«Кинемаколор» в России

В 1901 году бизнесмен и продюсер Чарльз Урбан начал финансировать эксперименты Эдварда Рэймонда Тёрнера по созданию аппарата, снимающего путём цветоделения на чёрно-белую плёнку через красный, синий и зелёный фильтры. После внезапной смерти изобретателя Урбан передал его разработки Джорджу Альберту Смиту. Смит признал систему Тёрнера неудачной и упростил процесс, оставив только два фильтра — красный и зелёный, позволявшие передавать цвета на экране достаточно достоверно. В 1906 году на «Кинемаколор» был получен патент^[1]. Первая публичная демонстрация фильма в «Кинемаколор» состоялась в Лондоне 1 мая 1908 года. Пиком популярности «Кинемаколора» стал показ масштабного (2,5 часа) фильма «С нашим королём и королевой по Индии» (With our King and Queen Through India, 1912), посвящённого коронационному дарбару Георга V в Дели. Этот успех сделал технологию широко известной. Урбан активно экспортировал процесс по всему миру, создавая лицензированные компании в США, Японии и ряде европейских стран. Однако в 1914—1915 годах компания Урбана проиграла серию патентных судов, что подорвало её монополию и финансовое положение. Хотя производство новых фильмов на «Кинемаколоре» практически прекратилось к середине 1910-х годов, его обширный архив фильмов продолжал использоваться и демонстрироваться в разных странах, включая Россию, вплоть до 1916 года и позже^[2].

Значительная часть фильмографии «Кинемаколора» считается утраченной. Тем не менее отдельные фрагменты были обнаружены в архивах разных стран. Наиболее значимая находка была сделана в начале 2000-х годов в Российском государственном архиве кинофотодокументов (РГАКФД) в Красногорске, где обнаружились около 14 минут цветной хроники с Делийского дарбара 1911 года. Согласно Вуду, ранее архивисты атрибутировали их неверно из-за одного русскоязычного титра, который говорил, что речь идёт об индийских войсках, сражавшихся с Германией во время Первой мировой войны. Специалист по реконструкции фильмов Николай Майоров с помощью цифровых технологий отреставрировал найденные в Красногорске фрагменты, и они демонстрировались в России неоднократно, например на фестивале архивного кино «Белые Столбы», который ежегодно проводился Госфильмофондом: теперь эти кадры часто упоминаются в работах об истории цветного кино в России, однако до сих пор не был исследован вопрос о том, как фрагменты попали в Красногорск^[3]. Данное открытие подтвердило факт присутствия и показа фильмов «Кинемаколора» в России. Обнаружение кадров в Красногорске доказывает мировую амбицию «Кинемаколора» — этот факт был известен историкам кино, но долгое время ему уделялось мало внимания. Россия была в числе многих стран, где показывалась «Коронация дарбара» и другие фильмы «Кинемаколора». В целом в дореволюционной России было две своеобразные «кинемаколорские волны»: первая — в 1910 году, когда Урбан начинал кампанию по мировому распространению этих фильмов; вторая — в 1914 году, когда он пытался извлечь коммерческую выгоду из союза Российской империи и Великобритании в начале войны^[2].

Первый публичный показ технологии «Кинемаколор» в России состоялся 12 ноября 1910 года в Большом зале Петербургской консерватории. Однако интерес к новой цветной системе в российской профессиональной среде возник задолго до этого. Уже в мае 1910 года отраслевая пресса предвосхищала появление «нового цветного процесса», а 28 июля в ведущем кинематографическом журнале «Сине-фоно» появилась реклама «Товарищества „Кинемаколоръ“», которое приобрело монопольные права на технологию в России. В объявлении подчёркивалось, что фильмы сняты «без всякого участия искусственных красок» и что процесс уже восторженно встречен за границей как широкой публикой, так и учёным миром. Подготовка к премьере включала частные показы для прессы, первый из которых прошёл 16 августа в театре при катке на Невском проспекте, а второй — 22 октября в театре «Казино де Пари». Отзывы после октябрьского просмотра были восторженными, хотя некоторые обозреватели выразили опасения, что выбранная Урбаном лицензионная модель распространения может ограничить доступность технологии^[2].

Анонсы публичной премьеры описывали «Кинемаколор» как «всемирную сенсацию» и ссылались на его триумфы в Лондоне, Париже, Нью-Йорке и Берлине. На показе 12 ноября присутствовал цвет петербургского общества, зал был переполнен. Программа, общей длиной около 4000 метров, включала основные фильмы из европейских и американских премьер: «Карнавал в Ницце», «Сцены на Ривьере», «Венеция и Большой канал», «Константинополь и Босфор», «Волны и брызги», «Выбор обоев», «Тарантелла» и другие. Демонстрации предшествовала лекция об истории цветного кино, а сопровождение обеспечивал оркестр Петербургской филармонии под управлением Александра Асланова. Успех был очень большим: зал регулярно аплодировал, и уже 15 и 19 ноября были спешно организованы дополнительные показы с новой подборкой фильмов, включая комедию «Потерянное кольцо или Медовый месяц Джонсона»^[4].

Несмотря на некоторые технические трудности, вызванные «капризным электроснабжением», пресса приняла показ благожелательно. «Петербургская газета» отмечала красоту картинки, точную передачу тональных нюансов и «верность» цвета кожи. Для закрепления успеха был даже запущен специализированный журнал Kinemacolor. Столь громкий приём побудил искать в столице постоянную площадку для регулярных показов. Изначально планы были связаны со строящимся «Спортинг-Паласе» на Каменноостровском проспекте, но из-за изменений в проекте остановились на «Казино де Пари». Театр был выкуплен за 30 тысяч рублей, и в январе 1911 года объявили о его перестройке в единый зал для регулярных демонстраций «Кинемаколора» наряду с новым аттракционом — «фантасмагорическим» проекционным шоу «Алабастра». Однако, судя по сообщениям в прессе, активные показы цветных фильмов продолжались лишь до марта 1911 года, после чего упоминания о них в столице исчезают. Киножурнал Kinemacolor прекратил существование уже 18 января, выпустив всего 11 номеров. Это свидетельствует о том, что первая попытка коммерческого внедрения технологии в России, несмотря на первоначальный ажиотаж, оказалась кратковременной. Россия не фигурирует в списках Урбана среди стран, куда были проданы лицензионные права в период с апреля 1911 по март 1914 года, что подтверждает свёртывание деятельности на этом рынке вскоре после премьеры^[2].

Период после первых показов «Кинемаколора» в России (1910—1911) был отмечен не паузой в интересе Чарльза Урбана к России, а смещением фокуса. Вместо попыток наладить регулярные показы внутри страны, Урбан сосредоточился на создании уникального цветного архива русских сюжетов, снимаемых преимущественно за границей, и на подготовке масштабного проекта, который вновь выведет его технологию на российский рынок, — программы «С воюющими силами Европы» (With the Fighting Forces of Europe)^[2].

Съёмки русских тем за рубежом велись ещё до первой российской премьеры. В августе 1909 года операторы Урбана запечатлели визит царя Николая II и царицы Александры Фёдоровны в Великобританию. Есть основания полагать, что помимо чёрно-белой хроники «Прибытие царя: Королевский смотр флота в Каусе», событие было снято и в цвете. Эти кадры, если они будут найдены, станут единственными цветными движущимися изображениями императорской четы до революции. В последующие годы Урбан продолжал фиксировать в цвете «русские» события в Лондоне: свадьбу капитана Гавриила Бертена и внучатой племянницы А. С. Пушкина Ольги Денисовой в православной церкви (1911), выступления Анны Павловой на благотворительном празднике (1913) и даже Лидию Яворскую, демонстрирующую парижские наряды для «Газету мод „Кинемаколора“» (1913)^[4].

Переломным моментом стал 1913 год. Весной шведский оператор Урбана Роберт Олсен был командирован в Россию, где, как сообщала пресса, снял царя Николая II и цесаревича Алексея в Москве. Результатом этой и, возможно, других экспедиций стала целая серия цветных и чёрно-белых фильмов о России, выпущенных летом 1913 года. Среди них были цветной видовой фильм «Зима в Москве, Россия» (Winter in Moscow, Russia) с видами Кремля и московских типов, а также ключевая картина «Трёхсотлетие династии Романовых» (Tercentenary Celebrations of the Romanoff Dynasty). Последняя содержала редчайшие цветные кадры царя и царицы, едущих в карете в сопровождении казаков по Невскому проспекту 6 марта 1913 года, в первый день юбилейных торжеств. Именно этот свежий русский материал, наряду с архивными съёмками из Индии, Европы и других стран, лёг в основу программы «С воюющими силами Европы», подготовленной Урбаном в августе 1914 года. Программа, задуманная как пропагандистский и коммерческий ответ на начало Первой мировой войны, представляла собой масштабную компиляцию цветных хроник, призванную показать мощь армий союзников, включая Россию. Русский раздел программы, озаглавленный «Россия, которая теперь вторгается в Германию», включал общие виды Москвы и процессию царской семьи по Невскому проспекту^[2].

Эта программа стала стратегическим ходом Урбана для возвращения на российский рынок. Осенью 1914 года, несмотря на юридические трудности с патентом и войну, он отправил копию «С воюющими силами Европы» в Петроград. Программа не просто демонстрировалась, а дала старт второй, более масштабной и успешной волне показа «Кинемаколора» в России, на этот раз под локализованным названием «Синема-натюр». Таким образом, русские сюжеты, снятые в 1913 году, превратились из этнографических фильмов-путешествий в актуальный пропагандистский материал и коммерческий козырь, открывший «Кинемаколору» дорогу в кинотеатры воюющей России^[2].

Возрождение интереса к технологии «Кинемаколор» в России произошло осенью 1914 года, когда Чарльз Урбан, несмотря на проигранный патентный процесс и трудности военного времени, отправил в Петроград масштабную программу «С воюющими силами Европы». Этот шаг, обусловленный военно-политическим союзом Великобритании и России, привёл к возрождению интереса к цветному кино и дал начало широкой коммерческой кампании, длившейся почти два года. При этом в России фильмы демонстрировались под новым названием — «Синема-натюр» (от франц. nature — ‘природа’). Это привело к путанице среди некоторых историков, которые предположили связь процесса с трёхцветной системой русского изобретателя Сергея Проскудина-Горского. Однако реклама и отчёты в профессиональной прессе указывали, что «Синема-натюр» является модификацией или улучшением технологии Смита — Урбана. Права на распространение принадлежали акционерному обществу «Паризиана» в Петрограде, а для Москвы и остальной России эксклюзивная лицензия была приобретена ведущей кинофирмой «А. А. Ханжонков и К°». Покупка прав была подтверждена в декабре 1914 года в газете «Сине-фоно»^[5].

Премьера «Синема-натюра» в Москве состоялась 14 декабря 1914 года в «Художественном» электро-театре А. А. Брокша. Программы шли практически непрерывно с декабря 1914 по октябрь 1915 года в столичных кинотеатрах «Паризиана» (Петроград) и «Кинема» (Москва, принадлежал Ханжонкову), а также на выездных показах в провинции — в Ростове-на-Дону, Нижнем Новгороде и, вероятно, в Прибалтике. Масштаб замыслов Ханжонкова подчёркивает его заказ на ввоз шестнадцати специальных проекторов для «Синема-натюра» в апреле 1915 года, что указывало на планы создания постоянных площадок для цветных показов в провинциальных городах^[2].

Содержательно показы опирались на обширную фильмотеку Урбана. Основу составляли военные и пропагандистские материалы из программы «С воюющими силами Европы»: процессия царской семьи по Невскому проспекту, французская армия с президентом Пуанкаре, «Индийская кавалерия» (кадры из Делийского дербара), «Лорд Китченер и его армия», манёвры британского флота и «Итальянская кавалерия» (сохранившийся фильм, известный по современным реставрациям). Интересно, что часть материалов, как, например, хроника Сербской армии, была перемонтирована из более ранних съёмок времён Балканских войн 1912—1913 годов и вновь показана в феврале 1916 года в рамках благотворительного «Сербского дня» в Петрограде^[2].

Помимо хроники, демонстрировалось произведения множества других жанров из каталога «Кинемаколора»: фильмы-приключения («Озеро Гарда», «Чудеса Японии», «Египет», «Париж до войны»), комедии, трюковые и анимационные ленты («Маленькая волшебница»), фильмы о природе и даже модная хроника. Многие названия при переводе на русский язык были изменены, но сохраняли узнаваемую основу. Например, «Автомобильная катастрофа» могла соответствовать анимационной комедии «Автокатастрофы Голливога» (Golliwog’s Motor Accident), а «Сорочка прелестной мисс Броун» — фильму «Записки в рубашке» (A Note in the Shirt). Такое разнообразие контента, представлявшего «весь мир в цвете», было уникальным для российского кинопроката военного времени, учитывая, что в это время в русском прокате был большой дефицит иностранных фильмов^[4].

Вторая волна вызвала значительно более широкий общественный и культурный резонанс, чем первая. Помимо восторженных отзывов в прессе, где отмечались богатство палитры и образовательная ценность, показы «Синема-натюра» оставили след в художественной литературе. Например, в автобиографической книге В. В Набокова «Другие берега» (1954) обнаруживается косвенное упоминание сеансов «Синема-натюра»^[6]. Поэт и прозаик М. А. Кузмин, регулярно посещавший «Паризиану», написал рассказ «Отличительный признак»^[2].

Период 1914—1916 годов стал временем наиболее широкого и глубокого проникновения «Кинемаколора» в культурное пространство России. Технология, переупакованная под локальным брендом и поддержанная ведущими дистрибьюторами, на несколько лет стала синонимом цветного кино для российского зрителя, доказав свою коммерческую жизнеспособность и культурное влияние даже после юридического краха компании в Великобритании^[2].

Показы технологии «Кинемаколор» в России в 1914—1916 годах были встречены не как техническая диковинка, а как значимое художественное и культурное событие. Российская публика и критики к этому времени уже были в некоторой степени знакомы с цветом в кино благодаря ручной раскраске, тонированию и трафаретной системе Pathé, что позволило сформировать более осмысленную и сравнительную оценку. Развитие цветной фотографии, например работы с автохромом, также подготовило почву для восприятия натурального цвета на экране^[2].

Рекламная риторика Урбана, превозносившая «Кинемаколор» как процесс, воспроизводящий естественные цвета и создающий иллюзию стереоскопичности, была в целом принята российской прессой. Критики отмечали заметные улучшения по сравнению с показами 1910 года: расширенный цветовой спектр и уменьшение эффекта «ореола» или «разложения» на контурах. Образовательная ценность фильмов также получила высокую оценку. В рецензиях подчёркивалось, что цветные кадры дикой природы, экзотических стран и научных процессов несут не только развлекательную, но и просветительскую функцию, приближая зрителя к пониманию многообразия мира^[2].

Эстетическое восприятие было детализированным и эмоционально насыщенным. Рецензенты восхищались не только экзотикой вроде индийских слонов, украшенных драгоценностями, но и тонко подмечали визуальные детали: «мертвенно-бледные» лица и алые мундиры британских офицеров на фоне «смоляных» волос и «ослепительно белых» зубов индийских солдат; серо-зелёные волынки и клетчатые килты шотландских полков; морскую гладь «тысячи оттенков». Один из обозревателей описывал смену кадров как настоящую «вакханалию красок», производящую калейдоскопический эффект. Другой сравнивал впечатление от просмотра с эффектом автохромных фотографий писателя Леонида Андреева, который ещё в 1909 году выражал энтузиазм по поводу будущего цветного кинематографа^[2].

Особое внимание привлекали крупные планы, чьё воздействие граничило с физиологическим. Например, сцена разрезания и выжимания апельсина в фильме «Освежающие напитки» (1910) с её «малиновым» соком, льющимся на белое блюдо, вызывала столь сильные ощущения, что один критик^[7] сравнил этот опыт с религиозным откровением, процитировав начальные слова «Песни Симеона», и таким образом представил изобретение как духовное откровение^[4].

Наиболее яркое художественное осмысление опыта просмотра «Кинемаколора» («Синема-натюра») принадлежит писателю Михаилу Кузмину. Его рассказ «Отличительный признак», опубликованный в 1915 году, напрямую вплетает впечатления от посещения петроградского кинотеатра «Паризиана» в сюжет. Героиня, английская гувернантка, видит на экране кадры с британскими солдатами и узнаёт среди них своего пропавшего брата. Описание самой кинопрограммы — «шелковистые» лошади, бабочки, «выплывающие» из экрана, разрезаемый «гранат» — передаётся как поток субъективных, почти сюрреалистичных образов, отражающих её тревогу и надежду. Красный цвет внутренностей граната ассоциативно связывается с румянцем на лице брата, создавая метафору уязвимости человеческого тела на войне. Таким образом, Кузмин интуитивно уловил и творчески усилил то эмоционально-шоковое воздействие, которое цветные крупные планы оказывали на зрителей, трансформируя документальный образ в глубоко личный и символический опыт^[2].

Отдельного упоминания заслуживает интерес к «Кинемаколору» со стороны Ленина. Согласно воспоминаниям его секретаря В. Д. Бонч-Бруевича, Ленин высоко оценивал образовательный потенциал именно цветных научно-популярных фильмов (о диких животных и птицах), отмечая, что они показывают природу не в монохроме, а в её естественном, богатом цветовом разнообразии, что производит сильнейшее впечатление на аудиторию. Это свидетельство указывает на то, что технология Урбана могла повлиять на формирование взглядов Ленина на кино как на мощнейшее из искусств, подчёркивая важность визуальной достоверности и эмоционального воздействия в образовательных и пропагандистских целях^[8].

Восприятие «Кинемаколора» в России вышло далеко за рамки технического восхищения. Процесс был интегрирован в культурный контекст эпохи, став предметом эстетической рефлексии критиков, источником творческого вдохновения для писателей и даже элементом в дискуссиях о социальной роли кинематографа. Цветное кино Урбана оказалось не просто аттракционом, а явлением, способным вызывать глубокие психологические и интеллектуальные отклики, что предвосхищало его будущее развитие как полноценного художественного языка^[2].

Эпизод с «Кинемаколором» в России стал ярким примером международной деятельности Чарльза Урбана и доказательством масштабов его амбиций. Российский опыт не ограничивался 1916 годом. Ещё одним проектом Урбана, связанным с Россией, стало продолжительный документальный фильм «Британия готова» (Britain Prepared), заказанный британским бюро военной пропаганды в 1915 году. Хотя цветные съёмки, выполненные операторами Урбана, в итоговую версию фильма не вошли, чёрно-белые материалы активно использовались. Картина под названием «Англия в Великой войне» была показана в марте 1916 года императорской семье в Царском Селе, а затем вышла в прокат в российских кинотеатрах. Этот проект подчеркнул продолжение сотрудничества Урбана с российским рынком даже после завершения активных показов «Синема-натюра»^[2].

Последующая деятельность Урбана, связанная с переездом в США, модификацией технологии в систему «Кинекром» и попытками организовать образовательные показы своей цветной фильмотеки, свидетельствует о его непрекращающемся стремлении сохранить и распространить свой архив. Эта глобальная просветительская задача, материализованная в каталоге Urban Colorfilm Library 1916 года, по размаху предвосхищала такие проекты, как «Архивы планеты» Альбера Кана, ставившие целью документацию мира в цвете^[2].

Влияние «Кинемаколора» в России не ограничилось периодом его коммерческих показов. Технологические принципы системы, возможно, стали известны в СССР через оборудование, оставшееся в стране после 1917 года. Первый советский цветной процесс «Спектраколор», запатентованный оператором Николаем Анощенко в 1929 году, представлял собой вариацию двухцветного метода, схожего с «Кинемаколором». Кроме того, сама идея масштабного кинодокументирования страны в цвете, которую Урбан воплощал в глобальном масштабе, нашла отражение в дореволюционном фотопроекте Сергея Проскудина-Горского по съёмке Российской империи, а впоследствии — в авангардных устремлениях Дзиги Вертова запечатлеть новую советскую реальность. Упомянутый же интерес Ленина к образовательной ценности цветных фильмов о природе позволяет предположить, что опыт знакомства с работами Урбана мог повлиять на его известное определение кинематографа как «важнейшего из искусств»^[2].

Таким образом, история «Кинемаколора» в России выходит за рамки простого импорта технологической новинки. Это сложное переплетение коммерческих расчётов, политической конъюнктуры, культурного обмена и технологического влияния. Исследование этого сюжета не только восстанавливает важный эпизод в развитии мирового и российского кинематографа, но и позволяет увидеть в дореволюционной России активного участника международных медийных процессов^[2].