Портрет камеристки инфанты Изабеллы

Картина представляет собой погрудный портрет девушки, выполненный маслом на дереве. Для лучшей сохранности дубовая основа паркетирована. Модель одета по испанской моде в строгое тёмное платье с белым гофрированным воротником. Тонкий слой масла почти не скрывает голубую тонировку грунта, нанесённую характерными для Рубенса широкими диагональными, несколько грубоватыми мазками. Имеются следы трещин и старой записи по трещинам. Рентгенограмма портрета показала авторское изменение формы серёжки^[1], заметное также невооружённым взглядом. Работа не подписана автором^[2].

Сдержанный колорит картины построен на переходе от тёмного платья, почти сливающегося с коричневым фоном, к тёплым краскам лица с преобладанием жемчужно-серебристых тонов^[3]. Картина создана по принципу алла прима, в доминирующей технике лессировки. Просвечивающий сквозь тонкие мазки грунт придаёт облику модели лёгкость. Рефлекс от пастозно отрисованного белого воротника-фрезы освещает лицо девушки и всю композицию. Используя несколько архаичное построение портрета по старофламандским канонам (тесная рамка, минимум аксессуаров, строгий фон), автор фокусирует внимание на лице и внутреннем мире девушки^[4]. Большие светло-зелёные глаза и выбившиеся пряди белокурых волос придают особое звучание композиции. Чуть болезненный румянец и едва заметная улыбка на губах сообщают портрету интимный характер^[3]. Взгляд девушки направлен слегка в сторону от зрителя. Пропорция расположения глаз на портрете соответствует золотому сечению^[5][6].

Специалисты датируют портрет камеристки приблизительно 1623—1626 годами. Достоверно история его создания не известна, существуют лишь общие соображения искусствоведов. Картина написана в поздний период творчества художника — состоявшегося мастера монументальных полотен, руководителя большой художественной мастерской. Производство картин тогда было поставлено на поток: мастер делал набросок картины, а заканчивали её уже ученики. Главы крупнейших европейских государств почитали за честь заказать картину у фламандца. Рубенсу сопутствовала слава; в 1624 году король Испании даровал ему дворянство. Рубенс был востребован не только как живописец, но и как высокопоставленный дипломат при дворе инфанты. В то же время в личной жизни Рубенс переживает трагедию за трагедией^[6][7].

21 марта 1611 года в семье Питера Пауля Рубенса и Изабеллы Брант появилась перворождённая дочь Клара Серена. Изабелла Клара Евгения могла быть крёстной матерью ребенка, на что указывает заимствование имени и титула (серениссима) суверена ^[8]. В 1623 году в 12-летнем возрасте Клара Серена скончалась после болезни. В 1625 году умер близкий друг и единомышленник Ян Брейгель Старший. В 1626 году во время эпидемии чумы ушла из жизни супруга художника Изабелла Брант. Рубенс тяжело переживал эти утраты^[3]. В письме другу Пьеру Дюпуи (en) он написал по поводу смерти жены: «…мне будет весьма трудно отделить мою скорбь от воспоминания, которое я должен вечно хранить о дорогом и превыше всего чтимом существе». В этот же период жизни Рубенсом (или его учениками) создана целая серия портретов, изображающих одну и ту же модель в разном возрасте^[9][10].

Судя по названию, на эрмитажной картине изображена придворная дама брюссельской инфанты, однако эту версию труднее всего обосновать. Безвестная камеристка вряд ли могла заказать дорогостоящий портрет у придворного живописца^[3]. По наиболее распространённой трактовке, на портрете  — посмертный образ Клары Серены в свободной интерпретации художника, изобразившего её уже сформировавшейся девушкой. Рубенс часто использовал внешность детей в своих произведениях. Например, его сына Альберта можно увидеть на картинах «Мадонна в цветочном венке» и «Поклонение волхвов»^[11]. Художники тогда часто прибегали к услугам близких, дабы меньше тратить время своих высокопоставленных моделей. Жена, дочь или сын могли позировать для предварительного наброска, в котором художник мог отработать позу, положение складок платья. Такого рода эскизы и становились частью коллекции семейных портретов^[12].

Не осталось работ Рубенса, позволяющих однозначно идентифицировать внешность его дочери. Сохранилась сильно обрезанная и незаконченная картина из коллекции Лихтенштейнской галереи, которую называют детским портретом Клары Серены (иногда «Портрет дочери художника»^[⇨]) на основе явного сходства с Изабеллой Брант. Она датирована примерно 1616—1618 годами. Ещё один набросок ^[⇨] — девочка, очень похожая на Клару Серену, — принадлежал Метрополитен-музею в Нью-Йорке^[13] до 2013 года, когда он был продан на аукционе в «Сотбис» частному лицу^[14]; позднее набросок был передан на долгосрочное хранение сначала в коллекцию князя Лихтенштейнского, а затем в Дом Рубенса в Антверпене^[15]; отнесённый на аукционе 2013 года к рубенсовской школе, набросок был признан подлинной работой Рубенса по итогам проведённой реставрации^[16]. Этюд Рубенса из коллекции Альбертины (Вена) изображает ту же модель^[17]. По нездоровому виду девочки можно предположить, что дочь художника (если это она) изображена на этюде уже больной, то есть около 1623 года. Идентичность моделей на венском этюде и на эрмитажном портрете не оставляет сомнений —та же внешность, схожее платье, та же причёска и выбившаяся прядь волос. Подпись к венскому этюду поверху на старофламандском гласит «Sael doegter van de Infante tot Brussel». Это можно перевести как: «придворная дама инфанты Брюссельской»^[18]. В нижнем правом углу венский этюд подписан P P Rubens, и его авторство несомненно, но вопрос, кто надписал этюд и кто модель, остаётся спорным. Некоторые источники утверждают, что подпись неизвестного происхождения (Шарле, Хельд)^[19], Другие (Алпатов) считают, что картина подписана именно Рубенсом^[20]. Эскиз хранился вместе с другими фамильными портретами семьи Рубенсов, поэтому родственные отношения с изображённой на нём моделью вполне возможны^[21]. Как бы то ни было, по венскому этюду и получила своё название «камеристка», так как сама картина не несёт на себе никакой подписи и никак не была поименована в каталогах^[18].

Явное сходство с «камеристкой» можно заметить и в облике первой супруги художника. Это заметно на автопортрете с Изабеллой Брант, где ей около 18 лет, а также в позднем наброске^[⇨]. Валентин Янин высказал предположение о том, что на портрете — идеализированное изображение Изабеллы Брант в молодости^[9][22]. Есть версия, что это могла быть и безымянная любовница художника (Герман Кнакфус)^[23]. Указывая на то, что Рубенс вновь и вновь возвращался к этому образу, историки делали вывод о связи семейного^[13] или личного характера^[17]. Впрочем, атрибуция во всех картинах этого своеобразного «семейного» цикла вызывает сомнения^[24][19].

В каталоге, составленном тестем Рубенса Яном Брантом в 1639 году, есть запись: «Две картины маслом на доске в рамке: первая изображает Яна Бранта, сына покойного, и вторая Клару Серену Рубенс, юную дочь вышеупомянутого господина Рубенса»^{[~ 1]}. Сотрудниками Эрмитажа Марией Варшавской и Натальей Грицай считается, что второе упоминание касалось эрмитажной картины либо её варианта^[25], тогда как директор Лихтенштейнской галереи Рейнгольд Баумстарк связывал его с портретом из княжеской коллекции^[26].

Через некоторое время после смерти художника в 1640 году портрет, предположительно, в числе прочих картин попал к Роже де Пилю, любителю и коллекционеру наследия Рубенса^[27]. После смерти Де Пиле большая часть его рубенсовской коллекции была выкуплена крупнейшим французским предпринимателем и меценатом Пьером Кроза Бедным^[28]. В 1772 году, годы спустя после смерти Пьера Кроза, парижское собрание одного из его наследников — Луи Антуана Кроза, барона де Тьера — приобрела Екатерина II при посредничестве и оценке Дени Дидро и Франсуа Троншена. Именно после этого пополнения художественная коллекция Эрмитажа стала одной из богатейших и известнейших в мире. Только с этого момента судьба «камеристки» известна доподлинно^[29]. Долгое время портрет белокурой девушки оставался безымянным, пока в музее Альбертина (Вена) не был обнаружен эскиз к этой картине с подписью^[⇨][9].

Картина несёт характерные черты рубенсовской манеры письма^[30], но её однозначная атрибуция является спорным вопросом. Авторитетными западными искусствоведами высказывались сомнения в происхождении картины. Известный специалист по фламандской живописи Рудольф Ольденбург^[31] в 1921 году не упоминает «Камеристку» в своей публикации о Рубенсе; не включена была картина и в переиздание альбома репродукций работ Рубенса под редакцией Адольфа Розенберга из серии «Klassiker der Kunst»^[32], вышедшее в том же году под редакцией и с предисловием Ольденбурга. В ответ на это его коллега Якоб Розенберг в статье-обзоре эрмитажного собрания для журнала Kunst und Kunstler предположил, что редактор каталога не видел картину вживую^[33]:181. Профессор Юлиус Хельд (Колумбийский университет) в своей работе от 1959 года высказал сомнения в подлинности портрета, хотя, как утверждается, после посещения Эрмитажа в 1966 году отказался от своих претензий^[34][35]. Каталог рисунков Рубенса, составленный Анн-Мари Логан и Майклом Пломпа для выставки 2005 года в Метрополитен-музее, лишь относит «Камеристку» к рубенсовской школе^[21]. В зарубежных каталогах нет и сложившегося названия картины^{[18][~ 2]}.

У советских и российских специалистов авторство портрета не вызывает сомнений, хотя и подчёркивается то, что он весьма необычен для творческой манеры Рубенса. По мнению Валентина Янина, идентификация картины такого исполнительского уровня была необходима в любом случае, картина не могла остаться неопознанной: «Понять по-настоящему портрет можно тогда, когда мы знаем и художника, и того, кого он нарисовал»^[22].

В отличие от своих современников — Веласкеса, Вермеера или Рембрандта — Рубенс не считался мастером психологического портрета. Эжен Фромантен вообще считал Рубенса слишком темпераментным художником, не способным к неспешному анализу, требуемому для погружения во внутренний мир человека^[29]. Немецкий художник и писатель Герман Кнакфус писал о том, что портреты считались самой слабой стороной его дарования, и Рубенсу лучше удавалось передать чисто фотографическое сходство^[12].

Галерея образов близких и родных выделяется в творчестве фламандца, разительно отличаясь от картин на библейские темы и парадных портретов венценосных особ. Изображения Изабеллы Брант, Елены Фоурмен, детей художника узнаваемы родственной теплотой и интимным настроением. Михаил Алпатов провёл параллель с картинами Валентина Серова, у которого также различаются помпезные великосветские картины и портреты близких и родных людей^[36]. Виктор Лазарев отмечал: «Обладающая теплотой жемчуга и прозрачностью хрусталя карнация („камеристки“) написана с таким гениальным мастерством, что даже у Рубенса этот замечательный портрет стоит несколько особняком»^[37].

Формально «Камеристка» соответствует традиции барочного придворного портрета той эпохи — человека знатного и исполненного собственного достоинства. В отличие от своего ученика Ван-Дейка, Рубенс не уделял пристального внимания одежде модели, передаче текстуры ткани и складок, столь важных для торжественного портрета. Однако в случае с «Камеристкой» строгое платье и эффектный воротник, золотая цепочка — всё это неразрывно связано с образом девушки и немного взрослит её, что органично дополняет композицию^[5]. Картина словно освещена изнутри, в ней выгодно используется хроматический контраст между просветлёнными участками и тенями на лице, которые кажутся не серыми, а голубоватыми^[38]. Мастерство Рубенса-живописца проявляется в цветопередаче, в изысканности линий головы модели, изящном овале и чертах лица, являющих особый тип северной женской красоты. Благодаря тонкому письму, картина не статична; она пронизана волнистым движением, заключённым в посадке модели, разлёте ресниц, лёгкой улыбке^[39].

Девушка, изображённая на картине, едва перешла черту между юностью и зрелостью. Во внешности камеристки есть ещё что-то неустоявшееся и девичье, некое смятение чувств. Изящный переход от юности к зрелости, просвечивающий сквозь облик модели, едва заметная грустная нотка во взгляде приоткрывают внутренний мир придворной дамы. При более пристальном взгляде надменность во взгляде пропадает, и возникает ранимая и чувствительная натура^[3]. Это настроение подчёркивается и очень тонким слоем краски, едва закрывающим грунт. Юрий Нагибин сравнил «Камеристку» с «Дамой с горностаем» — на первый взгляд такая же кроткая и незащищённая натура, скрывающая за собой все тайны королевского двора^[40]. Глубину дарования Рубенса здесь можно сравнить с исполнительским мастерством Веласкеса и Вермеера. Однако, в отличие от них, автор достигает своей цели без жестокой моральной двусмысленности и гротескного изображения, срывающего покровы. Рубенс изображает облик целостно и последовательно, не теряя её женское естество, приближаясь в своём портрете к идеалу человеческой личности^[39].

Картина является одним из самых популярных экспонатов современного музея Эрмитаж (экспозиция фламандской живописи, зал 247^[42]) и рекомендована к просмотру в каталогах. Она приведена в учебниках в качестве образца техники живописи и передачи цвета^[38][43].

Картине посвятил стихотворение Андрей Дементьев («Смотрю на портрет камеристки…»). По мотивам истории, связанной с созданием портрета, планировал написать повесть Константин Паустовский, но не успел претворить свои планы в жизнь^[3][44].

В связи с 400-летием со дня рождения Рубенса в 1977 году во многих странах были выпущены юбилейные серии марок, в том числе посвящённые портретам детей художника. В СССР «Камеристке» были посвящены марка и конверт первого дня. Марки на ту же тему вышли и в других странах: Болгарии, Мадагаскаре и Монако^[45].

Серия семейных портретов Рубенса и его школы