Марко Поло (опера)

Опера описывает три параллельных путешествия главного героя. «Физическое путешествие» («Опера II») повествует об экспедиции Марко Поло из Венеции в Китай Хубилая в XIII веке по реальным местам. Оно встроено как «опера в опере» в «духовное путешествие» («Опера I»), которое проходит через четыре времени года в «Книге пространства-времени». Третье, «музыкальное путешествие», в основном следует за местами «физического путешествия». Сцены оперы распределены между тремя путешествиями следующим образом^[2]:

В то время как «физическое путешествие» в основном базируется на западной музыкальной традиции (но также использует восточные инструменты), сцены «духовного путешествия», задающие своего рода рамочный сюжет, сильнее вдохновлены пекинской оперой^[2]. Последние, по словам Тань Дуня, дают «впечатление о взаимосвязи трех уровней сознания человеческого опыта — прошлого, настоящего и будущего» и постепенно выводят Марко Поло из его «первоначальной раздвоенности к внутреннему единству»^[3].

Различные роли также распределены по разным уровням, которые Тань Дунь явно обозначил в партитуре. Заглавная роль разделена надвое: в то время как Марко представляет свою сущностную, действующую сторону («сущность» или «being»), рефлексивная сторона («память» или «memory») отведена фигуре Поло. Единственная другая роль, обозначенная как традиционный персонаж или «сущность», — это монгольский правитель Хубилай. К этому добавляется персонифицированная Вода как своего рода дух природы («nature»), аллегория самого близкого Марко Поло человека. Три роли теней («shadows») отражают влияние различных культур, с которыми Марко Поло сталкивается во время своего путешествия в Китай. По ходу действия они принимают разные облики^[2][3].

Следующее краткое содержание основано на описании в Handbuch der Oper^[3], программке амстердамской постановки 2008 года и субтитрах DVD той же постановки.

На темной сцене видны только три освещенных лица Марко, Поло и Рустикелло, напоминающие луны. После краткого вступления Рустикелло, который по ходу оперы неоднократно обращается к зрителям как рассказчик, обе стороны путешественника обнаруживают, что каждая из них рассказала лишь половину пережитого. Они хотят совершить путешествие еще раз, взяв с собой «вопрошающего» Рустикелло.

Итальянская пьяцца является одновременно символом родины Поло, Венеции, и подземного мира. Третья тень описывает это место как экскурсовод в образе Данте, в равной степени как город и как лес. Поло поет о свистящем вдалеке ветре. Подгоняемый Марко, хор призывает Поло к отправлению словом «путешествие» («journey»), спетым на нескольких языках. В то же время монгольский правитель ждет за сценой своего собственного отправления в «путешествие к самому себе [...], от третьего к первому лицу, чтобы стать Хубилаем». Марко просит Поло взять его с собой. Вода как средство передвижения и тени 1 и 2 присоединяются. Отъезд подобен рождению.

В темноте при лунном свете Марко пытается описать свой отъезд. При этом он забывает упомянуть об интересе своего отца и дяди к золоту и шелку, а также о двух монахах, которые поначалу путешествовали с ними. Рустикелло и Данте указывают ему на эти ошибки.

Начинается путешествие Марко по воде. Поло описывает свои чувства при усиливающемся волнении моря, в то время как Данте описывает видимые аспекты в виде исчезающих башен города. Начинается шторм. Поло успокаивает испуганного Марко. Данте напоминает, что временное усиление и ослабление шторма связано с преодолением пространственного расстояния.

В суматохе на рынке Рустикелло вспоминает о неудачных попытках отца Марко Поло добыть золото. Два бегуна наполняют руки Поло чаем и водой. Марко и Поло жаждут нового и неизведанного. Данте видит опасность в путанице различных путей базара. Несмотря на риск, Марко и Поло продолжают путешествие.

Рустикелло, Марко и Поло вступают в пустыню безмолвия. Здесь может говорить только Рустикелло, в то время как Марко и Поло ограничиваются имитацией звуков песка и ветра.

Вторая тень появляется в образе Шахерезады. Поняв, что Марко отдалился от Поло, она вызывает для последнего пантомимическую танцевальную сцену — историю любви без слов, с помощью которой она хочет соблазнить Поло, чтобы он остался в пустыне. Вода пытается молча предотвратить это, пока Шахерезада не останавливает ее словом «тишина». Поскольку на этом всеобщее безмолвие заканчивается, ее танцевальная пантомима в конечном итоге также исчезает. Шахерезада теперь бессильна. Марко возвращается к Поло, и Вода призывает к отправлению. Но Шахерезада еще не сдалась. Напряжение продолжает расти, пока из-за сцены не вмешивается Хубилай. Поскольку теперь он обрел себя, он говорит о себе в первом лице. Но он все еще ждет, чужак в чужом городе.

Место охвачено ритуальным магическим настроением. Поло молча ждет, пока Хубилай и тени Данте и Рустикелло поют о Гималаях. Марко снова напоминают о деловых целях его отца и дяди. Вода понимает, как лед и снег властвуют над землей. Бегун связывает Марко и Поло шелковым шарфом. Поло не понимает смысла этого.

Постепенно становится видимой могучая и непроницаемая Китайская стена. Она поет голосом хора и теней. Поло молчит, но Марко пытается понять ее слова.

Внезапно наступает темнота. Стена и хор больше не видны. «Как выжившие после катастрофы», остаются солисты, которые обнаруживают, что Марко и Поло теперь — один человек. Рустикелло и Данте спрашивают Марко Поло, рассказал ли он о стене. Поскольку хор и оркестр отвечают на этот вопрос «нет», он должен защищать правдивость своего рассказа. Его одновременно допрашивают и поучают три тени и Вода, когда они обнаруживают дальнейшие несоответствия. Защита Марко Поло заключается в том, что умолчания не являются ложью. Поэтому тени задаются вопросом, существуют ли они лишь как «воздух на ветру», как образы из сновидений. Они принимают облик китайского поэта Ли Бо, немецкого композитора Малера и английского драматурга Шекспира.

Стена появляется снова. Хубилай теперь у цели и полностью является самим собой. Его задачей будет править миром. Но он все еще поет о тишине. Вторая тень, теперь в образе королевы, призывает Марко и Поло остаться. Поло словно окаменел. Марко же молчит — он хочет продолжить путешествие. Хубилай соглашается с королевой, так как он еще не понял смысла встречи. Марко отрывается от Поло и приближается к Данте, который должен говорить за него. Данте указывает на смерть и загробную жизнь. Все остальные уверяют, что таковой не может существовать, так как хан, подобно «постоянному солнцу», правит всем миром. Поло, как в трансе, присоединяется к пению. Марко же делает это только против своей воли. Наконец, Поло выходит из унисона и с ожиданием смотрит на Марко. Марко пробивает стену.

Оркестровый состав оперы включает следующие инструменты^[3][4]:

• Деревянные духовые: флейта (также пикколо), блокфлейта ad lib., гобой (также английский рожок), кларнет (также бас-кларнет), фагот (также контрафагот)
• Медные духовые: два валторны (также тибетские рога ad lib.), две трубы in B, два тромбона
• Ударные (три исполнителя):
  1. Табла, водяной гонг (10’’), тамбурин, большой барабан (совместно с исполнителем 3), тарелка крэш (средняя), коубеллы, китайские тарелки, малый барабан (совместно с исполнителем 2), треугольник
  2. Флексатон, оркестровые колокола, тамтам, смычок, два бонго, слэпстик, тарелка крэш (большая), малый барабан (совместно с исполнителем 1), малый гонг пекинской оперы (совместно с исполнителем 3)
  3. пять литавр, смычок, ксилофон, большой барабан (совместно с исполнителем 1), китайский малый барабан, малый гонг пекинской оперы (совместно с исполнителем 2), большой гонг пекинской оперы (играет исполнитель на пипе или четвертый перкуссионист)
• Арфа
• Фортепиано (частично подготовленное)
• Ситар ad lib.
• Пипа ad lib.
• Струнные: минимум десять скрипок 1, восемь скрипок 2, шесть альтов, шесть виолончелей, четыре контрабаса
• Дополнительные ударные инструменты: шесть тибетских поющих чаш («Singing bowls», три для перкуссионистов, три для Хубилая, Данте и Рустикелло), шестнадцать пар тибетских колокольчиков (или «Finger bells» для хора).

«Тибетские» инструменты, согласно указанию в партитуре, могут быть получены от композитора или издательства.

Опера содержит в картине «Пустыня» пантомиму Шахерезады и в конце картины «Гималаи» танцевальную сцену^[3].

В музыкальном плане Тань Дунь сочетает здесь западные композиционные стили с дальневосточными традициями. Уже в открывающей сцене он использует китайские ударные инструменты и вокальные линии, вдохновленные пекинской оперой, с глиссандо и пассажами фальцетом. Однако это ни в коем случае не прямая имитация китайских форм. В китайских разделах также играют западные струнные инструменты, а в вокальных партиях смешиваются языковые и звуковые элементы обеих традиций. Западные исполнители также часто должны петь в восточном стиле^[3].

Тань Дунь интегрировал множество четко узнаваемых элементов различных музыкальных эпох. О музыке Средневековья напоминают, например, григорианский хорал (сцена «Пьяцца»), параллельные квинты, соло на блокфлейте или ландинова секста (в начале сцены «Море»)^[3].

Инструментарий и стиль пения часто связаны с географическим положением соответствующей сцены. Так, в индийской сцене «Пустыня» ситар и табла играют вместе с подготовленным фортепиано, в то время как вокальные линии Шахерезады и Воды основаны на цыганской гамме. Сцена «Гималаи» содержит бормотание басов, напоминающее тибетское монашеское пение, и использует тибетские инструменты. В монгольской сцене «Стена» слышно обертонное пение мужчин, а в китайской — пипа^[3].

В сцене «Осень» есть цитата из Песнь о земле Густава Малера, текст которой «Пьяный весной» основан на стихотворении Ли Бо^[3].

Уже достоверность исторического отчета Марко Поло о его путешествии в Китай вызывает споры. Он не сам опубликовал текст, а описал свои переживания во время генуэзского плена своему сокамернику Рустикелло из Пизы, который с его разрешения создал из этого известную книгу. Либретто Пола Гриффитса соответственно рассматривает первоисточник как интерпретируемый миф. Отдельные сцены оперы составлены в соответствии с азиатскими театральными традициями и выглядят ритуальными и символическими. Язык текста также метафорически загадочен. Он содержит как восточные, так и западные элементы. Цитируются, например, начало Божественной комедии Данте в сцене «Базар» или стихотворение китайского поэта Ли Бо в сцене «Осень» (цитата из Малера). В некоторых местах текст переходит на другие языки, такие как итальянский, китайский или немецкий^[3].

Для костюмов Тань Дунь дал конкретные указания. Согласно им, только персонажи-«сущности» Марко и Хубилай должны носить исторически реалистичные костюмы, подчеркивающие контраст между западным Средневековьем и Китаем. Поло, Данте и Рустикелло должны быть одеты «нейтрально», без привязки ко времени, возрасту или историческому контексту. Данте при этом должен носить маску, не закрывающую его рот. Лицо Рустикелло должно быть раскрашено, как у певцов пекинской оперы. Природный образ Воды должен дополнительно подчеркиваться световыми эффектами или чем-то подобным. Вторая тень сначала появляется как рассказчица Шахерезада. Ее превращение в Малера происходит только с помощью западного пиджака. Для ее третьего образа королевы нужно лишь добавить подходящий головной убор.

«Марко Поло» — первая опера Тань Дуня. Он написал ее между 1992 и 1996 годами по заказу Эдинбургского фестиваля^[3].

Премьера состоялась 7 мая 1996 года в рамках Мюнхенской биеннале в Мюнхене. Пели Томас Янг (Поло), Александра Монтано (Марко), Дун-Цзянь Гун (Хубилай), Сьюзан Ботти (Вода), Ши-Чжэн Чэнь (Тень 1), Нина Уоррен (Тень 2), Стивен Брайант (Тень 3). Сам композитор дирижировал Netherlands Radio Kamerorkest. Режиссером выступила Марта Кларк^[3].

Британским специализированным журналом Opera «Марко Поло» был признан «Оперой года» в 1996 году. В 1998 году Тань Дунь получил за нее «Премию Гравемайера за музыкальную композицию»^[3].