Источники фильма «Путешествие на Луну»

Распространённым заблуждением в истории кино долгое время считалось утверждение, что «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса является прямой экранизацией дилогии Жюля Верна «С Земли на Луну» (1865) и «Вокруг Луны» (1870). Сам режиссёр в воспоминаниях (1930) способствовал укреплению этого мифа, указывая на книги Верна как на главный импульс для создания фильма, отмечая при этом, что у Верна герои так и не достигли лунной поверхности. Однако, как подробно аргументирует исследователь Тьерри Лефевр, фильм представляет собой гораздо более сложный и эклектичный композит, в котором литературные влияния переплетены со сценическими и ярмарочными, а заимствования из Верна носят выборочный и часто пародийный характер. Фактически, из верновского диптиха в фильм перекочевали лишь две базовые идеи: использование гигантской пушки для запуска снаряда и сам образ «пушечного клуба» учёных-энтузиастов, трансформированный Мельесом в «Астрономический клуб» с фантасмагоричными персонажами в остроконечных колпаках, чьи имена (Нострадамус, Алькофрибас, Микромегас) отсылают скорее к оккультизму и литературе Возрождения, чем к современной науке. Принципиальное отличие заключается в тональности: если Верн строил свой рассказ на скрупулёзном (для своего времени) научном расчёте и инженерном реализме, то Мельес с самого начала берёт курс на гротеск и буффонаду, высмеивая саму серьёзность научного предприятия. Мельесовские учёные — это карикатурные волшебники, а их собрание больше похоже на шабаш. Более того, техническое решение Верна — пушка «Колумбиада», гигантский ствол, закопанный вертикально в землю во Флориде, что подчёркивало инженерный масштаб и физическую достоверность, — в фильме кардинально меняется. Мельес изображает орудие как огромный, возвышающийся над игрушечным городом декоративный ствол, уходящий в горную вершину. Это решение напрямую восходит не к описанию Верна, а к сценическому решению из оперетты Жака Оффенбаха (1875), где задник кузницы раздвигался, открывая вид на подобную декоративную пушку. Тем самым от Верна остаётся лишь сама идея «пушечного запуска», полностью лишённая своего первоначального научно-фантастического пафоса и помещённая в контекст театрального феерического зрелища^[1].

Существенным, но долгое время игнорируемым литературным источником является роман Герберта Уэллса «Первые люди на Луне», опубликованный в 1901 году и вышедший во французском переводе незадолго до начала съёмок фильма Мельеса. Хотя общий сюжет (встреча с лунной цивилизацией) уже был задан ярмарочным аттракционом, именно из романа Уэллса могли быть почерпнуты важные детали, касающиеся природы селенитов. В романе Уэллса лунные аборигены отличаются не просто иным обликом, но принципиально иной, хрупкой биологической сущностью. Их тела при ударе разрушаются, подобно «мягкой конфете с жидкостью внутри» или «сырому грибу». Эта характерная визуальная метафора находит прямое и буквальное отражение в фильме: селениты Мельеса при ударе зонтиком или другим предметом не просто падают, а эффектно взрываются клубами дыма, рассыпаясь на части. Это не просто комический трюк, а киновоплощение уэллсовской идеи об инопланетной хрупкости. Кроме того, оба произведения сходятся в изображении селенитов как существ изначально враждебных, пытающихся захватить землян, хотя у Уэллса эта агрессия позже объясняется социальным устройством их подлунного мира. Мотив быстрого роста лунной растительности, лишь намёком присутствующий у Уэллса в рассуждениях о низкой гравитации и сравнении с земным грибом-дождевиком, у Мельеса превращается в наглядный и остроумный трюк: воткнутый в землю зонтик учёного мгновенно прорастает в гигантский гриб-мухомор. Однако важно отметить, что этот конкретный трюк с мгновенным ростом имеет ещё более прямого предшественника в оперетте Оффенбаха, где Человек на Луне бросает щепотку табака, и из него тут же вырастает целое растение^[1].

Ещё одним возможным литературным предшественником, на которого указывает Лефевр, является рассказ Эдгара Аллана По «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» (1835). Значимым здесь является не прямое сюжетное сходство, а общая трёхчастная драматургическая структура, которую По заимствовал у жанра «необычайных путешествий», а Мельес, в свою очередь, мог использовать как нарративную модель:

• детальная, почти протокольная и вместе с тем пародийная подготовка к полёту;
• само путешествие с его наблюдениями и испытаниями;
• фантастические приключения в чуждом мире и возвращение.

Эта схема обеспечила фильму чёткое построение, переход от условной «научности» к чистой фантазии. Любопытное совпадение можно найти и в способе возвращения: если у По герой достигает Луны, запутавшись в сетке своего аэростата, то профессор Барбенфуйи у Мельеса, спасаясь, хватается за верёвку, свисающую с его снаряда, и кувыркается с ним в пространстве, что демонстрирует схожую логику нелепой случайности^[1].

Наконец, одним из литературных источников, объясняющих самую фантасмагорическую часть фильма — его финал, — является книга Рудольфа Эриха Распе «Приключения барона Мюнхгаузена» (в особенности глава о путешествии на Луну). Мельес горячо восхищался этим произведением и позже даже экранизировал его в 1911 году. В книге барон, чтобы вернуть застрявший на лунном серпе серебряный топор, сажает турецкий боб, который мгновенно вырастает до Луны. Забрав топор, он оказывается в ловушке, так как стебель засох. Тогда Мюнхгаузен сплетает верёвку из лунной соломы, привязывает её к лунному рогу и начинает спускаться, последовательно отрезая верхнюю часть верёвки и привязывая её к нижней, пока верёвка не обрывается, и он падает на землю. Эта «абсурдная логика, доведённая до крайности и ни перед чем не останавливающаяся», как писал Теофиль Готье в предисловии к французскому изданию^[2], почти дословно воспроизведена в финале фильма Мельеса. Профессор Барбенфуйи, спасаясь от преследования селенитов, хватается за канат, свисающий с его ракеты, стоящей на краю обрыва. Его вес перевешивает снаряд, и оба — человек и корабль — падают с лунного утёса в пространство, чтобы затем, цепляясь за снаряд, совершить головокружительное и нелогичное падение прямо на Землю. Тем самым начавшееся под знаком «научной» фантастики Верна «Путешествие на Луну» завершается чистой, почти сюрреалистической фантасмагорией в духе Мюнхгаузена. Это движение от псевдо-науки к откровенной сказке ярко демонстрирует компилятивную природу фильма. Мельес выступает не как интерпретатор одного автора, а как виртуозный коллажист, свободно сочетающий литературные традиции высокой научной фантастики (Верн, Уэллс), её пародийную версию (По) и фольклорно-гротесковый абсурд (Мюнхгаузен) для создания единого, но внутренне контрастного кинематографического аттракциона, где главным законом является не верность первоисточнику, а магия визуального чуда и занимательность сюжета^[1].

Помимо литературных влияний, ключом к пониманию генезиса «Путешествия на Луну» является его глубокая укоренённость в традициях ярмарочного и театрального зрелища конца XIX века, которые для Мельеса-режиссёра были гораздо ближе и органичнее, чем мир высокой литературы. Будучи иллюзионистом, владельцем и главным постановщиком театра «Робер-Уден», Мельес мыслил категориями сценического трюка, феерии и непосредственного зрительского восторга. Его фильм стал не просто иллюстрацией к книге, а своеобразной кинематографической заменой и конкурентом тем масштабным аттракционам, которые доминировали в массовой культуре того времени. Как отмечает исследователь Тьерри Лефевр, фильм впитал в себя целый пласт до-кинематографических развлечений, превратившись в компиляцию их наиболее эффектных элементов^[1].

Наиболее прямым и документально подтверждённым источником послужил грандиозный аттракцион «A Trip to the Moon», созданный предприимчивыми шоуменами Фредериком Томпсоном и Скипом Данди для Панамериканской выставки в Буффало в 1901 году. Это зрелище, названное современниками «первой электрической и механической космической феерией», представляло собой сложный синтез панорамы, механических эффектов и элементов театрализованного представления, погружавший зрителя в нечто, что сегодня назвали бы «виртуальной реальностью». Успех был ошеломляющим: за шесть месяцев на нём побывало более 400 000 человек, включая президента Уильяма Мак-Кинли и Томаса Эдисона. Посетители, заплатив 50 центов, попадали в зал, стилизованный под интерьер космического корабля «Луна» с тридцатью креслами. Под звуки гонга и рёв ветряных машин начиналось «путешествие»: занавес открывался, открывая круговую панораму, на которой сначала мелькали виды Буффало, а затем и удаляющейся Земли. После «полёта» корабль «прилунялся» в кратере, и пассажиров встречали селениты — актёры-карлики со спинами, усеянными длинными шипами, которые вели гостей через пещеры, украшенные сталактитами, к подземному замку, где на троне восседал гигантский Человек на Луне. Завершалось приключение столь же гротескным выходом «через пасть гигантского лунного телёнка» обратно в мир ярмарки^[3]. Эта подробная структура — торжественная подготовка и запуск, полёт с видом на удаляющуюся планету, встреча с агрессивными и необычно выглядящими селенитами, путешествие по подземному царству, аудиенция у лунного владыки и, наконец, нелепое и стремительное возвращение — практически один в один повторяется в фильме Мельеса. Учитывая его острую коммерческую ориентацию на прибыльный американский рынок, а также известную одержимость техническими новинками и зрелищными «трюками», сложно представить, что он не знал об этом сенсационном аттракционе. Более того, компания Эдисона, активно снимавшая виды выставки, запечатлела и этот павильон, создав короткий фильм-репортаж. Тем самым Мельес, по сути, создал портативную, тиражируемую и доступную версию этого дорогостоящего и громоздкого зрелища, которую можно было показывать в любом кинотеатре или балагане по всему миру, что и объясняет его амбициозный бюджет и нестандартную для того времени длину^[1].

Не менее важным, хотя и менее очевидным источником, стала оперетта-феерия «Le Voyage dans la Lune» Жака Оффенбаха на либретто Альбера Ванло, Эжена Летерье и Арнольда Мортье, впервые поставленная в театре «Гете» в 1875 году, а затем с успехом шедшая в театре «Шатле», с которым Мельес как театральный деятель был тесно связан. Хотя общий сюжет оперетты, вращающийся вокруг любовной истории лунного принца Каприса и земного короля Влана, радикально отличается от фильма, множество конкретных сценических решений, гэгов и визуальных трюков было напрямую и детально заимствовано Мельесом. Так, уже в первом акте оперетты действие происходит в обсерватории, где шестеро учёных с карикатурными именами (Косинус, Омега, Коэффициент, Пси-Хи) обсуждают полёт на Луну, стоя, по ремарке либретто, спиной к зрителям и уставившись в небо, — сцена, почти дословно воспроизведённая в начале фильма с его учёными в остроконечных колпаках. Ещё более показательное сходство кроется в изображении гигантской пушки. У Жюля Верна пушка «Колумбиада» закопана в землю, но в оперетте, как и у Мельеса, она представлена как огромный декоративный ствол, видимый зрителю во всю длину: согласно ремарке,

задник кузницы раздвигается, открывая гигантскую пушку длиной якобы в двадцать льё

Мельес повторяет эту чисто театральную, перспективную конструкцию, отказываясь от верновского реализма в пользу зрелищной условности. Даже такой мелкий, но запоминающийся трюк, как телескопы, превращающиеся в табуретки для астрономов, присутствует в обоих произведениях, что едва ли можно считать случайностью. Особенно важна сцена «полёта»: в оперетте занавес открывался видом на Луну, которая, благодаря сценической механике, «приближалась» к зрителю, постепенно открывая детали своего причудливого ландшафта. Мельес блестяще визуализирует эту театральную идею в своём знаменитом кадре «луна, приближающаяся к камере», который имитирует точку зрения летящего снаряда, используя приём обратной съёмки или движение декорации. Наконец, мотив мгновенного роста растений на Луне, который иногда поверхностно связывают с намёком на роман Герберта Уэллса, в оперетте присутствует в реализованном виде: Человек на Луне бросает щепотку табака, и из неё тут же вырастает цветущее растение, что прямо предвосхищает знаменитый трюк Мельеса с зонтиком, превращающимся в гигантский гриб^[1].

Помимо этих двух ключевых источников, фильм Мельеса существовал в общем культурном поле с различными научно-популярными паноптикумами и «космографиями», бывшими популярными развлечениями образованной публики. Например, ещё в 1887 году в Берлине демонстрировалась лекция-паноптикум «Путешествие на Луну», сопровождаемая серией больших живописных полотен, изображавших лунную поверхность с астрономической точностью. Подобные образовательные аттракционы, курируемые такими известными популяризаторами науки, как Камиль Фламмарион и Жан-Анри Фабр, были широко распространены и во Франции. В своих лекциях Фабр, к примеру, предлагал слушателям совершить «мысленную экскурсию» на Луну, подробно описывая её «лысые откосы» и «конические провалы». Однако, как подчёркивает Лефевр, эти зрелища принципиально отличались от проекта Мельеса полным отсутствием фабулы и антропоморфных персонажей; они были ближе к иллюстрированной академической лекции. Мельес же взял у них лишь внешний антураж «научности» и визуальный образ лунного ландшафта как отправную точку для своей фантазии, чтобы затем решительно отказаться от любого правдоподобия в пользу волшебной сказки и буффонады. Его фильм вобрал в себя эту традицию, лишь чтобы тут же пародийно преодолеть её^[1].

Таким образом, сценические и ярмарочные источники были для Мельеса не менее, а возможно, и более важны, чем литературные. Аттракцион из Буффало предоставил готовую, проверенную на огромной аудитории драматургическую схему и набор ярких, запоминающихся образов, таких как шипастые селениты и антропоморфный Человек на Луне. Оперетта Оффенбаха стала источником конкретных визуальных и трюковых решений, которые он перенёс с языка театральной условности на язык кинематографического монтажа и спецэффектов. Синтезируя эти влияния с элементами научной популяризации, Мельес создал уникальную гибридную форму — кино-феерию, которая унаследовала от ярмарочного зрелища его прямую ориентацию на непосредственный чувственный эффект, аттракционность и развлекательность, а от театральной традиции — любовь к буффонаде, узнаваемым типажам, сложным рукотворным декорациям и поэтике волшебного превращения. Его «Путешествие на Луну» стало своего рода мостом между до-кинематографическими формами массового зрелища и новым искусством XX века, впитав в себя их изобретательность и стремление удивлять^[1].

«Путешествие на Луну» оказало влияние на мировое кино, став источником вдохновения для множества режиссёров в разных странах. Непосредственное воздействие фильма было наиболее заметно в эпоху раннего кинематографа, особенно среди создателей трюкового и фантастического кино. Британский пионер кино Роберт У. Пол, знакомый с Мельесом и поставлявший ему оборудование, создал один из первых развёрнутых оммажей — короткометражный фильм «Мотоциклист» (1906). В этой работе Пол не просто заимствовал знаменитый образ улыбающейся луны, но и развил саму идею фантастического, «невозможного» путешествия, наполнив её характерным для себя духом социальной сатиры и бунта против условностей. Его автомобиль, спасаясь от полиции, взлетает в космос, пролетая мимо антропоморфной луны — прямой отсылки к Мельесу — и даже совершая виток вокруг Сатурна. Это путешествие рассматривается исследователями как сознательный творческий диалог с фильмами Мельеса «Путешествие на Луну» и «Невозможное путешествие» (1904)^[4].

Хотя фильм Мельеса часто называют первым в жанре научной кинофантастики, его более глубокое и долговременное влияние проявилось в другой области — в традиции кинофантасмагории, феерии и поэтического гротеска. Антропоморфные небесные тела, рукотворные механизмы чуда и театральная эстетика заложили основу для изображения космоса не как объекта холодного научного изучения, а как пространства волшебства, абсурда и метафоры. Эта линия прослеживается в работах таких разных режиссёров, как Терри Гиллиам с его любовью к сложным механизмам и карнавальной эстетике, Жан-Пьер Жёне, поэтизирующий повседневность с помощью мелких чудес и трюков, и Гай Мэддин, сознательно стилизующий свои работы под эстетику раннего немого кино^[4].

Во второй половине XX века влияние «Путешествия на Луну» проявилось в волне ностальгических цитат. Культовый анимационный фильм Ника Парка «Пикник на Луне» (1989) представляет собой развёрнутый и остроумный оммаж. Ракета, которую Уоллес и Громит мастерят в своём подвале, визуально отсылает к снаряду Мельеса, а вся история их путешествия за сыром и встреча с роботом-селенитом является современной интерпретацией исходного сюжета. В 2011 году Мартин Скорсезе в фильме «Хранитель времени» посвятил целую сюжетную линию личности и творчеству Мельеса, прямо воспроизводя и анализируя ключевые сцены «Путешествия на Луну», что подчеркнуло непреходящее значение фильма как символа магии кинематографа. Образ снаряда, попавшего в глаз Луны, давно превратился в устоявшийся кинематографический образ, а эстетика фильма косвенно повлияла даже на дизайн тематических парков развлечений, таких как «Space Mountain» в Диснейленде, первоначально вдохновлённый романами Жюля Верна^[4].

Наследие «Путешествия на Луну» заключается не только в создании канонических образов космического полёта, но и в утверждении кинематографа как искусства, способного совмещать техническую изобретательность, поэтическую фантазию и сатиру. Фильм Мельеса заложил традицию, в которой кинотрюкстановится не просто иллюзией, а языком для высказывания, открыв путь для режиссёров, стремящихся к визуальной выразительности, иронии и превращению ограничений в творческую свободу^[4].