Принимаю бой

В центре произведения — история Алёши, выпускника средней школы, который начинает работать на заводе, куда его принимает главный инженер Сергей Сергеевич. На своём пути протагонист встречает молодого инженера Валетова и его приятелей, которые принимают Алёшу в клуб «XXI век» — сообщество не только начинающих учёных, но и единомышленников, презирающих идеалы и высокие чувства. Им враждебна женская бригада Лизы Максимовой, в которой утверждается принцип целомудрия, за соблюдением которого строго следит бригадир. В этой бригаде начинает работать Алёша. Валетов планирует столкнуть между собой членов бригады и просит одного из участников клуба, Митю, завести романтические отношения с Лизой, тем самым доказав ложность принципов, которым они следуют. Митя исполняет просьбу Валетова: прерывает отношения с Зоей, другим членом бригады, и пытается завести романтические отношения с Лизой. Однако со временем Митя и Лиза влюбляются; это настраивает членов бригады против бригадира. Примирение происходит во время чествования бригады Максимовой, которая досрочно выполнила заказ, связанный со строительством космического корабля. В последнем эпизоде показана драка Алёши с членами клуба «XXI век» во главе с Валетовым. Один из участников наносит удар ножом в грудь Алёши. В финале за сценой убийства следует: 1) в четвёртой (беловой) редакции — кадр людей, которые сбегаются к телу Алёши; 2) в пятой (беловой) редакции — кадр людей, которые сбегаются к телу Алёши, за которым следует сцена поимки преступников^[3].

В главных ролях:

• Юрий Беркун — Алёша Уточкин.
• Леонид Дьячков — Михаил Валетов.
• Ольга Лысенко — Лиза Максимова, бригадир.

Роли второго плана:

«Принимаю бой» стал первым кинопроизведением, положенным на полку решением Госкино СССР, одним из первых в череде полочных кинолент 1960-х годов, а также одной из немногих в истории советского кинематографа кинокартин, снятых с полки до горбачёвской перестройки^[4].

История создания фильма — от разработки сценарной основы (1961) до выдачи разрешительного удостоверения (1965) — связана с различными цензурными ограничениями, а также с внутристудийными конфликтами. Было создано пять редакций кинокартины. Первые три редакции (1962—1963) стали черновыми, так как не были приняты руководством студии или вышестоящими органами, четвёртая (1963) была положена на полку, однако в 1965 году снята, после чего в неё были внесены цензурные изменения (пятая редакция), и в 1966 году фильм вышел на экраны^[2].

На разных этапах создания фильма в его обсуждении принимали участие различные инстанции (от Министерства культуры РСФСР до Идеологической комиссии при ЦК КПСС), большинство из которых определяли требования по цензурированию картины. Ключевыми фигурами, повлиявшими на цензурирование фильма, можно считать: начальника Главка по производству фильмов Министерства культуры РСФСР А. Н. Сазонова, который был первым киночиновником, включённым в обсуждение фильма и неоднократно выступавшим с идеологической критикой; председателя Госкино СССР А. В. Романова, подписавшего приказ о невыпуске кинокартины и публично заявлявшего, что нет «никакой» возможности её исправления; секретаря ЦК КПСС Л. Ф. Ильичёва, который называл картину «антигражданской, антисоветской», соглашаясь с её «категорическим запрещением». По воспоминаниям Микаэляна, Каплер утверждал, что «все неприятности с картиной связаны с одним очень крупным начальником», — возможно, именно Ильичёвым^[5].

Одной из главных причин пристального цензурного контроля стало обращение А. Я. Каплера, автора литературного сценария, к актуальным проблемам советского общества, что обусловило идеологическое и даже политическое прочтение произведения. По итогам многочисленных обсуждений понимание «цели» фильма было исключительно идеологическим — «возбудить активный общественный протест против чуждых нам проявлений цинизма, эгоизма и моральной опустошённости, проникших с Запада в среду некоторой части нашей молодёжи»^[5].

Основная критика, связанная с идеологическим содержанием, относилась к неправильному решению системы образов. Поскольку в фильме показан конфликт положительного героя и отрицательного персонажа, большинство инстанций исходило из того, что их следует изображать по‐разному. Например, антагонист Валетов, которого в студийных обсуждениях определяли как талантливого инженера, «достойного и сильного противника», согласно требованиям киночиновников стал мстительным жуликом, «бездарным недоучкой». При этом идеологическое содержание этого образа («фашистский палач») требовали исключить, не «подводя под это никакой политической окраски», ведь «после войны, после XXII съезда» не может быть фашизма. В свою очередь, Алёша, выражающий «наши силы», должен был стать не «донкихотствующим» (абстрактный гуманизм), а действующим героем, чей образ связан с идеалами, «близкими нашему времени». В связи с этим высказывалось требование преодолеть неравенство между «молодым борцом» и «сильной и страшной» «валетовщиной», а также снять изолированность общества от конфликта Алёши и Валетова^[6].

Идеологическое прочтение фильма делало ошибочной трагическую смерть протагониста в финале. Если директор Студии и его заместитель считали смерть Алёши, на которой настаивал сценарист, драматургически закономерной, чиновники указывали на неправильное решение финала: «идеологическое убийство» как победа тёмного начала над светлым мальчиком, а когда такое происходит, «я тогда начинаю смотреть: что‐то у нас не сработало, милиция не сработала, общественность не сработала, потому что не может честный человек погибнуть в наших условиях» (Л. Ф. Ильичёв). Как следствие, в последнюю редакцию фильма была включена сцена поимки преступников^[4].

На непростую историю создания фильма, над которым работали семь редакторов, повлияли также внутристудийные конфликты: непонимание между сценаристом и режиссёром (прежде всего в связи с интерпретацией сценария), сценаристом и Студией, а также съёмочной группой (Каплера неоднократно обвиняли в том, что он не прислушивается к советам), режиссёром и Студией (И. Хейфиц предлагал обязать режиссёра «строжайше» придерживаться замысла, а в противном случае снять его), непосредственно между руководством (например, Хейфиц и Г. Козинцев — руководители Первого творческого объединения — приходили к Микаэляну «поодиночке и высказывали противоположные точки зрения»). Как отметила К. Келли, «„Мечтатели“ показали, что Первое творческое объединение <…> все ещё не функционировало как эффективное горнило для новых постановок»^[7].

В фильме звучит песня «На кургане» на стихи Юлии Друниной, музыка Андрея Петрова, исполняет Лидия Клемент^[8]. Написанная специально для фильма, песня стала известна до выхода положенного «на полку» фильма — звучала по радио, в 1964 году вышла на пластинке «Поёт Лидия Клемент», была очень популярна («В молодёжной среде нередко звучит песня о кургане, над которым „война пронеслась“» — журнал «Москва», 1965) и оставалась таковой долгие годы, её исполняли звезды советской эстрады Майя Кристалинская, Людмила Сенчина, Гелена Великанова^[9]. Спустя годы музыковедами было отмечено: