Пигмалион (опера, Руссо)

Легенда о скульпторе Пигмалионе, который безответно влюбляется в одну из своих статуй, пока богиня Венера не сжалится над ним и не оживит статую, взята из «Метаморфоз» Овидия. В Средние века, когда предпринимались попытки пресечь любой светский культ изображений, этот сюжет был в некотором роде табуирован. Однако со времён Ренессанса появились новые версии, а в эпоху Барокко он стал популярной темой для балетов. Во всех версиях подчеркивается тщетность и безнадежность усилий Пигмалиона, а божественная благодать предстает как решение проблемы. Таким образом, Пигмалион является важным символом ванитас.

В своем раннем произведении «Нарцисс» Руссо карикатурно изобразил Нарцисса, влюбленного в собственное отражение, как традиционный мотив ванитас. В ответ на яростные нападки, последовавшие за его критикой цивилизации в 1750 году и антинационалистическим неприятием французской оперы в споре буффонов (Lettre sur la musique française, 1753), он поставил комедию в 1753 году, что, согласно его предисловию, должно было показать его как «homme de lettres».

Однако легитимация отражения и эха как alter ego становилась все более важной для него. Руссо написал текст «Пигмалиона», вероятно, в 1762 году, но не решался на постановку. Подобно своему главному герою Пигмалиону, он жаловался на свои неудачи в сочинении музыки. Купец и композитор-любитель Орас Куанье смог убедить Руссо реализовать проект и написал музыку вместе с ним. Произведение, длящееся около получаса вместе с увертюрой, было исполнено в апреле 1770 года в ратуше Лиона в частной обстановке с участием любителей. Недостаток профессионализма, который должен был предотвратить обвинения в тщеславии, был частью концепции произведения. Тот факт, что Руссо хотел скрыть его от публики, сделал его еще более знаменитым.

Как и в случае со своей одноактной оперой «Деревенский колдун» (1752), Руссо взял за образец постановки парижских ярмарочных театров. «Пигмалион» Руссо, по-видимому, является первой версией сюжета, в которой главный герой оживляет свое творение путем совершенствования без божественной помощи. При последнем ударе резца камень оживает. Галатея начинает говорить и, наоборот, узнает своего создателя как свое отражение: она дотрагивается до себя и говорит «я», дотрагивается до другой статуи и говорит «не я». Затем она дотрагивается до Пигмалиона и говорит: «Снова я». Диалог с отражением становится реальным диалогом, что переворачивает мотив ванитас.

Важно отметить, что скульптор затем клянется в вечной верности своей ожившей статуе. Он не коллекционер. В опере Жана-Филиппа Рамо «Пигмалион» (1748), которую Руссо, несомненно, имел в виду как контраст, главный герой, зацикленный на изображении, всегда изменяет живой возлюбленной, что соответствовало иконоборческой традиции изображений Пигмалиона. У Рамо статую оживляет не сам художник, а приходящий на помощь Амур.

В оживлении изображения без божественной помощи, как это представляет Руссо, музыка играет решающую роль. Намерение заставить музыку звучать было для него, очевидно, важнее, чем тип музыки, поскольку он не приложил к сочинению музыкальных номеров и доли тех амбиций, что к своей балетной опере Les muses galantes (1745).

Это указывает на изменение значения музыкального: отныне музыка больше не оплакивает неизбежное увядание через свое собственное бессильное затухание, а становится знаком оживления, шифром для воображения зрителя, которое заставляет неподвижное и немое изображение двигаться и говорить. Отныне музыка символизирует коллективную волю «публики», которая больше не должна быть обречена на провал. Однако Руссо относился к этой идее гораздо более нерешительно, чем его последователи. То, что Руссо придает мелодраматической музыке такое значение, связано с его социально-политическими идеалами, прежде всего с его теорией общей воли.

Партитура Руссо и Куанье содержит короткие пантомимические интерлюдии между текстовыми пассажами, то есть нет музыки, звучащей одновременно с речью. Инструментальная музыка до XVIII века считалась неполноценной по сравнению с пением. То, что призрачные голоса музыкальных инструментов могут способствовать оживлению изображения, было в то время новым и смелым утверждением. Руссо был консервативен в том смысле, что принимал инструментальную музыку только как танцевальную, то есть в связи с движениями тела.

Мелодраматическую музыку в «Пигмалионе» можно рассматривать в контексте усилий того времени по освобождению балета от формализованных последовательностей шагов бальных танцев, как это задумывал Жан-Жорж Новерр. Короткие музыкальные вставки нерегулярны и часто не имеют заключительной каденции. Увертюра, имитирующая бодрый стук молотка скульптора, также демонстрирует уверенное жизнеутверждение вместо смиренного отрицания жизни.

В год создания текста, 1762, состоялась премьера оперы Глюка «Орфей и Эвридика», в которой Орфей оживляет свою умершую жену Эвридику пением, вместо того чтобы потерять ее из-за недостатка доверия к богам. Однако у Глюка именно бог Эрот вмешивается и вызывает оживление. Орфей еще не достигает самонадеянности Пигмалиона.

Вместе с «Орфеем» «Пигмалион» Руссо в 1760-х годах демонстрирует попытку переоценки художественной неудачи в успех, которая усиливается во времена Бетховена и к началу Первой мировой войны перерастает в триумф или властную позу (ср., например, «Так говорил Заратустра»).

С точки зрения истории медиа, это связано с возросшим значением записей, будь то гражданские договоры в соответствии с опубликованным в том же году трудом Руссо «Об общественном договоре» (1762) или музыкальные ноты великих композиторов, которые все чаще объявляются репертуарными произведениями (Руссо сам несколько лет работал переписчиком нот). «Записанное» должно было иметь силу в будущем.