АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Рецепция крупности в раннем кино

Рецепция крупности в раннем кино связана со стремлением изображать объекты в их «натуральную величину».

В 1900-е годы, до распространения укрупнения, кинематограф тяготел к тому, чтобы основные объекты на киноэкране демонстрировались в свою натуральную величину[1]. Судя по всему, примерно до конца 1910-х годов экран мыслился не столько как ожившее живописное изображение произвольного масштаба, сколько как своего рода аналог зеркала сцены, объекты в котором должны иметь естественную величину. Позже такая рецепция, став невозможной, постепенно уступила место «ренессансной»[2].

История

До середины 1910-х годов описаний кинематографа, как-либо связанных с центральной перспективой, не удаётся обнаружить, тогда как упоминания натуральной величины регулярно встречаются в источниках уже с момента появления кинематографа. Уже «первые публичные показы проецируемых изображений в 1895 и 1896 годах обычно описывались как имеющие натуральную величину (life-size в США или grandeur naturelle во Франции)»[3]. При этом авторы указывают, что часто это понятие используется для противопоставления полноэкранного кино кинетоскопам, и оно означает лишь «большое изображение». Факт, что сразу в нескольких странах независимо было выбрано слово «натуральный», свидетельствует, что для ранних зрителей большое изображение отчасти мыслилось как натуральное. Показательно, что в России не было кинетоскопов и, соответственно, не было почвы для противопоставления больших изображений маленьким. Однако аналогичные отзывы можно встретить и в ранних русскоязычных текстах, например: «во всех этих „оживлённых картинах“ люди, лошади, собака, вагоны, паровоз такого же размера, как настоящие»[4]. Эта фраза не оставляет возможности для её понимания в переносном смысле, однако к ней приложимо следующее сомнение: «ранние примеры „натуральной величины“ явно отдают журналистской гиперболой… и не очень достоверны как сообщения о реальной практике»[5]. Так, на ярмарочном экране паровоз натуральной величины не мог бы поместиться[2].

undefined

В кинематографе начала 1910-х годов сперва средний, а затем крупный план утверждались сложно, в условиях дискуссии об оправданности, «правомерности» их использования. При этом уже в 1920-е годы большинство составляли средние планы, а крупный план считали одним из важных выразительных средств кино. Так, М. Ромм выразил общее мнение киномысли 1920-х годов, сказав, что «главное оружие немого кинематографа — монтаж и крупный план»[6]. При этом если в фильмах 1999 года 12 % составляли общие планы, 40 % — средние и 48 % — крупные, то в 1920-х годах 31 % планов были общими, 52 % — средними и только 17 % — крупными[7].

Критика крупного плана, а затем его переоценка на первый взгляд представляются странными, поскольку в изобразительном искусстве такая крупность известна как минимум с фаюмских портретов, а в фотографии крупный план использовался уже во второй половине XIX столетия. Ощущая такое противоречие, исследователи выдвигали гипотезы, обычно связанные с желанием зрителей видеть актёра целиком или с их страхом увидеть актёров «разрезанными на части»[1]. Теоретик кино Б. Балаж вспоминал:

Один из моих старых московских друзей рассказывал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого-то сибирского колхоза. <…> Хозяева отправили её в кинотеатр, где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом.
— Ну, как тебе понравилось? — спросили её.
Она все ещё находилась под впечатлением увиденного и некоторое время молчала.
— Ужасно, — сказала она наконец возмущено. — Не могу понять, как это здесь, в Москве, разрешают показывать такие гадости.
— А что ты видела?
— Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки[8].

Айвор Монтегю отмечал: «Когда зрители увидели первый фильм с использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками: „Покажите ноги!“»[9]. Однако это не объясняет, почему таких трудностей не было в «старших» искусствах. Вероятно, своё значение «ампутационный» аргумент приобрёл ретроспективно, когда причина непринятия крупного плана была забыта и потребовалось дать ей какое-то объяснение[1].

Про недовольство использованием укрупнения владельцев студий известно из существующего как минимум в двух версиях «апокрифа» о том, как Дэвид Уорк Гриффит спорил о крупном плане с совладельцем «Биографа» Хенри Марвином. В обеих версиях Марвин высказал свои возражения против укрупнения так: «Мы платим за всего актёра, мистер Гриффит, и хотим видеть его целиком». В ответ Гриффит, по версии Лилиан Гиш, подошёл поближе и сказал: «Посмотрите на меня, мистер Марвин, — вы меня видите всего целиком? Нет! Вы видите только половину меня, верно? … То, что я показал на экране, и вы, и всякий другой видит тысячу раз в день»[10]. Согласно версии, высказанной в книге о Гриффите Л. Траубергом, режиссёр ничего не сказал Марвину, и вместо этого «по легенде, … отвёл хозяев в музей, показав „поколенные“ портреты, сделанные великими художниками»[11].

«Фактор единообразия»

Дискуссия о крупности и вообще о размере экранного изображения развернулась в 1909—1912 годы на страницах газеты The Moving Picture World — ведущего периодического издания о кино в США. Эта дискуссия открылась редакционной статьёй «Фактор единообразия» (24 июля 1909 года). Она начинается с тезиса: «Если порядок — первый закон небесный, то единообразие должно быть одним из его важнейших правил»[12]. Нарушением этого порядка называют отсутствие единообразия крупности в кино. Особенно авторам не понравился фрагмент конкретного фильма, где крупность была наибольшей (ростовой план): «фигуры были столь велики, что они занимали все вертикальное измерение полотна, то есть фигуры были слишком близки к камере. Результатом было то, что люди в театре думали, что фильм показывает историю, которая разыгрывается… племенем гигантов и гигантш». В целом в качестве полемического приёма в статьях на данную тему было распространено метафорическое снижение: из шести работ, выступающих против укрупнения, в пяти используются различные метафоры, указывающие на несерьёзность идеи превышения величины изображения над естественным масштабом: гиганты, чудовища, мастодонты и др. Для современного зрителя такие метафоры не являются убедительными, так как сегодня требуются значительные усилия, чтобы представить изображение, ощущаемое в его линейных размерах[1].

Во второй части произведения фигуры были несколько дальше, и только в третьей «фигуры были настолько далеко от камеры, что они выглядели в их натуральную величину — результат, который был более приемлем для публики»[12]. В заключении публикации авторы вновь используют аргумент о натуральной величине фигур на экране: «Странно представить, что… посетитель видит бесконечное разнообразие видимых размеров вещей, показанных в кинофильме. Это абсурд. В водевиле или на театральной сцене человеческие фигуры не увеличиваются и не уменьшаются причудливо и нелогично; они остаются одного размера». Если бы авторы статьи ставили фильмы, они бы делали человеческие фигуры «не в масштабе мастодонтов, но в согласии с тем, что нужно для передачи правильного чувственного впечатления»[12]. Тем самым единообразие требует не простого поддержания стабильной крупности на протяжении фильма, но такого её поддержания, чтобы объекты на экране имели «натуральные» физические размеры . Это объясняется необходимостью обеспечения театрально-ориентированного восприятия кино (сравнение со сценой) и важностью «нормального» восприятия как такового. Такой представление кажется непонятным: ни одно из данных положений не имеет отношения к тому, как сегодня трактуется экранная рецепция. Если театральное восприятие кино возможно понять, то сегодня, чтобы представить физические размеры изображения на экране и сравнить их с естественными размерами изображаемых объектов, потребуются значительные рецептивные усилия[1].

Необходимо указать, что 19 сентября 1908 года была опубликована статья «Кинематографическая драма и сценическая драма», посвящённая актёрской игре, а не киноизображению, в которой утверждается:

Кинематограф может изображать фигуры большими, чем в натуральную величину, без потери иллюзии, и если эмоциональная кульминация хорошо проработана, то способность хороших фильмов передавать фазы этих эмоций через выражения лиц актёров сильнее, чем театральной сцены[13].

«Глаз и изображение. Где сидеть в кинотеатре»

В передовице «Глаз и изображение. Где сидеть в кинотеатре» (26 марта 1910 года) авторы согласны, что часто в кинематографе можно увидеть «набор гигантов», однако этого «можно избежать, сев на подходящем расстоянии от экрана». Так, если сидеть в первых рядах, то «лошади будут почти в пропорциях мастодонтов», но если пересесть в середину зала, то «лошади выглядят… натурально по величине»[14]. Тем самым, признавая важность «натуральной величины», авторы склонны связывать её не с объективными абсолютными размерами, а с воспринимаемыми субъективными, зависящими от расстояния, то есть, вероятно, с угловыми размерами. В целом доминирующий в киномысли начиная с 1920-х годов «ренессансный» подход к киноэкрану, в соответствии с которым имеют значения угловые размеры, а не линейные, до середины 1910-х годов если встречался в кинотекстах, то лишь в обрывочном виде. Приведённый пример является во всей дискуссии о крупности в The Moving Picture World единственным, когда размер экрана рассматривался не в абсолютных, а в относительных величинах[1].

«Размер изображения»

undefined

Статья «Размер изображения» (11 марта 1911 года), подписанная Дж. М. Б. имеет показательно начало: «Насколько мы можем помнить, театральные менеджеры пытались представить исполнителей и сценические эффекты в их натуральных размерах и формах, и так точно, как только возможно. Кинематографу осталось только разрушить все былые традиции и представить пьесы в искажённом виде. Почему?» Потому что «мыслительных способностей» показчиков хватает только на то, чтобы прикрыться своим обычным «глупым ответом: „Этого требует публика!“»[15]. Дж. М. Б. спросил одного показчика, «почему он хочет такой большой экран», «на котором фигуры на треть больше своей натуральной величины. Его ответ был той же старой песней: „Публика требует большое изображение“. Нет, мистер Показчик, публика не просит большое изображение, поскольку у фильмов и так достаточно дефектов, чтобы ещё и увеличивать их на большом экране. Возможно, сидевшие в дальнем ряду старик или старуха со слабыми глазами могли сказать: „Почему бы им не показать картинку побольше?“, и мистер Показчик, приняв эту реплику за общее требование публики, вызывает неудовольствие всей аудитории». Далее Дж. М. Б. пишет:

Почему же кинематограф должен показывать нам актёров от одной четверти до одной трети больше натуральной величины, когда опера и театр удовлетворяют поколения публики актёрами натуральной величины? Нет причин для больших изображений, не считая увеличения дефектов[16].

При этом не только показчика автор называет виноватым: «Нет ничего более абсурдного со стороны производителя, ничего уничтожающего искусство и красоту сцены более, чем показ сильно увеличенных лиц ведущих актёров». Статья заканчивается надеждой, что кинематографисты, наконец, покончат с традицией «показывать нам то, что они называют выражением лица»[17]. В данном случае повторение уже знакомых доводов указывает на то, что это были не «частные» соображения, а скорее «носившиеся в воздухе» идеи[1].

«Слишком близко к камере»

Редакционная первополосная статья «Слишком близко к камере» (25 марта 1911 года) раскрывает тему предыдущей:

В очень многих кинокартинах, сделанных в наши дни даже уважаемыми кинематографистами, фигуры слишком близки к камере, так что они приобретают излишне крупные и, следовательно, гротескные пропорции. Существует множество причин для этого. Кинематографисты считают, что публика хочет видеть лица крупнее, поэтому камера располагается слишком близко к фигурам[18].

Тем самым, по мнению авторов, не только показчики придерживаются такого мнения о пожеланиях публики, но также кинематографисты. При этом изображения «отображают правильное чувственное впечатление размера» лишь при достаточно большом расстоянии от камеры до исполнителей, и, «конечно, самое фундаментальное правило… состоит в том, что никакая фигура не может представать перед глазами большей, чем в натуральную величину»[19].

В номере от 19 августа 1911 года было опубликовано ироничное письмо редактору от известного оптика и биолога Саймона Хенри Гейджа:

Дорогой сэр!
Наблюдая сцены, показываемые в кинематографических театрах в разных городах, я был озадачен размерами актёров. В том ли цель кинематографической пьесы, чтобы представить актёров в героических размерах, или она предназначена к тому, чтобы представлять сцены так, как будто актёры — это реальные мужчины и женщины? Кажется, что это важный вопрос с художественной точки зрения, а также и с точки зрения реальности.
Ваш С. Х. Гейдж[20].

Своеобразным ответом редакции можно считать ироничный заголовок, которым она снабдила письмо: «„Героические“ актёры его озадачили»[1].

«Обрезка ног»

В статье «Обрезка ног» (6 апреля 1912 года) Х. Ф. Хоффман стремление кинематографистов к демонстрации мимики («не заходит ли выражение лица слишком далеко?») критикуется как за то, что оно приводит к появлению «гигантов», так и за «ампутированные ноги» этих гигантов. При этом автор аргументирует этот тезис не театральными аллюзиями и не «натуральной величиной», а отсылками к живописи, где «единственные картины с обрезанными ногами — это этюды персонажей и портреты»[21]. Аргумент с ампутированными конечностями, ставший позже доминирующим, используется здесь единожды[1].

Общие положения

undefined

В середине—конце 1900-х годов, до распространения укрупнения, кинематограф тяготел к тому, чтобы основные объекты в кадре демонстрировались в свою натуральную величину[1].

Аргумент «натуральной величины», означающий равенство линейных размеров изображаемых на экране объектов их естественным размерам, использовался во всех текстах. Он также часто встречался в других газетах и книгах того времени (например, экран 9×12 футов часто называется «экраном натуральной величины»). В The Nickelodeon встречаем: «важный фактор, которым, однако, иногда пренебрегают, это размеры фигур в проецируемых изображениях. Они должны быть, чтобы получить наилучшие результаты, так близко к натуральным, насколько возможно; то есть таких размеров, как они выглядели бы, если бы были настоящими живыми актёрами на сцене»[22]. В Exhibitors’ Times: «мы полагаем, что изображение должно воспроизводиться на экране в своих натуральных размерах»[23].

Вместо рецепции экранной плоскости по законам ренессансной перспективы имела место рецепция линейных размеров изображаемых на нём объектов — рецепция натуральной величины, впервые обнаруженная Беном Брюстером и Ли Джейкобсом[24]. Такой подход связывали с тем, что кино рассматривалось согласно театральным принципам[1]. Приведённые тексты определённо свидетельствуют о наличии рецепции натуральной величины, однако они не являются исчерпывающим доказательством её существования. Хотя журналисты писали для публики от её имени, их единодушное мнение необязательно должно было совпадать с мнением зрителей. Тем более, что в начале 1910-х годов зрители активно смотрели фильмы с «чудовищами», а в 1913 году укрупнение применялось уже в большинстве американских лент[25].

Рецептивный провал

Практически весь кинематограф после 1908 года попал в рецептивный провал, когда распространилось изменяющее масштаб укрупнение сперва до среднего, а затем и до крупного плана, которое в первой половине 1910-х годов уже использовалось во всех игровых картинах. Рецепция натуральной величины стала невозможной, однако никакая другая на смену поначалу не пришла: первые обнаруженные свидетельства утверждения в кинематографе ренессансной рецепции относятся лишь к середине 1910-х годов[26].

Сохранились различные свидетельства наличия ренессансной рецепции в кино середины 1910-х годов и её отсутствия в начале десятилетия. Между этими крайними точками, возможно, имело место довольно необычное промежуточное состояние, на которое указывает следующее косвенное свидетельство. В литературе середины 1910-х годов встречаются следующие рекомендации: «для хорошего освещения картины нужно приблизительно от 1,5 до 2 ампер на каждый метр расстояния между аппаратом и экраном»[27]. При этом кинотехники тогда знали, что требования к световому потоку и амперажу определяются только размерами экрана и не зависят от проекционного расстояния. Редкое пособие того времени обходилось без упоминания, что необходимый свет пропорционален площади экрана и, следовательно, квадрату его размера. Поэтому в таких обстоятельствах привязку ампеража к проекционному расстоянию можно объяснить наличием предполагаемой связи между этим расстоянием и размером экрана. Однако если ампераж, с одной стороны, пропорционален проекционному расстоянию, а с другой — пропорционален квадрату размера экрана, это означает, что само проекционное расстояние также пропорционально квадрату размера экрана. То есть размер экрана пропорционален квадратному корню из проекционной дистанции. Такая зависимость является геометрически промежуточной между требованиями натуральной величины и ренессансными требованиями. Если при увеличении проекционного расстояния, скажем, в четыре раза, в системе натуральной величины экран должен остаться прежним (степень ноль), а в ренессансной системе его размеры вырастут в четыре раза (степень единица), в этой промежуточной системе размеры экрана возрастут только двукратно (квадратный корень — степень 0,5)[26].

Тем самым можно высказать гипотезу, что в первой половине 1910-х годов место ушедшей в прошлое системы, где размер экрана и проекционное расстояние не связаны между собой (рецепция натуральной величины), которое позже было занято системой, где размер экрана и проекционное расстояние связаны между собой линейно (ренессансная рецепция), было временно занято промежуточной системой, в которой связь между размером экрана и проекционным расстоянием существует, но она слабее, чем линейная. Эта система, судя по всему, не соответствует никакому специфическому типу рецепции[26].

Актуальность

Хотя требования рецепции натуральной величины перестали быть в полной мере актуальными ещё в 1910-е годы, некоторые её элементы сохранились в XXI веке. После 1910-х годов уже не говорилось, что изображение на экране должно быть в натуральную величину, но дискуссии о том, что изображение должно быть определённой величины, возникали часто, особенно во времена, когда происходили изменения типичных размеров экранов[2]. Так, Ф. Ричардсон в 1938 году обосновывал оптимальную величину экрана в том числе прямой апелляцией к рецепции абсолютных величин: «Мы привыкли судить о размерах объектов сравнением с окружающими объектами», каковыми в случае киноэкрана являются детали архитектурного оформления стены, на которой он закреплён, и поэтому «маленькое экранное изображение может быть неподходящим для больших залов, но его размер не должен, с другой стороны, становиться чрезмерным. Маленькие изображения актёров могут казаться непропорциональными окружающему, и актёры могут выглядеть пигмеями; напротив, чрезмерно большие изображения могут выглядеть исполинскими»[28].

Хотя здесь речь идёт только о пропорциональности размеров экрана архитектурным размерам зала, лексика осталась той же, какую использовали критики перемены крупности (гулливеры и лилипуты). Линейная рецепция была «жива», хотя смягчила свои требования: «идеальных» размеров нет, но есть максимальные и минимальные[2].

Представление о «нормальной» максимальной абсолютной величине объектов сохранялось и позже. В конце 1960-х — начале 1970-х годов Е. М. Голдовский считал недопустимым использовать «слишком большие экраны» не только потому, что «качество киноизображения на них плохое», но также потому, что на них «фигуры актёров представляются зрителям ненормально крупными»[29].

Такое представление сохраняется в XXI веке: пробный просмотр на экране 24×30 метров заставил «внести коррективы в художественную концепцию» стерео-мультфильма, так как «на современном цифровом экране высотой 5 метров смотреть фильм… было хорошо. На гигантском — увы! — куклы на среднем и крупном планах казались динозаврами»[30]. Превышение обычных максимальных размеров продолжает вызывать беспокойство, сохраняется даже метафора (динозавры). В связи с этим можно сказать, что, с одной стороны, рецепция натуральной величины в некотором смысле все ещё существует, проявляясь при этом не в виде жёстких требований, а в форме некоего диапазона приемлемых размеров. С другой стороны, рецепция натуральной величины в прямом смысле, не будучи встроенной в систему киноязыка, не используется в процессе визуальной коммуникации и тем самым практически редуцирована[2].

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Филиппов, 2015.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 Филиппов, 2014.
  3. ↑ Brewster B., Jacobs L. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford University Press, 1997. P. 164.
  4. ↑ Тюринъ Вл. Живая фотографiя. СПб.: изд. ред. журнала «Техническое образованiе», 1898. С. 4.
  5. ↑ Brewster B., Jacobs L. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford University Press, 1997. P. 164.
  6. ↑ Ромм М. Беседы о кинорежиссуре. М.: Союз кинематографистов СССР, Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975. С. 41.
  7. ↑ Salt B. Film Style and Technology: History and Analysis. 3rd ed. London: Starword, 2009. P. 369.
  8. ↑ Балаш Б. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 50—51.
  9. ↑ Монтегю А. Мир фильма. С. 76.
  10. ↑ Ямпольский М. Кино «тотальное» и «монтажное» // Он же. Язык — тело — случай. Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004. С. 35.
  11. ↑ Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. М.: Искусство, 1981. С. 40.
  12. ↑ 1 2 3 The Factor of Uniformity // The Moving Picture World. Vol. 5. N 4 (July 24, 1909). P. 115, 116.
  13. ↑ The Moving Picture Drama and the Acted Drama. Some Points of Comparison as to Technique // The Moving Picture World. Vol. 3. N 8 (September 19, 1908). P. 213.
  14. ↑ The Eye and the Picture. Where to Sit in the Theater // The Moving Picture World. Vol. 6. N 12 (March 26, 1910). P. 458.
  15. ↑ J.M.B. The Size of the Picture // The Moving Picture World. Vol. 8. N 10 (March 11, 1911). P. 527.
  16. ↑ J.M.B. The Size of the Picture // The Moving Picture World. Vol. 8. N 10 (March 11, 1911). P. 527.
  17. ↑ J.M.B. The Size of the Picture // The Moving Picture World. Vol. 8. N 10 (March 11, 1911). P. 527.
  18. ↑ Too Near the Camera // The Moving Picture World. Vol. 8. N 12 (March 25, 1911). P. 633.
  19. ↑ Too Near the Camera // The Moving Picture World. Vol. 8. N 12 (March 25, 1911). P. 634.
  20. ↑ The Moving Picture World. Vol. 9. N 6 (August 19, 1911). P. 469.
  21. ↑ Hoffman H.F. Cutting Off the Feet // The Moving Picture World. Vol. 12. N 1 (April 6, 1912).
  22. ↑ The Size of the Picture // The Nickelodeon. Vol. V. N 6 (February 11, 1911). P. 154.
  23. ↑ J.M.B. Motion Picture Theatre Construction Department // Exhibitors’ Times. Vol. 1. N 8 (July 12, 1913). P. 11.
  24. ↑ Brewster B., Jacobs L. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford etc.: Oxford University Press, 1997. P. 164—167.
  25. ↑ Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. N.Y.: Columbia University Press, 1985. P. 197.
  26. ↑ 1 2 3 Филиппов, 2015б.
  27. ↑ Практическое руководство по кинематографiи / Сост. под общ. ред. М. Н. Алейникова и I.Н. Ермольева. М.: Московское изд-во, 1916. С. 157.
  28. ↑ Richardson F. H. A Discussion of Screen-Image Dimensions // Journal of the S.M.P.E. V. XXX, No. 3 (March 1938). P. 336.
  29. ↑ Голдовский Е. М. Кинопроекция в вопросах и ответах. М.: Искусство, 1971. С. 67.
  30. ↑ Семичастная В. Кроки мультиформата // Киномеханик, 04.2008. С. 28.

Литература

Категории

© Правообладателем данного материала является АНО «Интернет-энциклопедия «РУВИКИ».
Использование данного материала на других сайтах возможно только с согласия АНО «Интернет-энциклопедия «РУВИКИ».