АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Мать (Хаба)

«Мать» (чеш. Matka, опус 35) — четвертитоновая опера чешского композитора Алоиса Хабы на собственное либретто.

Общие сведения
Опера
Мать
Композитор Алоис Хаба
Либреттист Алоис Габа
Язык либретто чешский
Жанр опера
Год создания 1927
Первая постановка 17 мая 1931
Место первой постановки Мюнхен, Staatstheater am Gärtnerplatz

История создания

Алоис Хаба с начала 1920-х годов интенсивно занимался микротоновой музыкой, чаще всего четвертитоновой (бихроматической). Он последовательно работал не только над теоретическими основами, включая способы нотной записи микротоновой музыки (его первой фундаментальной теоретической работой стали «Гармонические принципы четвертитоновой системы» 1922 года), но и над созданием микротоновых музыкальных инструментов (четвертитоновый фортепиано 1924, четвертитоновый кларнет 1925, четвертитоновая фисгармония 1927) и, прежде всего, над композицией в различных музыкальных жанрах. Большинство его ранних микротоновых сочинений были инструментальными (струнные квартеты № 2, 3 и 4, тринадцать фантазий и сюит для четвертитонового фортепиано), однако вскоре он начал экспериментировать и с вокальными формами — его «Сюита в четвертитоновой системе на междометия народной песни для мужского, женского или смешанного хора» ор. 13 (1922) является вообще первым многоголосным вокальным произведением в области микротоновой музыки[1].

Стремление доказать правомерность и эффективность микротоновой системы привело Хабу к решению сочинить в ней оперу, то есть музыкальную форму, максимально сложную как в вокальном, так и в инструментальном отношении. Алоис Хаба сам написал для оперы прозаическое либретто, которое по сюжету и языку (диалекту) черпает материал из родной для композитора среды валашской деревни.

Партитуру оперы Хаба завершил в октябре 1929 года. В то время он уже вел переговоры о ее театральной постановке, что было, естественно, непросто. По-видимому, он не стремился к постановке в Национальном театре, который находился в сложной ситуации как в художественном (протесты против современной музыки, особенно скандал с премьерой «Воццека» Берга), так и в финансовом отношении (с 1 января 1930 года его управление перешло к государству)[2]. Вместо этого он хотел использовать свою репутацию в Германии и уже в сентябре 1929 года вел переговоры с интендантом Йозефом Турнау о постановке в оперном театре во Франкфурте-на-Майне. Эти переговоры провалились, однако на музыкальном фестивале, организованном Международным обществом современной музыки в Льеже в сентябре 1930 года, проектом Хабы заинтересовался дирижер Герман Шерхен, который убедил директора Мюнхенского музыкального фестиваля Фрица Бюхтгера включить «Мать» в программу фестиваля 1931 года. Хотя музыканты и певцы выступали на фестивале без гонорара, лишь с возмещением расходов, постановка оперы потребовала больших затрат (например, пришлось заказать на фабриках в Иржикове и Краслице новые четвертитоновые инструменты). Часть средств предоставили чехословацкие органы (министерство иностранных дел, министерство финансов, канцелярия президента), но самым важным была гарантия покрытия возможного дефицита, которую взяла на себя Musikkolegium Winterthur, точнее, ее спонсоры братья Ганс и Вернер Рейнгардты[3].

Премьера состоялась в немецком переводе Виктора Йосса (Die Mutter) в Мюнхене 17 мая 1931 года[4], причем не в Государственной опере, а на второй мюнхенской оперной сцене, Staatstheater am Gärtnerplatz[5]. Дирижировал Герман Шерхен, но музыкальную подготовку вел Карел Анчерл[6]; режиссером был Франтишек Пуйман, декорации создал Франтишек Зеленка, заглавную партию пела Тини Дебюзер, крестьянина Кршена — Макс Майе. От первоначально планировавшегося участия хора Пражской консерватории пришлось отказаться[7].

Премьера имела значительный успех у критиков, однако фестиваль завершился с большим дефицитом, в котором значительную долю составили расходы на постановку оперы Хабы. Это привело, в частности, к охлаждению отношений композитора с братьями Рейнгардтами. Ряд театров проявил интерес к гостевым показам оперы с мюнхенским ансамблем (Хаба вел переговоры с оперой во Франкфурте-на-Майне, Земским театром в Брно, Немецким театром в Праге и с пражским радио), но члены собранного ad hoc добровольческого коллектива из Мюнхена имели другие обязательства, и все планы на повторные показы сорвались[8].

В оригинале опера была впервые исполнена в пражской Большой опере 5 мая 23 мая 1947 года под управлением Анчерла и в режиссуре Иржи Фидлера[9][10]. Единственную последующую постановку подготовил пражский Национальный театр и показал ее в 1964 году (4 и 5 мая) на фестивале Maggio musicale во Флоренции; по этому случаю была также сделана граммофонная запись оперы[11].

Характеристика произведения

Либретто к своей первой опере Алоис Хаба написал сам. Оно — за исключением нескольких песен — написано в прозе, на родном для композитора валашском диалекте. Сюжет черпает материал из жизни простого народа в Валахии, однако это не натуралистическая деревенская драма в стиле «Евы» Фёрстера, «Её падчерицы» Яначека или «Марыши» Буриана. Здесь вообще отсутствует драматическое действие или ситуация в собственном смысле слова, опера состоит из десяти картин, запечатлевающих с неравными промежутками времени простую историю женщины, которая вышла замуж за вдовца, воспитала детей от его первой жены и, несмотря на все трудности с бедной и многодетной семьей, отстояла свое материнское право и произвела на свет собственных детей[12].

Намерением композитора было не просто рассказать локальную историю, но отобразить на ее примере социальные и духовные темы, которые он считал важными. Социальная проблематика была особенно актуальным вопросом в искусстве 1920-х годов, и Хаба также обращался к ней. На выбранном примере он мог предложить собственное решение в духе антропософской теории, которой он придерживался: любовью и социальным чувством преодолеть эгоизм и с помощью искусства достичь духовного возрождения человечества. Воплощением этой идеи является заглавная героиня «Матери» Маруша, которая своей любовью, твердой волей и моральными убеждениями «побеждает инстинкты, насилие, примитивизм и […] в конечном итоге [...] даже смерть» (Выслоужил)[13]. При этом действие лишено всякой сентиментальности, речь персонажей не риторична, напротив, по содержанию и форме она исходит непосредственно из собственных переживаний композитора[13]

Замысел автора в этой опере состоял не только в том, чтобы воздать должное родному краю, но и одновременно выразить и защитить свои музыкальные взгляды. Уже в своих теоретических работах он пытался доказать, что микротоновая музыка — это не просто авангардная интеллектуальная игра, но она имеет корни в народной музыкальности, которая не ограничивается диатонической системой (эту тему также поднимали Бела Барток и Джордже Энеску). В «Матери» это лучше всего иллюстрируется на традиционных песенных формах: квартет плакальщиц из 1-й картины (самое высоко оцененное место оперы, которое также первым стало предметом граммофонной записи), песня Кршена из 3-й картины, свадебные песни из 4-й картины или колыбельная из 6-й картины. Но точно так же в речитативах четвертитоново отражается реальная интонация валашского диалекта[13] Четвертитоновая система применяется не только в мелодике, будь то вокальные или инструментальные голоса, но и в гармонии. На основе своих ранних теоретических работ Хаба использует здесь сложные аккорды, вплоть до восемнадцатизвучий[14].

Однако даже при отсылках к фольклору музыка Хабы не ставит своей задачей документировать народную песню и речь, она остается решительно современной и самобытной[13] С другой стороны, она не является и простым экспериментом: в отличие от своих ранних сочинений, в которых он исследовал возможности и границы микротоновых систем, здесь Хаба, по его собственным словам, использовал «четвертитоновую диатонику», в которой традиционный звукоряд скорее обогащается, чем разрушается[15].

Опера очень сложна для исполнения, особенно для певцов, так как удержание четвертитоновой интонации в течение длительного времени весьма затруднительно. Слушатель, не привыкший к микротоновым интервалам, поначалу также может воспринимать их как «фальшивые»[14] Однако состоявшиеся постановки и запись подтверждают осуществимость авторского замысла[15]

Действующие лица

  • Кршен, крестьянин (тенор)
  • Маруша, его жена (сопрано)
  • Францка, дочь Кршена от первого брака (сопрано)
  • Нанка, дочь Кршена от первого брака (меццо-сопрано)
  • Маруша, дочь Кршена от первого брака (сопрано)
  • Францек, сын Кршена от первого брака (тенор)
  • Винцек, сын Кршена от первого брака (тенор)
  • отец Маруши (бас)
  • свояченица (сопрано)
  • свояк (бас)
  • священник (тенор)
  • первая баба-плакальщица (сопрано)
  • вторая баба-плакальщица (сопрано)
  • третья баба-плакальщица (альт)
  • четвертая баба-плакальщица (альт)
  • первый сосед (тенор)
  • второй сосед (бас)
  • дружка (тенор)
  • подружка невесты (сопрано)

Содержание оперы

(За исключением 3-й и 4-й картин, все остальные происходят в крестьянской избе на усадьбе Кршена)

1-я картина

Крестьянин Кршен стоит со свояченицей у гроба своей жены. Сестра покойной упрекает вдовца в жестокости и ненасытности. «Ты надрывался в поле, но и она, бедняжка, тоже, да еще весь порядок в доме должна была блюсти; а ты ей ни одной ночи не давал покоя. Ребенок шел год за годом один за другим!» И даже когда Анка была на сносях, он гнал ее на работу и даже за доктором не послал, когда она умирала от истощения. «Ты ее погубил!» Кршен защищается, говоря, что ведь любил ее. Шестеро детей остались у него на шее. Их судьба заботит и свояченицу: сразу после траура Кршену следовало бы снова жениться, но кто за него пойдет, с такой репутацией и с таким количеством детей? «Придется искать бедную».

Приходят соседи. Четыре бабы-плакальщицы затягивают причитание (Ох, ты наша добрая соседушка, ты милая Анечка). Затем приходит священник с министрантами и молится у гроба. Все присутствующие выстраиваются в похоронную процессию и уходят с гробом.

2-я картина

(Год спустя) Кршен готовит завтрак и распределяет задания между детьми. По пути в поле к нему заходит свояк. Он с усмешкой наблюдает за хозяйством и напоминает вдовцу, что год траура как раз прошел и что ему пора бы искать хозяйку — ведь Кршен ходит играть на музыке и наверняка при этом кого-нибудь найдет. Крестьянин признается: он действительно уже нашел новую невесту из соседней деревни, бедную, не совсем молодую, но красивую, бойкую и здоровую. Скоро будет свадьба.

3-я картина

(Дорога через лес, несколько дней спустя) Кршен идет за невестой. После года воздержания он чувствует себя помолодевшим: «Ведь я еще здоровый мужик и хочу женщину. Эх, это теплое тело снова обнять и прижать!». С буйной песней он продолжает путь.

4-я картина

(В доме у невесты, в тот же день вечером) Свадебный танец и веселье. По призыву жениха дружка поет песню о невесте (Маруша Маханёва, это была девица разборчивая). Как так вышло, что та, на которую заглядывались все местные парни, решила выйти за пришлого вдовца? Но и Маруша отвечает им песней (Парни из Лучек, эх вы парни из Лучек): «все вы утерлись». Наконец поет свою песню и жених (Посмотрите на него, вдовца, эх какую отхватил красивую девицу), но затем отсылает гостей прочь. Маруша прощается с отцом, ее одолевают сомнения, справится ли она на усадьбе с шестью детьми. «Ничего не бойся», — успокаивает ее Кршен.

5-я картина

(Вечером, два года спустя) Маруша перед сном говорит с Кршеном. «Я тут на тебя надрываюсь ради детей, а ты меня телом используешь». Но она хотела бы иметь собственных детей. Она даже к доктору ходила, чтобы он подтвердил, что она плодна. Кршену кажется, что у него и так «оборванцев в избе» хватает, но Маруша стоит на своем: «И я хочу свое право, и у меня есть чувства, как у любой другой». И Кршен уступает.

6-я картина

(Десять лет спустя) Маруша качает своего четвертого новорожденного, Тонечка. Свояченица Кршена, а теперь крестная Тонька, приносит ей угощение. Она кладет перед ребенком пятикроновую монету, картинку и булочку — к чему он потянется. Ребенок тянется к булочке, значит, хотел бы стать хозяином — но как, если он младший из десяти на одной усадьбе. Но Маруша не боится: «кто сотворил зайчика, сотворил и травку». Крестная предупреждает ее, чтобы она не перенапрягалась, но Маруша намерена беречь свое здоровье, чтобы не оставить своих детей сиротами, как покойная первая жена Кршена.

Из старших дочерей Кршена Францка смотрит на новое прибавление в семье враждебно: «опять новый едок на свете… опять наша доля будет меньше». Но Нанка с ней не согласна — ведь работящая женщина найдет себе мужа и без приданого — и ругает Францку за то, что она плохо относится к сводным братьям и сестрам. Маруша поет ребенку колыбельную (Баю-баюшки-баю, мой Тонечек маленький).

7-я картина

(На следующий день) Подросшие дети Маруши делают школьные уроки, но Кршен гонит их на полевые работы и упрекает Марушу в том, что она возится с младенцем. Но та не сдается: «ведь я тоже мать». И если дети будут хорошо учиться в школе, они смогут получить лучшую работу, чем в поле, или ремесло. «Те старшие все равно были тупоголовые». Но когда крестьянин заставляет детей уйти, выясняется, зачем он сам пришел с поля к жене: «Ну Маруша, дай мне, дай мне!». Та уклоняется, ведь она еще слаба после родов; ей нужно беречь здоровье ради детей. Но когда Кршен поднимает на нее руку, она решительно дает ему отпор: «Вот тебе за покойницу, вот тебе и за меня!... И ступай-ка ты на работу, там у тебя это пройдет». Оставшись одна, она вздыхает; тяжело быть и женой, и матерью.

8-я картина

(Три дня спустя, два часа ночи) Старшие сыновья Кршена Винцек и Францек жалуются на бедность, «нас много, а хозяйство маленькое». Но оба знают ремесло, лучше будет, если после жатвы они уйдут жить своей жизнью. Маруша одна в горнице: она устала от работы за весь день, но ей еще нужно кое-что починить. Она смотрит на своих спящих детей. Поймут ли они когда-нибудь, что такое материнская любовь? Может быть, уйдут и забудут. «Боже, дай мне здоровья, дай мне силы и терпения».

9-я картина

(На следующий день, пять часов утра) Кршен будит детей, чтобы они сделали еще какую-нибудь работу в поле перед школой. Францка встает, Маруше (дочери) не хочется. Кршен злится, жена защищает детей и советует мужу вместо того, чтобы злиться, самому взяться за работу.

10-я картина

(Десять лет спустя) Маруша и Кршен сидят в горнице одни. Доли от отцовской усадьбы каждому из детей досталось мало, но все же им живется неплохо. Старшие сыновья уехали за счастьем в Америку; дочери вышли замуж; сыновья Маруши выучились. На усадьбе единственной опорой родителям в конце концов остался только младший Тонек, которого в детстве так часто отталкивали, и теперь именно он унаследует хозяйство. Маруше пришлось отвоевывать своих детей, но теперь она за них не боится: «Они знают, что они на этом свете не только от моего тела, но и от моей божьей души, которая их желала». И Кршен соглашается с ней: «Хорошо вышло, Маруша, хорошо вышло».

Запись

  • 1964, Supraphon. Поют (Кршен) Олдржих Списар, (Маруша) Власта Урбанова, (Францка) Марцела Лемариова, (Нанка) Марта Сандтенерова, (Маруша дочь) Яна Поли́вкова, (Францек) Любомир Гавлак, (Винцек) Мирослав Борский, (отец Маруши) Владимир Еденацтик, (свояченица) Эва Зикмундова, (свояк) Пршемысл Кочи, (священник) Иржи Яноушек, (плакальщицы) Яна Костелецка, Эва Зикмундова, Гана Зеленкова, Яна Поли́вкова, (соседи) Мирослав Борский, Яромир Белор, (дружка) Милан Карпишек, (подружка невесты) Гана Зеленкова. Хор Национального театра в Праге и оркестр Театра Сметаны в Праге под управлением Иржи Йироуша, на четвертитоновом фортепиано играет Иржи Покорный. LP выпущено в 1965 году (DV 6144-45), CD в 1992 году (SUP 108258-2 612).

Примечания

  1. ↑ Vysloužil, Jiří. Alois Hába: Matka (booklet k CD, Supraphon 1992). — Praha : Supraphon, 1992. — P. 32–33.
  2. ↑ Reittererová-Benetková, Vlasta (1998). “Die Opern von Alois Hába. Ein neues Phänomen des Musiktheaters im 20. Jahrhundert” (PDF). Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa, Heft 3 [нем.]. Leipzig: Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig: 184—185. Дата обращения 2026-04-28.
  3. ↑ Reittererová-Benetková, c.d., s. 177-182.
  4. ↑ Alois Hába (нем.). Operone.de. Дата обращения: 28 апреля 2026. Архивировано 9 марта 2010 года.
  5. ↑ Reittererová-Benetková, c.d., s. 187.
  6. ↑ Hostomská, Anna. Opera. Průvodce operní tvorbou. — 4. — Praha : Státní hudební nakladatelství, 1959. — P. 743.
  7. ↑ Reittererová-Benetková, c.d., s. 183, 186, 189.
  8. ↑ Reittererová-Benetková, c.d., s. 186-188.
  9. ↑ Petráněk, Pavel (2008). “Světové operní premiéry / World opera premieres 1888 – 2008” (PDF). OPERA: čtvrtletník Státní opery Praha (3 (76)): 34. Дата обращения 2026-04-28.
  10. ↑ Reittererová-Benetková, c.d., s. 194.
  11. ↑ Reittererová-Benetková, c.d., s. 177, 194.
  12. ↑ Šíp, Ladislav. Alois Hába // Česká opera a její tvůrci. — Praha : Supraphon, n. p., 1983. — P. 207.
  13. ↑ 1 2 3 4 Vysloužil, c.d., s. 35.
  14. ↑ 1 2 Šíp, c.d., s. 208.
  15. ↑ 1 2 Vysloužil, c.d., s. 36.

Литература

  • Šíp, Ladislav. Alois Hába // Česká opera a její tvůrci. — Praha : Supraphon, n. p., 1983. — P. 207–209.
  • Reittererová-Benetková, Vlasta (1998). “Die Opern von Alois Hába. Ein neues Phänomen des Musiktheaters im 20. Jahrhundert” (PDF). Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa, Heft 3 [нем.]. Leipzig: Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig: 177.
  • Janota, Dalibor. Malá encyklopedie české opery / Dalibor Janota, Jan P Kučera. — Praha, Litomyšl : Paseka, 1999. — P. 163. — ISBN 80-7185-236-8.
  • Locke, Brian Stuart. Opera and Ideology in Prague : [англ.]. — Rochester : University of Rochester Press, 2006. — ISBN 1-58046-233-2.
  • Hostomská, Anna a kol. Opera – Průvodce operní tvorbou. — 11. — Praha : NS Svoboda, 2018. — P. 888–890. — ISBN 978-80-205-0637-5.

Категории