Натуральная величина в раннем кино

В первые годы существования кинематографа экраны не были стандартными, варьируясь в размерах примерно от 1 до 8 метров ширины. Однако затем относительно установившиеся типичные условия просмотра, вероятно, привели к появлению наиболее распространённого экрана: «основным местом встречи с проецируемыми фильмами… были театры-варьете — кафе-концерты во Франции, мюзик-холлы в Англии, варьете в Германии или театры-водевили в Соединённых Штатах — и такие помещения часто были крупными, со сценой, достаточно большой, чтобы разместить экран 12 на 16 футов. Несколько изображений таких экранов, которые мы видели, подсказывают, что они были такого размера»^[4]. Экран размером 12’×16’ (3,6×4,9 метра), возможно, наследовал традиции волшебного фонаря, операторы которого «в основном предпочитали иметь два <экрана>; один 12 на 14 футов и другой 18 на 20 футов… если используется только один, 15 или 16 футов — наиболее полезный размер»^[5].

Период арендованного зала в истории кинопоказа закончился в середине 1900-х годов, когда появились никельодеоны, где сложно было разместить экран высотой 12 футов. Даже в 1910−1912 годах, когда период никельодеонов закончился и кинопоказ переходил к кинотеатрам, а от стремления к натуральной величине остались воспоминания, 12-футовый экран был наиболее распространённым. Показательно, что экран шириной 12 футов чаще всего рекомендовался для кинопоказа, нередко под названием life-size screen (экран натуральной величины). Фрэнк Херберт Ричардсон, специалист по вопросам кинопроекции того времени, так объясняет происхождение данного названия: «Изображение шириной двенадцать футов называется „в натуральную величину“ из-за того факта, что при этом размере имеет место больший персентаж фигур в натуральную величину, чем при любом другом»^[6]. Здесь определённо сформулированы утверждения о нормативном экране, который обеспечивает рецепцию натуральной величины, и о согласовании для этого условий показа со съёмочной практикой^[2].

До 1908 года в кинематографе не использовали внутриэпизодный монтаж и планы различной крупности, ограничиваясь в основном общими планами. Если крупность этих общих планов подчинялась некому стандарту, согласованному с размером экрана, это означает, что в раннем кинематографе в целом соблюдались условия поддержания натуральной величины на экране^[2].

В сравнении с размерами ранних киноэкранов, крупность в ранних фильмах отличается большим разнообразием. Хотя о нормативной крупности, как представляется, можно говорить только в приложении к игровым картинам, даже игровое кино не в полной мере соблюдало некий стандарт. Было довольно много режиссёров и даже кинематографических школ, фильмы которых значительно отличались по используемой крупности планов. Поэтому необходимо признать, что как целостная система натуральная величина никогда не существовала. Однако наличие большого числа фильмов и авторов, стремившихся к «натуральной» крупности, указывает на ориентированность раннего кино на рецепцию натуральной величины. Так, Жорж Мельес обычно строил кадры так, чтобы персонажи занимали примерно половину их высоты. Один из ведущих режиссёров тогдашнего кино США Эдвин Портер был более разнообразен в применяемой крупности при съёмках на натуре, однако кадры в павильонные он снимал согласно правилу половины высоты. В целом половинная высота является чертой фильмов первых лет XX века. Если на привычном для зрителя начала XXI века общем плане персонажи обычно занимают примерно 90 % высоты кадра, в тех фильмах они занимают намного меньше места. Половина высоты экрана 12’×16’ составляет 6 футов — округлённый до ближайшего целого числа (183 см) средний рост европейского мужчины того времени^[7]. Тем самым персонажи популярных фильмов этого периода выглядели на наиболее популярном тогда экране в свою натуральную величину^[2].

Во второй половине 1900-х годов с распространением никельодеонов стандартная величина экрана сократилась с 12×16 до 9×12 футов, и стандартная крупность начала изменяться, дабы сохранить соответствие. Показательным является ремейк «Путешествия на луну», снятый учеником Мельеса Сегундо де Шомоном в 1908 году. Это ремейк, аккуратно повторяющий декорации и композиции первоисточника, но в заметно большей крупности, что значимо, так как воспроизвести композицию, изменив в ней крупность, непросто. Чем ближе к концу десятилетия, тем точнее персонажи на общих планах приближаются к 2/3 высоты кадра, соответствующей экрану 9×12 футов^[2]. Указанное свидетельствует, что кинематографисты и кинопоказчики стремились соблюдать условия, необходимые для воспроизведения на экране изображения в натуральную величину, причём кинопоказчики делали это сознательно^[2].

Поскольку другой пространственной рецепции в кино того времени, судя по всему, не существовало, можно утверждать, что рецепция натуральной величины была основной рецептивной системой в раннем кино. Просуществовала она недолго: с 1908 года в киноязык постепенно начинает входить укрупнение до среднего плана, а затем и полноценный крупный план, делая рецепцию натуральной величины невозможной; после этого начался долгий и первое время достаточно болезненный для многих зрителей процесс перехода пространственной рецепции кино к ренессансной системе^[8]. К 1912 году укрупнение встречается примерно в трети фильмов США, в 1913-м — больше, чем в половине, с 1914 года — вероятно, во всех картинах^[9]. Показ в соседних кадрах одного человека в существенно разных масштабах означает, что на любом экране по крайней мере в одном из этих кадров его величина будет ненатуральной, поэтому к середине 1910-х годов рецепция натуральной величины стала в кино невозможной. Кинопоказчики и в большинстве своём зрители не особенно беспокоились об этом, так как иначе они бы постарались частично компенсировать появление более крупных планов уменьшением размеров экранов. Однако они, оставив за 12-футовым экраном название life-size screen, стали постепенно заменять его на экраны большего размера, что позволял сделать начавшийся в истории кинопоказа период специально построенных зданий — кинотеатров. Как следствие, в 1915 году экран шириной 12 футов, судя по всему, перестал быть наиболее распространённым, уступив первенство 14-футовому^[2].

Необходимо отметить, что в фильмах, снятых во времена доминирования рецепции натуральной величины, фигуры, имеющие размер меньше натурального, встречались чаще тех фигур, чьи размеры превышали натуральную величину. В целом в кинематографической рецепции ограничение «сверху» на величину персонажей было более значимым, чем нижнее ограничение, и последнее, вероятно, зачастую упоминалось потому, что одна верхняя рекомендация без нижней выглядит неполной^[2].

Хотя требования рецепции натуральной величины перестали быть в полной мере актуальными ещё в 1910-е годы, некоторые её элементы сохранились в XXI веке. После 1910-х годов уже не говорилось, что изображение на экране должно быть в натуральную величину, но дискуссии о том, что изображение должно быть определённой величины, возникали часто, особенно во времена, когда происходили изменения типичных размеров экранов. Так, Ф. Ричардсон в 1938 году обосновывал оптимальную величину экрана в том числе прямой апелляцией к рецепции абсолютных величин: «Мы привыкли судить о размерах объектов сравнением с окружающими объектами», каковыми в случае киноэкрана являются детали архитектурного оформления стены, на которой он закреплён, и поэтому «маленькое экранное изображение может быть неподходящим для больших залов, но его размер не должен, с другой стороны, становиться чрезмерным. Маленькие изображения актёров могут казаться непропорциональными окружающему, и актёры могут выглядеть пигмеями; напротив, чрезмерно большие изображения могут выглядеть исполинскими»^[10]. Хотя здесь речь идёт только о пропорциональности размеров экрана архитектурным размерам зала, лексика осталась той же, какую использовали критики перемены крупности (гулливеры и лилипуты). Линейная рецепция была «жива», хотя смягчила свои требования: «идеальных» размеров нет, но есть максимальные и минимальные^[2].

Представление о «нормальной» максимальной абсолютной величине объектов сохранялось и позже. В конце 1960-х — начале 1970-х годов Е. М. Голдовский считал недопустимым использовать «слишком большие экраны» не только потому, что «качество киноизображения на них плохое», но также потому, что на них «фигуры актёров представляются зрителям ненормально крупными»^[11].

Такое представление сохраняется в XXI веке: пробный просмотр на экране 24×30 метров заставил «внести коррективы в художественную концепцию» стерео-мультфильма, так как «на современном цифровом экране высотой 5 метров смотреть фильм… было хорошо. На гигантском — увы! — куклы на среднем и крупном планах казались динозаврами»^[12]. Превышение обычных максимальных размеров продолжает вызывать беспокойство, сохраняется даже метафора (динозавры). В связи с этим можно сказать, что, с одной стороны, рецепция натуральной величины в некотором смысле все ещё существует, проявляясь при этом не в виде жёстких требований, а в форме некоего диапазона приемлемых размеров. С другой стороны, рецепция натуральной величины в прямом смысле, не будучи встроенной в систему киноязыка, не используется в процессе визуальной коммуникации и тем самым практически редуцирована^[2].

Несмотря на то, что современные кино и ТВ основываются на ренессансной рецептивной системе и не включают в свои коммуникативные и художественные структуры линейные размеры изображения, эти размеры ощущаются зрителями и влияют на их восприятие изображения. Тем самым даже во времена полного торжества угловой рецепции в изобразительном искусстве в нём существовали элементы линейной рецепции вообще и даже рецепции натуральной величины, в частности. При этом обращает на себя внимание то, что в живописи, фотографии, кино, с одной стороны, присутствует спокойное отношение к преуменьшению абсолютных размеров основных объектов относительно их натуральной величины, а с другой стороны, обнаруживается весьма пристрастное отношение к преувеличению размеров либо, по крайней мере, преувеличению относительно существующей нормы преувеличения^[2].

Этот факт, вероятно, объясняется фундаментальным свойством человеческой психики: константностью восприятия величины, в силу которой при нормальных условиях никакие объекты никогда не выглядят существенно крупнее своих натуральных размеров, однако при большом удалении могут выглядеть значительно меньшими. В сложной системе восприятия плоских визуальных произведений уменьшение размеров людей и других важных объектов не создаёт значительных трудностей, тогда как их увеличение относительно натуральной величины приводит к трудностям рецепции^[2].

Наличие в «классических» искусствах, невзирая на доминирование в них угловой рецепции, элементов рецепции линейных размеров, которая ограничивает сверху размер основных объектов их натуральной величиной, заставляет более внимательно относиться к процессу, происходившему в кино начала 1910-х годов. Это был не только кинематографический отказ от художественно бесперспективной системной рецепции натуральной величины, но также, вероятно, первый в истории культуры отказ от ограничения сверху на размер изображения человека в плоских визуальных искусствах, имевшего под собой не только многовековую традицию, но также психологический генезис^[2].

На протяжении истории доминирования центральной перспективы в европейском искусстве элементы линейной рецепции играли в нём важную роль. Живопись, во-первых, избегала существенного превышения линейных размеров и, во-вторых, определённо, использовала натуральную величину для маркировки особенной значимости изображаемого события или/и определённого персонажа^[2].

Появление кинематографа на некоторое время почти утвердило рецепцию натуральной величины как полноправную рецептивной системы, однако после её разрушения в нём остались элементы линейной рецепции — рецепции максимальных размеров экрана, сохраняющиеся и в XXI веке. Как в живописи, линейные размеры изображения в кинематографе обладают определённым смыслом, относящимся при этом не к изображаемым объектам, а к фильму в целом. В плоских визуальных искусствах зритель соотносит масштаб изображения со собственной величиной и на основании этого определяет значимость изображаемого. В случае живописи и фотографии автор использует это для маркировки важности, власти, силы и других характеристик, то есть в этих искусствах элементы линейной рецепции отчасти включены в их систему коммуникации. В случае кино это не так: зритель с помощью линейной рецепции определяет отношения доминирования или подчинения себя и фильма, что не является коммуникативным элементом, однако характеризует современное состояние этого вида искусства, над которым зрители научились «осуществлять всю полноту власти»^[2].