Последние дни Помпеи (роман)

Текст романа разделён на пять частей («книг»), не имеющих самостоятельных названий. Первая часть включает 8 нумерованных глав, названия которых подчас кратки («Два достойных мужа»); вторая часть — 9 глав; третья часть — 11 глав; четвёртая часть — 17 глав; и пятая часть — 10 глав, не считая эпилога, названного «Главой последней». Действие занимает несколько недель перед гибелью Помпеев в августе 79 года нашей эры.

Афинский аристократ Главк приезжает в шумный приморский город Помпеи, «представлявший собою в миниатюре цивилизацию этого века»^[2], где встречает прекрасную гречанку Иону, когда-то виденную им в Неаполе. В Главке зарождается сильное чувство. Родители Ионы и её брата Апекида переехали в Италию из Александрии, поэтому после их смерти попечение над молодыми людьми осуществляет жрец Изиды египтянин Арбак. Он сам желает обладать Ионой и избавиться от соперника. Арбак привлёк Апекида к тайным египетским культам, и посвятил в мошеннические способы, которыми жрецы выманивали деньги у верующих, вызвав у брата Ионы кризис веры. Ранее Главк выкупил у жестоких хозяев слепую рабыню-цветочницу Нидию, которая безответно влюбляется в него. Арбак делает Ионе предложение руки и сердца, впав в дикую ярость, когда получил отказ^[3].

Ионе и Главку не дано наслаждаться счастьем: Нидия мучается ревностью, и, сама того не желая, помогает молодой дочери богатого купца Юлии, «положившей глаз» на Главка, передать ему любовный напиток. Однако это яд, который приводит к временному помешательству Главка, хотя Нидия дала ему только половину дозы^[3]. Христианин Олинф и примкнувший к нему брат Ионы замышляют публично отвергнуть культ Изиды; Арбак закалывает Апекида, чему становится свидетелем алчный жрец Кален, которого египтятин шантажирует его долгами. Однако Арбак обвиняет в убийстве Главка, который тоже оказался на месте преступления. Теперь жрец может объявить о своих правах на Иону, которая винит его в убийстве брата. Гречанку бросают в храмовые подземелья вместе с Нидией, которая может назвать свидетеля невиновности Главка — Калена. Арбак заточил его рядом и намеревается заморить голодом. Нидия до ареста ещё успевает отнести письмо к другу Главка Саллюстию. Главк обвинён в убийстве, а Олинф — в нечестии, и они приговариваются к damnatio ad bestias на арене цирка. Однако когда Главка выводят на арену ко льву, животное отказывается бросаться на грека, и возвращается в клетку: хищник предчувствует природную катастрофу. Растрёпанный Саллюстий, ворвавшись в ложу претора с Каленом, официально обвиняет Арбака в убийстве, и толпа требует бросить египтянина на пожрание зверям. В этот миг происходит вулканический взрыв и начинается всеобщая паника: римляне сочли, что это «месть Орка» за наказание безвинному Главку^[4]. Арбак, воспользовавшийся сумятицей, чтобы бежать, раздавлен обрушившейся на него бронзовой статуей Августа. Нидия помогает Главку, Ионе и Саллюстию пробраться к гавани (слепота позволяет ей ориентироваться в кромешном мраке от выпавшего пепла), и они отплывают на корабле к Неаполю. Глубокой ночью Нидия бросается в море, чтобы не быть обузой влюблённым, и не страдать от ревности^[5][6].

Действие эпилога романа (в форме послания Главка Саллюстию) происходит через десять лет после гибели Помпеи. Саллюстий обосновался в Риме, а Главк, вернувшийся с Ионой в Афины, наслаждается тихим семейным счастьем. Супруги воздвигли кенотаф в память о Нидии и приняли крещение: вера придаёт их любви иное — высшее наполнение^[6].

В 1833 году супруги Эдуард и Розина Булвер-Литтоны приняли решение зимовать в Швейцарии. Причиной была сильная усталость писателя от почти непрерывной трёхлетней работы, нападки критиков на роман «Годольфин», а также желание новых впечатлений. В конце концов Булвер-Литтоны обосновались в Неаполе, где Эдуард увлёкся историей Колы ди Риенцо и начал написание романа «Риенци». Однако знакомство с сэром Уильямом Геллом и его услуги как чичероне на руинах Помпей заставило писателя резко поменять планы^[7]. К моменту возвращения в Лондон в 1834 году рукопись «Последних дней…» была готова примерно на три четверти («Риенци» примерно наполовину)^[8].

В предисловии к первому изданию романа 1834 года Эдуард Булвер-Литтон обосновал свой творческий замысел. Так как Помпеи были греческой колонией, основанной Гераклом, то в ней переплелись итальянский образ жизни с одеяниями и некоторыми обычаями Эллады, так что главные герои — Главк и Иона — должны были являться эллинами. Поклонение богине Исиде, существование её храма и торговля Помпеи с Александрией натолкнули писателя на создание образов мистика Арбака, алчного Калена и пылкого Апекида. Убеждённый христианин Олинф стал следствием знакомства автора с христианскими молельнями и следами пребывания в Помпеях общины ранних христиан. Особое место занимал образ слепой цветочники Нидии: однажды друг писателя — коренной неаполитанец — рассказал ему, что время землетрясения слепые люди лучше кого бы то ни было находят путь к спасению во мраке. Всё перечисленное должно было сделаться понятным современникам XIX века, сделаться своего рода универсальным «изображением человеческих страстей и человеческой натуры», «элементы которых во все века одни и те же»^[1]. В том же предисловии писатель называл «первый век нашей христианской религии» одновременно веком наибольшего процветания Рима, который почти неизвестен читающей публике. Одновременно Булвер-Литтон не позволил себе «поддаться соблазну изобразить величественную, но пустую римскую цивилизацию», и ограничил себя обыденной жизнью Помпеев накануне разрушения города — любви и страсти, несчастьях и неудачах, и даже преступлениях. «В прозе жизни столько же правды, сколько и в её поэзии»^[9]

Литературовед и писатель Майкл Сэдлер на основе изучения личного архива писателя утверждал, что первичным импульсом, повлиявшим на замысел Булвер-Литтона, была миланская выставка картины Брюллова «Последний день Помпеи» осенью 1833 года. И в посвящении Уильяму Геллу, и в предисловии к изданию 1835 года Эдуард Булвер заявил, что чрезвычайно заботился о достоверности деталей быта и эпохи, чтобы они гармонично сочетались с изображаемыми им персонажами, не мешая лёгкости восприятия и живости описаний. Главной задачей своей он поставил заинтересовать читателя реалиями античности и возвращение популярности романтических повествований в классических декорациях. Это не исключало подчинения повествования мистической теории Булвера («аллегорической передаче глубоких истин»). Писатель даже заявил, что его романы обращены к интеллекту читателя, а не к его чувствам. У Эдуарда нарастало раздражение, когда критики пытались уличать его в конкретных исторических неточностях (пассажи, комментирующие эту ситуацию, не воспроизводились в авторских предисловиях после 1839 года). Впрочем, первые издания романа были встречены восторженно или, по крайней мере, положительно; критических рецензий в 1834 году ещё не было. В архиве писателя сохранились послания от Дизраэли, леди Блессингтон, журналиста Сайруса Реддинга, и многих иных лиц. Такая реакция в известной степени была для Булвер-Литтона обескураживающей. 12 октября 1834 года он спрашивал мнения Дизраэли о романе, и утверждал, что женщинам (которые тогда составляли основную аудиторию романической прозы) «Помпеи» не должны понравиться, ибо широкой публике не нужны «проработанные сюжеты и сложные романные конструкции; ей нужны чувства или остроумие, а „Помпеи“ лишены и того, и другого». Матери в ноябре 1834 года Эдуард писал, что никак не ожидал «оваций, которыми роман был встречен»^[10][11].

Историк и литературовед Джеймс Симмонс рассматривал Булвер-Литтона как «писателя-историка», наследника жанра и направления, созданного в английской литературе Вальтером Скоттом, и одновременно основателем новой школы викторианской литературы^[12]. Это обосновывается не только спецификой его романного творчества, но и тем, что лорд Литтон был одним из немногих писателей своего поколения, который активно разрабатывал теорию романа, и чётко разграничивал «повествовательную» и «драматическую» литературу. Основываясь на произведения Апулея, Сервантеса, Филдинга, Смоллета, Лесажа и Гёте, Булвер-Литтон утверждал, что «правдивое искусство» обязано учить читателя и созерцателя, а длинное повествование всегда должно иметь счастливый конец^[13]. Теоретические основы этого направления заложили Карлейль и Маколей, рассматривавшие историю как «разработанную повествовательную драму»^[14]. Специфическими признаками школы Булвера Дж. Симмонс именовал «исключительную верность историческим фактам, скрупулёзное изучение источников, и привлечение исторических деятелей в качестве главных героев». К заложенному им направлению причислялись Макфарлейн, Ф. Пэлгрейв, Р. Кобболд^[12].

Свой эстетический манифест Булвер-Литтон выразил в предисловии к роману «Гарольд», в котором описал собственную писательскую формулу. Являясь действующим политиком, он пытался установить связи между политическими событиями современности, средневековья и древности. Н. М. Макиевская следующим образом суммировала формулу историко-политических романов Булвер-Литтона^[15]:

1. В центре внимания романиста должны стоять подлинные исторические события и лица
2. В романе должно быть соблюдена верность хронологии и историческая последовательность.
3. Исторические события, представленные в романе, должны быть масштабными.
4. Художественный вымысел необходим в той же мере, что историческая точность.
5. Историческая концепция автора должна быть выражена со всей очевидностью.
6. «Важно некоторое сближение исторического романа с драмой».
7. Исторический роман имеет политическую окраску, поэтому романист должен знакомить читателей с политической борьбой описываемого периода.
8. Писатель должен добиваться яркости и контрастности образов.

Американский филолог и литературовед Кёртис Дэл в 1953 году предложил концепцию «Школы катастрофы», разрабатываемой им и впоследствии^[16]. К середине XX века все её представители оказались прочно забыты, за исключением «Последних дней Помпеи». Расцвет «школы катастроф» пришёлся в англо-американской литературе на 1820—1840-е годы, хотя многие её предпосылки существовали в западной культуре намного ранее. Эстетические рефлексии на эту тему представил Э. Берк в «Философских исследованиях возникновения идей о Возвышенном и прекрасном», с которым был хорошо знаком Булвер-Литтон. Отсутствие сильного главного героя также является характерным признаком именно катастрофической эстетики. Примечательной особенностью опыта лорда Булвера стал акт эстетического переноса. Мотив романтического катастрофизма оказался более ясно выраженным в живописи, нежели в литературе, и потому эстетические впечатления от живописи Брюллова стали побудительным импульсом к написанию романа. При этом Булвер был хорошо знаком с творчеством Джона Мартина, который последовательно посвятил своё творчество эпическим катастрофам древности, например, «Падению Вавилона» или «Разрушению Содома и Гоморры»^[17].

Н. М. Макиевская усматривала определённую полемику между Булвер-Литтоном и Брюлловым. Выражалась она в том, что художник представил на полотне все высшие благороднейшие чувства людей в момент катастрофы, которые заботятся не о себе, а том, что им дороже жизни. Юный Плиний Младший спасает мать, жених несёт на руках потерявшую сознание невесту, сыновья выводят престарелого отца, христианский священник спасает церковные принадлежности, а жрец — имущество языческого храма. Даже куртизанка пытается вынести пузырёк с драгоценными благовониям, вызывая у зрителей сочувствие к её глупости. Сцены грабежа представлены далеко на заднем плане ибо, согласно мысли художника, они не свойственны человечеству. Слепая стихия губит всех, не разбирая эгоистов, или тех, кто способен на самопожертвование. У Булвер-Литтона гибнущие помпеянцы оказываются наедине сами с собой, за исключением главных героев и полусумасшедшего христианина Олинфа, который занялся обличением грехов своих сограждан. В шести главах романа, посвящённых извержению Везувия, множество сцен грабежей и множественные проявления эгоизма, например, безобразная сцена драки отца и сына из-за золота, в которой побеждает молодость. Вероятно, это прямой ответ сцене из картины К. Брюллова^[18].

На протяжении XX века менялись представления литературоведов о месте Булвер-Литтона в развитии жанра исторического романа викторианской эпохи. Майкл Сэдлер в 1930-е годы утверждал, что исторические романы Булвер-Литтона, включая «Помпеи», не являются шедеврами литературы, и при ретроспективном анализе могут быть признаны нехарактерными для «писательского духа» их автора^[19]. Н. М. Макиевская в своей диссертации 1977 года называла «Последние дни Помпеи» и «Риенци» вершиной достижений Булвер-Литтона в жанре исторического романа^[20]. Томас Брэгг в монографии 2016 года доказывал, что в романах Булвер-Литтона чётче выражены родовые черты исторического романа и специфические викторианские способы эксплуатации жанра, чем в текстах Вальтера Скотта или Уильяма Эйнсворта. По мнению Брэгга, когда тексты всех трёх перечисленных писателей перешли в разряд детской литературы, именно линия Булвера образовала традицию, к которой принадлежал Конан Дойл, но также и тяжеловесные романы «Гипатия» Чарльза Кингсли и «Бен-Гур» Уоллеса. Соответственно, «Последние дни Помпей» и «Риенци» рассматриваются в комплексе как ярко выраженные представители жанра «исторического романтизма»; в сороковые годы Булвер-Литтон стал писать «научно и серьёзно». Широкое распространение античной темы в викторианском искусстве должно признаваться следствием успеха у публики «Последних дней Помпеев»^[21].

Томас Брэгг называл «Последние дни…» археологическим романом, «фактологически точной и добросовестно выполненной исторической фантазией». Его «археологические метафоры» не мешали легкодоступности и легкочитаемости романа, который тем самым оказался своевременным для литературной ситуации 1830-х годов. Популярность романа поддерживалась также многочисленными сценическими, а затем и экранными адаптациями и множеством недорогих изданий. Этими каналами распространялась христианизированная версия римской истории, которая просуществовала в массовом сознании почти до середины XX века. Метод Булвера требовал достижения двух противоречащих друг друг целей: реконструкции истории в её сиюминутном преломлении (через детали повседневной жизни) и постоянного напоминания читателю, где заканчивается история и начинается вымысел. При этом источником романтизма является реальная история, тогда как динамичное развитие сюжета, позволяющее заинтересовать читателя, может быть обеспечено только драматизмом коллизий, зависящих от авторской воли. Разграничение осуществлялось как на уровне фабулы, так и хронотопа. То есть его обобщённо-стилизованный сюжет непременно имел документальную основу: «Везувий непременно взорвётся и похоронит Помпеи под пеплом…, но кто в кого влюбится, и каких соперников придётся одолеть во имя торжества любви, можно смело измыслить». То есть граница пролегает по линии «общественное — частное», где именно социальный фон основан на документах^[22].

Роману Булвера был присущ неприрыкрытый дидактизм, воспринятый его эпигонами в Англии и Америке второй половины XIX века. Т. Брэгг называл опыты Булвер-Литтона (не только в «Помпеях», но и в «Лейле», и в «Последнем из баронов») «уроками истории в миниатюре, частенько разложенные по элементам и пересобранными для нужд читателя». Булвер помещал в повествование лекции, в которых сам интерпретировал историчность тех или иных сцен («классная доска»), делая вымысел и мистификацию неочевидными для читателя. Напротив, он сам помечал вымышленные сцены как «необязательные», повышая тем самым доверие к историчности романа в целом^[23]. Однако это не означает неангажированности, напротив, писатель отчётливо транслировал протестантскую идеологию и параллели с Британской империей. Если Вальтер Скотт в предисловии к «Айвенго» извинялся перед читателями и утверждал, что если бы события его романа разворачивались в отдалённых и неизвестных землях, то и читатели не могли бы уличить его в ошибках, то Булвер был подчёркнуто фактологичен. Он не скрывал своей задачи как историка: наглядно представить, что древнеримские города не слишком отличались от современных ему Парижа или Лондона, а их обитатели испытывали те же моральные страдания и нравственные кризисы, что и сам автор романа. Тем самым природная катастрофа — извержение Везувия — исполняет двойственную роль и в повествовании, и в жизни. Везувий покарал злодеев и грешников, и законсервировал целый город на веки вечные, чтобы последующие поколения могли извлечь опыт из жизни их предков. Это подчёркивается заявлением, что Помпеи были миниатюрным срезом всей цивилизации своего времени, то есть и гибель его, и сохранение не были случайными^[24]:

Пятая глава второй книги романа именуется «Бедная черепаха». Согласно определению Т. Брэгга, изложение в ней построено в стиле проповеди, посвящённой главной идее Булвера — провиденциализму. Писатель вполне откровенно заявлял, что разрушение Помпеев — это и обетование последних дней, осуществление планов божественного Провидения. Однако, чтобы избежать слишком откровенной дидактики, писатель поместил в этой главе притчу, изложенную, скорее, научным языком, который не исключал ни фантастики, ни символизма. Глава начинается с того, что при раскопках дома Главка («Дом трагического поэта») была найден панцирь черепахи^[25]:

То есть Булвер рассуждает о ходе времени, безразличном к человеку как личности, неизменном, но подвластном человеческому разумению. Вулкан превратил целый город в «капсулу времени», остановив время для того, чтобы потомки могли извлечь из совершившегося моральный урок. Сделать это дано учёному-историку и поэту, основываясь на концепции Божественного творения и воли, которые обеспечивают неизменность человеческой природы. Булвер-Литтон охотно судил о действиях людей прошлого, и получалось, что «тёплый, а не горячий» христианин Главк — это типичный англиканин XIX века. Жители античности лишены понимания прогресса и исторической перспективы, они суеверны, поступки их иррациональны, а Разум они считают лишь плодом своего воображения. Им Булвер-Литтон противопоставляет гегелевскую концепцию исторического прогресса в лице Олинфа (своего рода страствующего евангелиста), читающего при землетрясении стихи Нового Завета, которые ещё не были составлены в то время. Он единственный, кто в состоянии понимать как причины, так и следствия: в содроганиях земли он понял, что духовная слепота человечества повинна в божественном гневе и грядущем разрушении города^[26].

Томас Брэгг утверждал, что пространство истории Булвер-Литтона находится на пересечении «реального и типического, действительного, физически существующего пространства и гипотетического (но не менее реального) места», что и служило объектом авторского изучения. Древние Помпеи были почти идеальны для исследования обоих пространств. Интерес к роману подогревали и известия об очередном пробуждении Везувия за месяц до выхода тиража из типографии: «Булвер буквально претворял ожидания читателя в жизнь». Помпеи представлены как палимпсест, и в финальной главе, после письма Главка Саллюстию, автор утверждает, что все персонажи имели реальных прототипов, и он сам был в их домах и даже созерцал их останки. Роман превращается в исследование, а все самые напряжённые коллизии кульминационных глав называются догадкой, основанной на реальности^[27].

Сразу после выхода в свет «Последних дней Помпеев» началась международная популярность Булвер-Литтона. Судя по каталогам изданий и переводов, в период 1830—1870-х годов он являлся самым издаваемым и переводимым за рубежом английским автором; косвенно об этом свидетельствуют и многочисленные пиратские издания романа (переводные и английские), печатавшиеся во Франции, Германии и США. Отчасти это объяснялось тем, что Вальтер Скотт скончался, а Фенимор Купер (по выражению М. Сэдлера), не сумел оправдать ожиданий публики^[28].

Помпеи в произведениях академического искусства

7 апреля 1835 года Булвер-Литтон подписал контракт с нью-йоркским издательством «Harper & Brothers» на права печатания в США всех его будущих произведений за пятьдесят фунтов стерлингов за каждую книгу. Так как романы Булвера того времени обычно печатались в трёх томах, это обеспечивало 150 фунтов стерлингов за крупную прозу (750 долларов по тогдашнему курсу). Этот единственный в своём роде договор действовал около сорока лет — до самой смерти писателя. Впервые братья Харперы опубликовали роман «Пелэм» ещё в конце 1820-х годов, и творчество Булвера стало пользоваться стабильно высоким спросом на американском книжном рынке. Поскольку Эдуард Булвер-Литтон хронически страдал от безденежья, в 1834 году он предложил издателям от авансирования перейти к твёрдой фьючерсной сделке^[29]. Из-за издания «Последних дней…» на американском рынке возникла острая конкуренция. Именно Harper & Brothers напечатали одобренную автором версию романа, однако конкуренты выбросили на рынок более дешёвое пиратское издание, из-за чего автор недосчитался почти 100 фунтов стерлингов прибыли^[30].

Первый, сильно сокращённый, перевод романа «Последние дни Помпеи» с английского оригинала на русский язык был выпущен уже в 1836 году, и сразу же обозначил одну из важнейших тенденций в отношении к нему: приспособления текста либо к просветительским, либо романтико-поэтическим нуждам^[31]. Полный перевод был опубликован в 1842 году с французского перевода. Знакомство русской публики с писателем произошло как раз в разгар демократизации русской культуры и появления массового книжного рынка. В. Г. Белинский рассматривал это как процесс выдвижения писателей «второго ряда» (в его терминологии «обыкновенных талантов»), чьей общественно-эстетической функцией было посредничество между высокими идеями писателей первого ряда и широкими народными массами, до которых она доносила принципы искусства на доступном и понятном им языке^[32]. Тема Помпеи была неизменно популярной в России тридцатых-сороковых годов XIX века благодаря эпическому полотну Брюллова, получившей резонанс и в литературе: в 1834 году был напечатан совершенно ныне позабытый роман А. Шлихтера «Последний день Помпеи», и в следующем году вышла статья Н. В. Гоголя о картине, включённая в состав «Арабесок»^[33]. В 1835 году А. С. Пушкин приобрёл французский перевод романа, опубликованный под редакцией М. Амеде-Пишота в предыдущем году (№ 685 в перечне книг его библиотеки)^[34]. Сцена гладиаторского боя в романе оказала влияние на образный ряд стихотворения М. Ю. Лермонтова «Умирающий гладиатор» (1836), основа которого — переложение четвёртой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда». Описание смерти гладиатора противоречит байроновскому оригиналу и основано на романе Булвер-Литтона^[35]. Полный перевод 1842 года стал основным источником повести Н. И. Гилярова-Платонова «Последние дни Помпеи — картина нравов первого века»^[36].

В журнале «Библиотека для чтения» (1835, том XI, № 7—8, с. 73—74) была помещена курьёзная рецензия, не подписавшийся автор которой обвинил Булвер-Литтона в плагиате. Это единственное выступление такого рода в мировой печати вообще. Рецензент заявил, что весь сюжет и ряд драматических сцен («от лиц до яблок») были заимствованы Э. Булвер-Литтоном из американской поэмы Г. Ферфилда «Последняя ночь Помпеи», переменив имена действующих лиц и время действия^[37].

Первый перевод романа увидел свет в четырнадцатом томе «Библиотеки для чтения» за 1836 год. По мнению И. А. Матвеенко, некоторые косвенные свидетельства позволяют приписать данный вариант текста редактору журнала О. И. Сенковскому. Редакционная политика предполагала адаптацию публикуемых объёмных текстов для массового восприятия. В результате трёхтомный роман в пяти книгах оказался полностью лишённым античного колорита, то есть живого содержания и жанровой сути. Журнальный вариант 1836 года полностью лишён структуры, в нём полностью опущены все авторские примечания и пояснения. Правке подверглось даже название: вместо «The last days of Pompeii» — «Последний день Помпеи», что указывало одновременно и на сокращение времени действия романа и отсылало читателя к картине Брюллова^[38]. Сокращение сильно исказило композицию романа. Действие в оригинале разворачивается нарочито медленно: Булвер-Литтон исподволь подводил читателя к кульминации, предлагая ему всевозможные намёки и аллюзии на грядущую катастрофу, которую не замечают герои. В переводе «Библиотеки для чтения» были исключены все описания природы, то есть была полностью выхолощена идея природном катаклизме как о Божьей каре и вообще романтической философии истории. Равным образом, исчезла и сюжетная линия связанная с нарождающейся христианской верой и её противопоставлением языческим богам помпеян. Олинф единственный раз появляется в повествовании, когда встречается с Главком в тюрьме накануне гладиаторского боя, и его значение остаётся совершенно неясным для читателя. Из всего многообразия персонажей остались Главк, Иона, Нидия, Арбак и Юлия, прочие либо исключены, либо значительно упрощены. Так, Апекид упоминается лишь как брат Ионы, его религиозные поиски и терзания в буквальном смысле переданы одной фразой: «Он уклонился к христианам, которые обратили его без затруднения». Кроме религиозного, из текста исчез и социальный конфликт: исчезли патриции, гладиаторы и рабы. Впрочем, И. Матвеенко полагала, что редактор или переводчик сочли, что эти проблемы незнакомы читателю журнала и не заинтересуют его. Главк превратился в поэта-афинянина, воспринимающего свет в романтическом ореоле; главный конфликт сводится к тому, что он всецело отдался любви к Ионе, не замечая Нидии. Иона сделалась совсем бесплотной, в русском тексте не упоминается об её происхождении и отсутствует описание внешности. Между тем в оригинале романа и Главка, и Арбака привлекало в гречанке именно сочетание прекрасной внешности, утончённости во вкусах и культуре, с сильным характером и незаурядным умом^[39]. При этом переводчик, явно действуя в романтическом русле, сохранил несколько эпизодов романа, связанных с «готическим» колоритом, прежде всего магическими действиями Арбака и Юлии и, собственно, взрывом Везувия. Эти фрагменты не сокращались и переведены наиболее близко к подлиннику, почти подстрочником^[40].

Первый полный перевод 1842 года выражал полярно противоположную тенденцию. В соответствии с переводческими принципами XIX века, ни французский, ни русский толмачи не ставили целей художественной самостоятельности, старались максимально передать форму и содержание подлинника. Это требовало аккуратного обращения с текстом оригинала. Это вновь проявилось на уровне заглавия: «The Last Days of Pompei» — «Les Demiers Jours de Pompeii» — «Последние дни Помпеи». Было сохранено деление на книги и главы и названия глав, при этом переводчик использовал русизмы. Так название начальной главы второй книги «Подозрительный притон в Помпее и борцы классической арены» («А Flash House in Pompeii, and the Gentlemen of the classic Ring») переведено как «Помпейская таверна и ратоборцы». В переводе была сохранена авторская философия истории: акцентируется мысль о необычайной подвижности жизни, состоящей из драматических столкновений и противоположностей^[41]. Тем не менее, переводчик опускал излишние с его точки зрения детали и укорачивал цепочки эпитетов, непонятных русскому читателю, например, когда Булвер-Литтон сравнивал уличную суету Помпей и Вестминстера. Стиль, однако, остался тяжёлым из-за широкого применения буквализмов: «заботливо суетились», «прекрасное здание», «суд и расправа», что снижало образность описаний^[42]. Согласно мнению И. А. Матвеенко, перевод 1842 года демонстрировал просветительскую направленность; переводчика больше интересовали научно-исторические факты, а не психологические аспекты персонажей романа^[43].

Переделка романа для детского чтения, выполненная в 1880-е годы Евгенией Тур, вызвала негативную рецензию Н. И. Познякова. Критик отметил, что текст, «предназначенный для отроческого возраста», едва ли может быть рекомендован юношеству, так как может быть понят лишь читателями, «имеющими более или менее обширное знакомство с древнею историей». Язык Е. Тур признаётся нелёгким, вдобавок, изобилующим литературными огрехами («молодая особа, покрытая покрывалом»), однако фабула и «беллестристическая обстановка» названа небезынтересными. Сдержанной похвалы удостоился и комментирующий очерк, повествующий о помпейских раскопках. Впрочем, раздражение критика вызвала мысль Е. Тур (повторившей суждение Булвер-Литтона), что извержение Везувия не разрушило, а сохранило Помпеи для последующих поколений^[45]. Новый полный перевод романа, выполненный Л. Гей в 1893 году, вызвал рецензию А. И. Богдановича в журнале «Мир Божий». Отзыв Богдановича свидетельствует об изменении отношения к роману при неизменной поддержке авторского замысла — демонстрации древней цивилизации в переходный для неё момент. Похвалы удостоилась и прорисовка характера героев: «всё это не движущиеся куклы, а живые люди с плотью и кровью, не похожие друг на друга, с резко обрисованной индивидуальностью». В целом роман признан удовлетворяющим требованиям исторического жанра, что объяснялось переходом его в разряд занимательной и просветительской литературы для подрастающих поколений. Однако в целом новые переводы и издания «Последних дней Помпеи» вызывали лишь единичные отзывы^[46].

В советское время наибольшее распространение приобрёл сильно сокращённый перевод В. А. Хинкиса, впервые выпущенный массовым тиражом в 1965 году в издательстве «Детская литература». Перевод (сокращённый до восьми глав) сопровождался содержательной статьей историка С. Л. Утченко. Переиздание последовало в 1985 году^[47].