План (кинематограф)

Деление планов по крупности — понятие условное. Каждая киношкола имеет свои условные определения степеней крупности.

Детализация крупности (принятая в России):

• Деталь (принятое сокращение: «дет.»), макро-крупный план (макро план) — например, для привлечения внимания к конкретной детали объекта (вспомним ухо в «Солярисе» Андрея Тарковского). План, при котором на весь экран изображены глаза персонажа также называют «итальянским» — название произошло от спагетти-вестернов.
• Крупный план (принятое сокращение: «кр. пл») — например, для выделения объекта из фона, для привлечения к нему внимания (голова, портретная съёмка).
• Средний, первый средний план («поясной»), (принятое сокращение: «1 ср. пл.») — например, для показа взаимодействия двух и более объектов (или тело человека по пояс).
• Средний, второй средний план (принятое сокращение: «2 ср. пл.»); Выше голеностопа и ниже колен. Также вариация «американский» план — чуть выше колен (использовался в съёмках вестернов, чтобы показать героя с кобурой целиком. В наше время оптимальный план при съёмке 16:9).
• Общий план — для показа места действия (например, человек в среде).
• Дальний план — также для показа места действия (например, крошечный человек на фоне ландшафта).
• Адресный план — разновидность общего плана, предназначенная для обозначения места и времени действия. Употребление термина более характерно для телевидения.

Различные планы

В этом смысле выделяются три основных плана:

• передний (ближний) план;
• средний план;
• задний (дальний) план.

В этом смысле деление определяет следующие планы:

• основной план (основная линия повествования);
• второстепенный (фоновый) план (политический, социальный, исторический и т. п.).

В зависимости от восприятия и личного прочтения того или иного кинопроизведения второстепенный план может оказаться основным и наоборот.

В 1900-е годы, до распространения укрупнения, кинематограф тяготел к тому, чтобы основные объекты на киноэкране демонстрировались в свою натуральную величину^[1]. Поэтому актёров было принято показывать в полный рост, и кадры, в которых они случайно приближались слишком близко к камере, считались бракованными, потому что «человек не может ходить без ног»^[2][3]. Судя по всему, примерно до конца 1910-х годов экран мыслился не столько как ожившее живописное изображение произвольного масштаба, сколько как своеобразный аналог зеркала сцены, объекты в котором должны иметь естественную величину. Позже такая рецепция, став невозможной, постепенно уступила место «ренессансной»^[4]. При этом изображение объектов в натуральную величину на киноэкране возможно только при соблюдении ограничений на характер изображения и на обстоятельства его просмотра. Во-первых, во всех кадрах всех фильмов должна использоваться только одна стандартная крупность плана — общая, во-вторых, все объекты в кадре должны находиться на одинаковом расстоянии от камеры. Второе условие полностью выполнить нельзя, так как уже взаимоотношения «фигура/фон» означают некоторую глубинность: если фигура на экране будет в натуральную величину, фон окажется меньше натурального. Поэтому в строгом виде рецепция натуральной величины в кинематографе никогда не существовала: ей не могли подчиняться целые виды кино (хроника), не подчинялись отдельные школы (Брайтонская), и даже те фильмы, которые стремились её соблюдать, делали это частично^[5]. Для частичной реализации системы натуральной величины в кинематографе второе условие должно быть изменено до требования натуральной величины для объектов первого плана, тогда как фоновые объекты могут быть несколько «уменьшенными» в своих размерах. Другим условием является полная или хотя бы частичная стандартизация величины экрана. При этом требования к изображению и к экранам должны быть согласованы, так как экрану некоторого размера соответствует одна крупность, при которой изображение на этом экране получится в натуральную величину^[4].

Поскольку другой пространственной рецепции в кино того времени, судя по всему, не существовало, можно утверждать, что рецепция натуральной величины была основной рецептивной системой в раннем кино. Просуществовала она недолго: с 1908 года в киноязык постепенно начинает входить укрупнение до среднего плана, а затем и полноценный крупный план, делая рецепцию натуральной величины невозможной; после этого начался долгий и первое время достаточно болезненный для многих зрителей процесс перехода пространственной рецепции кино к ренессансной системе^[6]. В кинематографе начала 1910-х годов сперва средний, а затем крупный план утверждались сложно, в условиях дискуссии об оправданности, «правомерности» их использования. При этом уже в 1920-е годы большинство составляли средние планы, а крупный план считали одним из важных выразительных средств кино. К 1912 году укрупнение встречается примерно в трети фильмов США, в 1913-м — больше, чем в половине, с 1914 года — вероятно, во всех картинах^[7]. Показ в соседних кадрах одного человека в существенно разных масштабах означает, что на любом экране по крайней мере в одном из этих кадров его величина будет ненатуральной, поэтому к середине 1910-х годов рецепция натуральной величины стала в кино невозможной. Кинопоказчики и в большинстве своём зрители не особенно беспокоились об этом, так как иначе они бы постарались частично компенсировать появление более крупных планов уменьшением размеров экранов^[4].