Влюблён по собственному желанию (книга)

Микаэлян выстраивает нарратив вокруг ключевого для себя экзистенциального опыта времён Великой Отечественной войны. Автор детально реконструирует эпизод, когда он, будучи тяжело раненым и окружённым немецкими солдатами, принял решение о самоубийстве: «Я решил застрелиться. Не сдаваться же в плен». Этот момент экзистенциального выбора осложнился, по его воспоминаниям, осознанием ценности жизни: «И вдруг немцы приостановились, посовещались и резко свернули в сторону. Судьба дала шанс».

Видимо, этот эпизод наложил эмоциональный отпечаток на всё мое дальнейшее существование. Я не был убит подо Ржевом. И до сих пор ощущаю радость от простейших даров жизни — от возможности спокойно ходить по улицам, разглядывать прохожих, ездить в метро, …, ощущаю радость от возможности жить среди своих!

Такой жизненный опыт служит своеобразной метафорой творческой биографии Микаэляна советского периода, формируя лейтмотив ответственности перед павшими и осмысленного отношения к дарованной ему жизни. Последующие воспоминания о творческих кризисах и борьбе с цензурой будут неизменно соотноситься с этой отправной точкой^[4].

Автор вспоминает своё детство, учёбу в школе:

Рос, не обнаруживая никаких наклонностей: обычные детские увлечения… Школу не любил. Учился на «хорошо»; потом в аттестате не окажется ни одной тройки, ни одной пятерки.

После второго тяжёлого ранения Микаэляна демобилизовали и направили на Первый государственный автомобильный завод имени И. В. Сталина, где он проработал два с половиной года шлифовщиком. Микаэлян обращается к послевоенному периоду жизни, описывая свою интеграцию в мирную жизнь как путь «плытия по воле волн»: «Мне ничего не надо было от жизни. И от будущего. Работал — и был счастлив. <…> Позвали в цеховой ансамбль военной песни — пел. Кто-то пошёл в вечерний институт — пошёл и я. А автомеханический выбрал из-за близости к заводу…» Считался «стахановцем», который «старался всем помогать, ни с кем не ссорился, никого не осуждал…». Переломным моментом стала случайная встреча с фронтовым товарищем Борисом Бодровым. Именно Бодров, уже обучавшийся в ГИТИСе, «уговорил» Микаэляна подать документы на режиссёрский факультет ГИТИСа. Автор подчёркивает неожиданную поддержку со стороны матери, у которой, видимо, «не угасла собственная тяга к искусству». Процесс поступления описывается как стечение обстоятельств: слабая теоретическая подготовка компенсировалась фронтовыми историями, заинтересовавшими комиссию, а также экспериментальной установкой руководителя курса Б. Е. Захавы набрать «неиспорченных» театральными штампами новичков^[5].

Годы учёбы в ГИТИСе описываются автором как период интенсивного профессионального становления и погружения в театральную среду. Микаэлян характеризует это время как «прекрасное студенческое время, когда все впереди, когда ответственность за жизнь откладывается на пять лет». Особое внимание уделяется исключительно насыщенному распорядку дня, который включал лекции, репетиции, работу в драматических кружках и посещение театров, что он называет «жадной, всепоглощающей учёбой». Микаэлян говорит о влиянии своих учителей: у Б. Е. Захавы он перенял «чёткость, систематику знаний, обязательность смысла спектакля», у А. Д. Попова — «искренность, слияние личного и режиссёрского „я“», у М. О. Кнебель — «репетиционный метод, уважение и любовь к актёрам». Важным является рефлексия Микаэляна о природе педагогического процесса: «Когда спрашивают, у кого я учился, — затрудняюсь ответить. Учителей было много. У каждого брал то, что казалось интересным»^[6].

Микаэлян вспоминает мнение однокурсницы, которая после премьеры его дипломного спектакля «Где-то в Сибири» в Саратовском ТЮЗе говорила: «Ты пять лет в институте по стеночкам ходил. С таким скромным характером нельзя работать в театре». Эта оценка позволяет автору проанализировать эволюцию собственного характера и его влияние на творческую судьбу. Театральный дебют был успешным, и Микаэляна направили в Горьковский драматический театр, где он проработал три года, поставил восемь спектаклей. При этом Микаэлян считает, что его произведения театральные «были вторичными»:

Я выражал мысли авторов пьес, как бы примыкал духовно к мировоззрению драматурга, подтягивался до его чувств, делал их своими. Был интерпретатором, исполнителем. Только сейчас, глядя на себя со стороны, подумываю, что, действительно, обладай я большей самоуверенностью, честолюбием, апломбом, — больше бы дерзал и ставил перед собой большие задачи.

Микаэлян сравнивает опыт своей работы в Горьковском и Ташкентском драматических театрах, уделяя внимание проблеме взаимоотношений личных качеств, характера режиссёра и требований профессии. Центральное место в нарративе занимает полученный им от Н. А. Покровского совет: «Не слушайте сплетен и будьте самим собою». Автор признаётся, что «второй совет он не понял (как же это можно быть не самим собой?), а первый очень понравился», и подробно описывает, как сознательно выстраивал свою профессиональную этику, избегая участия в театральных интригах: «Я начал сознательно избегать сплетен и разговоров о затирании, зажимании, не разрешая актёрам говорить мне комплименты…, старательно отстранялся от всего, что мне казалось суетой сует. Такое самовоспитание много лет спустя оказалось составной частью замысла фильма „Влюблён по собственному желанию“»^[7].

В этой главе Микаэлян также критически осмысляет решение уйти в кинематограф. Автор анализирует комплекс причин, побудивших его к этому шагу: «Может, потянуло к высшему реализму кинематографа, к его большим возможностям, а может, проявилась тяга к неизведанному, охота к перемене мест». Микаэлян сомневается в верности своего решения: «Всё-таки в театре я чувствовал себя как рыба в воде и, возможно, вырос бы в первоклассного режиссёра, а в кино до сих пор не обрёл той уверенности, какая была на сцене…»^[7]

Микаэлян вспоминает годы (1956—1959) учёбы на Высших режиссёрских курсах при «Мосфильме». Знаковым событием этого периода он называет первую встречу с Михаилом Роммом, который на вопрос о главном качестве режиссёра ответил: «Здоровье! — последовал ответ. — Ибо только пять процентов своего времени вы сможете отдавать творчеству, а остальные девяносто пять уйдут на преодоление организационных неурядиц». Автор признаёт, что тогда эти слова воспринимались как шутка, но позднее стали «пророческим предсказанием». Микаэляну было трудно переучиваться: «Труднее, когда тебе за тридцать, когда ощущение себя местным, искушённым „театральным волком“ и когда клеточки мозга, предназначенные для восприятия чего-то нового, заполнены чем-то старым». Позднее Микаэлян задавался вопросом о том, стоило ли учиться 2,5 года, «чтобы не научиться именно специфике кино»^[8].

Автор детально реконструирует обстоятельства своих первых профессиональных неудач в кинематографе, анализируя их как с творческой, так и с организационной стороны. Первой такой работой стала учебная короткометражка по рассказу М. Горького «Убежал», съёмки которой, по его воспоминаниям, были осложнены непрофессионализмом части группы^[8].

Следующим негативным опытом стала работа над фильмом «Разноцветные камешки» по рассказу С. Антонова, которую пришлось снимать в стереоформате. Опыт постановки фильма представлен в книге как характерный пример организационных проблем советского кинопроизводства. Фильм шёл только в стереокинотеатрах, поэтому был не замечен, стал «дебютом, которого не было»^[9].

В фокусе — работа над фильмом «Принимаю бой» на киностудии «Ленфильм», которая стала для автора примером системного конфликта между творческим замыслом и идеологическими установками. Микаэлян реконструирует сложный процесс создания картины: первоначально он задумывал «организовать подлинно реалистическую атмосферу действия, построить достоверные декорации „без лакировки“, добиваться от актёров будничного произношения „громких слов“». Однако после просмотра первого отснятого материала «объединение, где снималась картина, разгромило материал». От него потребовали «переснять объект, заменить исполнительниц ролей девушек и снимать картину в романтическом духе». Автор признаётся: «Защищался я недолго. Тогда ещё верил авторитетам, поверил единогласному мнению объединения и… стал снимать картину „романтически“. Это было ошибкой». В результате картина, по его оценке, превратилась в «смесь удивительного точно наблюденных сцен и неправдоподобных, надуманных». Фильм был назван «антисоветским», его положили на полку. Выход картины через несколько лет, после смены политического руководства, автор считает запоздалым^[10].

Данная глава представляет собой детальный анализ работы над фильмом «Иду на грозу» по одноимённому роману Даниила Гранина, которую сам автор считает своим полноценным дебютом в большом кино. Микаэлян подробно описывает кризисную ситуацию, связанную с заменой на главную роль актёра Станислава Любшина на Александра Белявского: «За четыре дня до отъезда в экспедицию Любшин виновато сообщил, что сниматься у нас не сможет… Андрей [Тарковский] запретил». Эта вынужденная перестановка имела, по мнению автора, серьёзные творческие последствия: «… по амплуа Белявский не очень подходит к Крылову, но [мы] поклялись, что все свободное время отдадим репетициям и обязательно сотворим образ молодого учёного-чудика в … лучшем виде». Несмотря на зрительский успех картины, автор впоследствии критически оценивал её художественные достоинства: «Увидел фильм повторно только недавно, через двадцать лет… Трудно было смотреть. <…> Сколько ошибок!» Среди основных недостатков он называет отсутствие образной формы и излишнюю зависимость от литературного первоисточника^[11].

Автор обращается к сравнительному анализу организационных моделей кинопроизводства на примере работы над первым советско-норвежским фильмом «Всего одна жизнь» о Фритьофе Нансене. Микаэлян детально описывает впечатление от работы с норвежской группой: «Особенно поразило, что все всё записывали (то, чего я до сих пор не могу добиться от некоторых своих помощников). Фиксировалось любое поручение, пожелание режиссёра, малейший организационный разговор… Точность исполнения была феноменальной». Он приводит характерный диалог с норвежским директором картины, который не мог понять его опасений по поводу возможных накладок: «Это „мало ли что“ требовало дополнительного долгого перевода, но норвежский директор никак не мог понять, что кареты могли запоздать, могли спутать место съёмки…». При этом автор признаёт, что, несмотря на тщательную подготовку и относительно благоприятные условия, результат получился, по его оценке, «хрестоматийным и скучноватым», а замысел о жертве учёного ради возможности помогать простым людям не был адекватно воплощён^[12].

Столкнувшись с невозможностью найти подходящий материал, Микаэлян, по собственному признанию, начал пробовать себя в качестве сценариста. Однако большинство его замыслов не были приняты к производству, поэтому он «взялся» за сценарий Б. Метальникова «Расскажи мне о себе». Ключевым сюжетом главы является реконструкция конфликта во время съёмок фильма «Расскажи мне о себе», который стал для автора переломным моментом в формировании режиссёрской принципиальности. Микаэлян описывает четырёхмесячную дискуссию с редактурой из-за трактовки одного эпизода: «В Ленинграде посмотрели материал и к нам в экспедицию прислали редакторское заключение: „Сплошной натурализм… Такого хама Ксения никогда не сможет полюбить. Любовная история не состоится. Эпизод переснять“». Несмотря на пространные объяснения режиссёрского замысла, «доводы не были приняты во внимание». Под давлением студии он был вынужден уступить и переснять сцену, однако случайная техническая ошибка оператора привела к тому, что в финальный монтаж вошёл первоначальный вариант. Этот прецедент, по его утверждению, способствовал кардинальному изменению профессионального поведения: «После этого случая во мне что-то резко изменилось. Появилась безапелляционность, нетерпимость к неверным суждениям, я перестал тратить время на споры…»^[13].

В этой главе автор вспоминает опыт работы над фильмом «Гроссмейстер». «Эта картина оказалась для меня знаменательной. Впервые я до конца выдержал характер и отстоял своё решение». Микаэлян не стал переделывать финал так, как о том его просили^[14].

Работа над фильмом «Премия» по сценарию Александра Гельмана представлена как пример успешного отстаивания творческой позиции в условиях идеологического давления. Микаэлян вспоминает о скептическом отношении коллег к сценарию, действие которого целиком происходило на партийном собрании: «Считали, что никто не станет смотреть на бесконечное собрание, что фильм получится скучным…». Отдельно говорится о борьбе за утверждение на главную роль Евгения Леонова, который был значительно старше своего персонажа. Автор детально описывает применяемые им художественные приёмы, такие как система постепенного укрупнения планов. Успех картины у зрителей и критики, а также получение различных премий интерпретируется как подтверждение правильности избранной бескомпромиссной позиции^[15].

Глава посвящена созданию фильма «Вдовы», который, по словам автора, является одной из его самых личных и выстраданных работ. Микаэлян описывает сложные условия съёмок, связанные с противодействием властей Смоленской области. Особое внимание уделяется цензурным трудностям и длительной борьбе за сохранение финала картины, которая, по утверждению мемуариста, длилась восемь месяцев: «Я тянул. Тянул восемь месяцев, „поправив“ две ничего незначащие фразы». После просмотра фильма Л. И. Брежневым Микаэляну предложили сделать одну поправку — «убрать финал, когда после торжества старушек забыли и оставили одних на вокзале», то есть убрать главную сцену, выражавшую художественную суть картины. Микаэлян констатирует: «Я вновь отказался». Режиссёр заявил, что, если «Вдовы» выйдут, — «вернётся на „Ленфильм“, если не выйдут — не вернётся»^[16].

В данном разделе кратко освещается негативный опыт работы на киностудии «Мосфильм» над советско-болгарским фильмом «С любовью пополам», который стал для автора примером системного конфликта в условиях международного сотрудничества. Микаэлян констатирует, что картина, сатирически изображавшая бюрократизм на стройке нефтепровода «Дружба», в процессе сдачи была подвергнута идеологическому прессингу. Автор описывает процесс многоэтапного компромисса: «Картину приняли с четвёртого захода, после трёх серий поправок. В общей сложности вырезали 13 лучших эпизодов…». Этот опыт интерпретируется им как творческое поражение, усугублённое чувством отчуждения в «чужих стенах» московской киностудии^[17].

Автор реконструирует историю создания лирической комедии «Влюблён по собственному желанию», основанной на идее сознательного самовоспитания, которая зародилась у него ещё во время работы над фильмом «Принимаю бой». Микаэлян указывает на трудности кастинга, в результате которого главную роль исполнил Олег Янковский, хотя персонаж изначально был моложе. Несмотря на зрительский и фестивальный успех, автор выражал сомнение в том, что центральная идея картины была в полной мере воспринята аудиторией: «Когда задумывалась картина, мне в ночной тиши мечталось, как в будущем, выйдя из кинотеатра, зрители наперегонки помчатся домой, тут же начнут заниматься аутотренингом… Но этого не произошло»^[18].

Наиболее объёмная глава книги посвящена работе над фильмом «Рейс 222». Микаэлян подробно обосновывает своё новаторское решение снять все роли в картине с участием непрофессиональных актёров: «Не мог себе представить наших знаменитых артистов в ролях пассажиров и дипломатов…». Он описывает изнурительный процесс годового кастинга и последующих репетиций. Особое внимание уделяется длительному и конфликтному процессу согласования сценарного материала с Главлитом: «Там сочли сценарий порочным, чуть ли не антисоветским, и потребовали огромного количества поправок». Автор отмечает, что съёмки полтора года шли без официального разрешения сценария, а одобрение было получено, лишь когда фильм был уже готов^[19].

В заключительной главе Микаэлян делится творческими замыслами о новой, на тот момент ещё не снятой, военной картине, которую он задумывал как итоговую работу («Сто солдат и две девушки»), возвращающую его к экзистенциальному опыту войны. Глава завершается личными размышлениями о страхе творческой неудачи и надеждой на реализацию задуманного^[20].