Фрэмптон, Холлис

Родился в семье Нелли Кросс и Холлиса Уильяма Фрэмптон. Был единственным ребёнком в семье, в основном воспитывался бабушкой и дедушкой по материнской линии. В 1951—1954 посещал художественную академию в Андовере (Массачусетс). Познакомился с Ф. Стеллой, К.Андре, композитором Ф. Ржевским. В 1954—1957 занимался в Университете Кейс Вестерн резерв изучением математики и языков от русского до китайского и санскрита, но покинул университет, так и не получив учёную степень^[4].. С 1956 переписывался с Э. Паундом, в 1957 посещал его в психлечебнице. Путешествовал по Мексике. В 1958 обосновался в Нью-Йорке с намерением стать поэтом, но вскоре отказался от этого притязания (решающую роль тут оказало посещение Паунда: увидев его, Фрэмптон понял, что сам он — не поэт). После этого он начал с 1959 заниматься фотографией, с 1962 — кино. Решающее воздействие на становление его творческой манеры и самосознания имели Джеймс Джойс и Гертруда Стайн, он глубоко ценил сделанное Джоном Кейджем.

Умер от рака.

Наряду с Стэном Брекиджем стал одной из центральных фигур структурного кино в американском кино, выступая как практик и теоретик этого направления^[5]. Повлиял на работу Сью Фридрих и др.

Холлис Фрэмптон разработал масштабную теоретическую базу, центральное место в которой занимают концепции «метаистории кино» и «бесконечного кино» (англ. Infinite Cinema). В отличие от традиционной истории, метаистория предполагает осмысление всего массива когда-либо созданных движущихся изображений для выявления общих законов медиума. Эта идея легла в основу его монументального киноцикла Magellan. В рамках концепции «бесконечного кино» Фрэмптон также пересмотрел традиционное соотношение фотографии и кинематографа: он утверждал, что не кино является «ускорением» статичных снимков, а, напротив, любая фотография представляет собой лишь один статичный кадр, изъятый из непрерывного потока вечно снимающей гипотетической камеры^[8][9][10]. В программном эссе «Заметки по метаистории кино» (1971)^[8] Фрэмптон рассматривал кинематограф как целостную эпистемологическую модель^[11] и «последнюю машину» уходящей индустриальной эпохи. По его мнению, деятельность превращается в искусство лишь тогда, когда она технологически устаревает как средство физического выживания.

В эссе «Пентаграмма для заклинания повествования» режиссёр исследовал природу нарратива, описывая мир как непрерывный поток и «мерцающий хаос». В этой системе именно язык и образы выступают главными структурирующими элементами, с помощью которых человеческое сознание навязывает хаотичной реальности порядок и стабильность^[12].