и Доницетти, Гаэтано^[1]. Второй приобрёл большую известность в Париже с 1840-х годов, когда приехал туда из Италии: после успеха Лючия ди Ламмермур (1835) в Неаполе, он с успехом адаптировал её на французском языке в 1839 году в Театре Ренессанс^[6]. В следующем году он представил в Парижской опере-комик Дочь полка, которая, несмотря на сдержанный приём, заняла своё место в репертуаре^[6]. Винченцо Беллини, напротив, обратил на себя внимание в начале 1830-х годов оперой Норма, но наибольший успех ему принесла Пуритане, за которую сам Джоаккино Россини вручил ему орден Почётного легиона^[10]; это была его последняя опера, так как он умер в том же году.

Верди, Джузеппе олицетворяет эволюцию романтической оперы на протяжении всего XIX века: если в Оберто, граф ди Сан-Бонифачо (1839) он ещё использует монументальные формы своих предшественников, то постепенно переходит к построению непрерывного драматического единства, как в Фальстафе (1886), предвосхищая обновление оперы, хотя полностью не отказывается от ансамблей и вокальных номеров^[7].

Кроме того, религия в итальянской романтической опере играет значительную роль в развитии драматического действия^[4]. Персонажи нередко прибегают к молитве в моменты драматического напряжения, как, например, героиня Нормы Винченцо Беллини, а также часто обращаются к Богу и религиозным мотивам^[4]. В то же время встречаются и критические взгляды на церковь, как в Дон Карлосе Джузеппе Верди, где роль инквизиции в сюжете достигает апогея в сцене аутодафе, когда монахи казнят еретиков^[4].

Вагнер, Рихард и его стремление к созданию «произведений искусства будущего» не встретили успеха во Франции, когда он поставил Тангейзера в Париже в 1861 году^[9]. Немецкая опера также представлена Гензель и Гретель (1893) Энгельберта Хумпердинка и произведениями Рихарда Штрауса, который, развивая оркестровку и вокальные техники в духе Вагнера, создал Саломею (1905) и Электру (1909), а наибольший успех ему принесла Кавалер розы (1911), открывшая новый эстетический этап в опере.

В конце века Европа открывает эстетику Востока, прежде всего России^[9], благодаря новому поколению композиторов, например, Михаилу Глинке, считающемуся основателем русской музыкальной школы, и его операм Жизнь за царя (1836) и Руслан и Людмила (1842), обе поставлены в Санкт-Петербурге. Другие русские композиторы, получившие широкую известность в Европе, — Модест Мусоргский с Борисом Годуновым (1874), Александр Бородин с Князь Игорь (1890) и Николай Римский-Корсаков с Садко (1898). С Петром Ильичом Чайковским русская опера достигает расцвета: Евгений Онегин (1879), Пиковая дама (1890).

В Чехии оперу представляли Бедржих Сметана с Проданная невеста (1866) и Русалка Антонина Дворжака (1901). Также известны Шарка Зденека Фибиха (1897) и Енуфа Леоша Яначека (1904).

Во второй половине XIX века итальянский композитор Пуччини, Джакомо создаёт ряд опер, выходящих за рамки реализма и приближающихся к веризму. Тем самым он отчасти отходит от романтизма, формируя переход от романтической оперы к современной. Так, если Богема (1896), действие которой происходит в среде простых людей и строится вокруг классической любовной истории, ещё сохраняет черты романтизма, то Мадам Баттерфляй (1904) уже представляет собой модернизированную форму жанра^[11]. Джакомо Пуччини, преемник Джузеппе Верди, идёт дальше реализма и обращается к веризму в таких произведениях, как Тоска (1900) и Мадам Баттерфляй (1904). Романтическая опера также открыла путь направлениям начала XX века, например, импрессионизму Клода Дебюсси с Пеллеасом и Мелизандой (1902) или французскому аналогу веризма у Гюстава Шарпантье с Луизой (1900), где изображается жизнь рабочих Парижа.