АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Крупность плана в раннем кино

Крупность плана в раннем кино была связана с изображения объектов на киноэкране в их натуральную величину.

В 1900-е годы, до распространения укрупнения, кинематограф тяготел к тому, чтобы основные объекты на киноэкране демонстрировались в их натуральную величину[1]. Судя по всему, примерно до конца 1910-х годов экран мыслился не столько как ожившее живописное изображение произвольного масштаба, сколько как своего рода аналог зеркала сцены, объекты в котором должны иметь естественную величину. Позже такая рецепция, став невозможной, постепенно уступила место «ренессансной»[2].

Натуральная величина

Натуральная величина объектов на экране в раннем кино была распространена в игровых фильмах до начала 1910-х годов. При этом изображение объектов в натуральную величину на киноэкране возможно только при соблюдении ограничений на характер изображения и на обстоятельства его просмотра: во всех кадрах всех фильмов должна использоваться только одна стандартная крупность; все объекты в кадре должны находиться на одинаковом расстоянии от камеры. Второе условие полностью выполнить нельзя, так как уже взаимоотношения «фигура/фон» означают некоторую глубинность. Поэтому в строгом виде рецепция натуральной величины в кинематографе никогда не существовала[3]. Для частичной реализации системы натуральной величины в кинематографе второе условие должно быть изменено до требования натуральной величины для объектов первого плана, тогда как фоновые объекты могут быть несколько «уменьшенными» в своих размерах. Другим условием является полная или хотя бы частичная стандартизация величины экрана. При этом требования к изображению и к экранам должны быть согласованы, так как экрану некоторого размера соответствует одна крупность, при которой изображение на этом экране получится в натуральную величину[2].

undefined

В первые годы существования кинематографа экраны не были стандартными, однако затем относительно установившиеся типичные условия просмотра, вероятно, привели к появлению наиболее распространённого экрана — 12×16 футов. Период арендованного зала в истории кинопоказа закончился в середине 1900-х годов, когда появились никельодеоны, где сложно было разместить экран высотой 12 футов. Показательно, что экран шириной 12 футов чаще всего рекомендовался для кинопоказа, нередко под названием life-size screen. Ф. Х. Ричардсон, специалист по вопросам кинопроекции того времени, так объясняет происхождение данного названия: «Изображение шириной двенадцать футов называется „в натуральную величину“ из-за того факта, что при этом размере имеет место больший персентаж фигур в натуральную величину, чем при любом другом»[4]. Здесь определённо сформулированы утверждения о нормативном экране, который обеспечивает рецепцию натуральной величины, и о согласовании для этого условий показа со съёмочной практикой[2].

До 1908 года в кинематографе не использовали внутриэпизодный монтаж и планы различной крупности, ограничиваясь в основном общими планами. Если крупность этих общих планов подчинялась некому стандарту, согласованному с размером экрана, это означает, что в раннем кинематографе в целом соблюдались условия поддержания натуральной величины на экране. В сравнении с размерами ранних киноэкранов, крупность в ранних фильмах отличается большим разнообразием. Поэтому необходимо признать, что как целостная система натуральная величина никогда не существовала. Однако наличие большого числа фильмов и авторов, стремившихся к «натуральной» крупности, указывает на ориентированность раннего кино на рецепцию натуральной величины. Во второй половине 1900-х годов с распространением никельодеонов стандартная величина экрана сократилась с 12×16 до 9×12 футов, и стандартная крупность начала изменяться, дабы сохранить соответствие. Указанное свидетельствует, что кинематографисты и кинопоказчики стремились соблюдать условия, необходимые для воспроизведения на экране изображения в натуральную величину, причём кинопоказчики делали это сознательно[2].

Поскольку другой пространственной рецепции в кино того времени, судя по всему, не существовало, можно утверждать, что рецепция натуральной величины была основной рецептивной системой в раннем кино. Просуществовала она недолго: с 1908 года в киноязык постепенно начинает входить укрупнение до среднего плана, а затем и полноценный крупный план, делая рецепцию натуральной величины невозможной; после этого начался долгий и первое время достаточно болезненный для многих зрителей процесс перехода пространственной рецепции кино к ренессансной системе[5].

Рецепция крупности

Рецепция крупности в раннем кино связана со стремлением изображать объекты в их «натуральную величину». Уже «первые публичные показы проецируемых изображений в 1895 и 1896 годах обычно описывались как имеющие натуральную величину (life-size в США или grandeur naturelle во Франции)»[6]. Факт, что сразу в нескольких странах независимо было выбрано слово «натуральный», свидетельствует, что для ранних зрителей большое изображение отчасти мыслилось как натуральное. Показательно, что в России не было кинетоскопов и, соответственно, не было почвы для противопоставления больших изображений маленьким. Однако аналогичные отзывы можно встретить и в ранних русскоязычных текстах, например: «во всех этих „оживлённых картинах“ люди, лошади, собака, вагоны, паровоз такого же размера, как настоящие»[7].

undefined

В кинематографе начала 1910-х годов сперва средний, а затем крупный план утверждались сложно, в условиях дискуссии об оправданности, «правомерности» их использования. При этом уже в 1920-е годы большинство составляли средние планы, а крупный план считали одним из важных выразительных средств кино.

В 1909—1912 годы на страницах газеты The Moving Picture World, ведущего периодического издания о кино в США, развернулась дискуссия о крупности и вообще о размере экранного изображения (как минимум семь публикаций были посвящены этой теме). Аргумент «натуральной величины», означающий равенство линейных размеров изображаемых на экране объектов их естественным размерам, использовался во всех текстах. Он также часто встречался в других газетах и книгах того времени (например, экран 9×12 футов часто называется «экраном натуральной величины»). В The Nickelodeon встречаем: «важный фактор, которым, однако, иногда пренебрегают, это размеры фигур в проецируемых изображениях. Они должны быть, чтобы получить наилучшие результаты, так близко к натуральным, насколько возможно; то есть таких размеров, как они выглядели бы, если бы были настоящими живыми актёрами на сцене»[8]. В Exhibitors’ Times: «мы полагаем, что изображение должно воспроизводиться на экране в своих натуральных размерах»[9].

Вместо рецепции экранной плоскости по законам ренессансной перспективы имела место рецепция линейных размеров изображаемых на нём объектов — рецепция натуральной величины, впервые обнаруженная Беном Брюстером и Ли Джейкобсом[10]. Такой подход связывали с тем, что кино рассматривалось согласно театральным принципам[1]. Приведённые тексты определённо свидетельствуют о наличии рецепции натуральной величины, однако они не являются исчерпывающим доказательством её существования. Хотя журналисты писали для публики от её имени, их единодушное мнение необязательно должно было совпадать с мнением зрителей. Тем более, что в начале 1910-х годов зрители активно смотрели фильмы с «чудовищами», а в 1913 году укрупнение применялось уже в большинстве американских лент[11].

Критика крупного плана, а затем его высокая оценка на первый взгляд представляются странными, поскольку в изобразительном искусстве такая крупность известна как минимум с фаюмских портретов, а в фотографии крупный план использовался уже во второй половине XIX столетия. Ощущая такое противоречие, исследователи выдвигали гипотезы, обычно связанные с желанием зрителей видеть актёра целиком или с их страхом увидеть актёров «разрезанными на части»[1]. Теоретик кино Б. Балаж вспоминал:

Один из моих старых московских друзей рассказывал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого-то сибирского колхоза. <…> Хозяева отправили её в кинотеатр, где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом.

— Ну, как тебе понравилось? — спросили её.

Она все ещё находилась под впечатлением увиденного и некоторое время молчала.

— Ужасно, — сказала она наконец возмущено. — Не могу понять, как это здесь, в Москве, разрешают показывать такие гадости.

— А что ты видела?

— Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки[12].

Айвор Монтегю отмечал: «Когда зрители увидели первый фильм с использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками: „Покажите ноги!“»[13]. Однако это не объясняет, почему таких трудностей не было в «старших» искусствах. Вероятно, своё значение «ампутационный» аргумент приобрёл ретроспективно, когда причина непринятия крупного плана была забыта и потребовалось дать ей какое-то объяснение[1].

Рецептивный провал

Практически весь кинематограф после 1908 года попал в рецептивный провал, когда распространилось изменяющее масштаб укрупнение сперва до среднего, а затем и до крупного плана, которое в первой половине 1910-х годов уже использовалось во всех игровых картинах. Рецепция натуральной величины стала невозможной, однако никакая другая на смену поначалу не пришла: первые обнаруженные свидетельства утверждения в кинематографе ренессансной рецепции относятся лишь к середине 1910-х годов[3].

Сохранились различные свидетельства наличия ренессансной рецепции в кино середины 1910-х годов и её отсутствия в начале десятилетия. Можно высказать гипотезу, что в первой половине 1910-х годов место ушедшей в прошлое системы, где размер экрана и проекционное расстояние не связаны между собой (рецепция натуральной величины), которое позже было занято системой, где размер экрана и проекционное расстояние связаны между собой линейно (ренессансная рецепция), было временно занято промежуточной системой, в которой связь между размером экрана и проекционным расстоянием существует, но она слабее, чем линейная. Эта система, судя по всему, не соответствует никакому специфическому типу рецепции[3].

Актуальность рецепции натуральной величины

Хотя требования рецепции наутральной величины перестали быть в полной мере актуальными ещё в 1910-е годы, некоторые её элементы сохранились в XXI веке. После 1910-х годов уже не говорилось, что изображение на экране должно быть в натуральную величину, но дискуссии о том, что изображение должно быть определённой величины, возникали часто, особенно во времена, когда происходили изменения типичных размеров экранов. Так, Ф. Ричардсон в 1938 году обосновывал оптимальную величину экрана в том числе прямой апелляцией к рецепции абсолютных величин: «Мы привыкли судить о размерах объектов сравнением с окружающими объектами», каковыми в случае киноэкрана являются детали архитектурного оформления стены, на которой он закреплён, и поэтому «маленькое экранное изображение может быть неподходящим для больших залов, но его размер не должен, с другой стороны, становиться чрезмерным. Маленькие изображения актёров могут казаться непропорциональными окружающему, и актёры могут выглядеть пигмеями; напротив, чрезмерно большие изображения могут выглядеть исполинскими»[14]. Хотя здесь речь идёт только о пропорциональности размеров экрана архитектурным размерам зала, лексика осталась той же, какую использовали критики перемены крупности (гулливеры и лилипуты). Линейная рецепция была «жива», хотя смягчила свои требования: «идеальных» размеров нет, но есть максимальные и минимальные[2]. Представление о «нормальной» максимальной абсолютной величине объектов сохранялось и позже. В конце 1960-х — начале 1970-х годов Е. М. Голдовский считал недопустимым использовать «слишком большие экраны» не только потому, что «качество киноизображения на них плохое», но также потому, что на них «фигуры актёров представляются зрителям ненормально крупными»[15].

Такое представление сохраняется в XXI веке: пробный просмотр на экране 24×30 метров заставил «внести коррективы в художественную концепцию» стерео-мультфильма, так как «на современном цифровом экране высотой 5 метров смотреть фильм… было хорошо. На гигантском — увы! — куклы на среднем и крупном планах казались динозаврами»[16]. Превышение обычных максимальных размеров продолжает вызывать беспокойство, сохраняется даже метафора (динозавры). В связи с этим можно сказать, что, с одной стороны, рецепция натуральной величины в некотором смысле все ещё существует, проявляясь при этом не в виде жёстких требований, а в форме некоего диапазона приемлемых размеров. С другой стороны, рецепция натуральной величины в прямом смысле, не будучи встроенной в систему киноязыка, не используется в процессе визуальной коммуникации и тем самым практически редуцирована[2].

Несмотря на то, что современные кино основывается на ренессансной рецептивной системе и не включают в свои коммуникативные и художественные структуры линейные размеры изображения, эти размеры ощущаются зрителями и влияют на их восприятие изображения. Тем самым даже во времена полного торжества угловой рецепции в изобразительном искусстве в нём существовали элементы линейной рецепции вообще и даже рецепции натуральной величины, в частности. При этом обращает на себя внимание то, что в живописи, фотографии, кино, с одной стороны, присутствует спокойное отношение к преуменьшению абсолютных размеров основных объектов относительно их натуральной величины, а с другой стороны, обнаруживается весьма пристрастное отношение к преувеличению размеров либо, по крайней мере, преувеличению относительно существующей нормы преувеличения. Этот факт, вероятно, объясняется фундаментальным свойством человеческой психики: константностью восприятия величины, в силу которой при нормальных условиях никакие объекты никогда не выглядят существенно крупнее своих натуральных размеров, однако при большом удалении могут выглядеть значительно меньшими. В сложной системе восприятия плоских визуальных произведений уменьшение размеров людей и других важных объектов не создаёт значительных трудностей, тогда как их увеличение относительно натуральной величины приводит к трудностям рецепции[2].

Наличие в «классических» искусствах, невзирая на доминирование в них угловой рецепции, элементов рецепции линейных размеров, которая ограничивает сверху размер основных объектов их натуральной величиной, заставляет более внимательно относиться к процессу, происходившему в кино начала 1910-х годов. Это был не только кинематографический отказ от художественно бесперспективной системной рецепции натуральной величины, но также, вероятно, первый в истории культуры отказ от ограничения сверху на размер изображения человека в плоских визуальных искусствах, имевшего под собой не только многовековую традицию, но также психологический генезис[2].

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 Филиппов, 2015.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Филиппов, 2014.
  3. ↑ 1 2 3 Филиппов, 2015б.
  4. ↑ Richardson F. H. Motion Picture Handbook: A Guide for Managers and Operators of Motion Picture Theatres. N.Y.: The Moving Picture World, 1910. P. 153.
  5. ↑ Филиппов С. А. Рецепция натуральной величины в раннем кинематографе // Ракурсы. Вып. 10. 2014.
  6. ↑ Brewster B., Jacobs L. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford University Press, 1997. P. 164.
  7. ↑ Тюринъ Вл. Живая фотографiя. СПб.: изд. ред. журнала «Техническое образованiе», 1898. С. 4.
  8. ↑ The Size of the Picture // The Nickelodeon. Vol. V. N 6 (February 11, 1911). P. 154.
  9. ↑ J.M.B. Motion Picture Theatre Construction Department // Exhibitors’ Times. Vol. 1. N 8 (July 12, 1913). P. 11.
  10. ↑ Brewster B., Jacobs L. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford etc.: Oxford University Press, 1997. P. 164—167.
  11. ↑ Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. N.Y.: Columbia University Press, 1985. P. 197.
  12. ↑ Балаш Б. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 50—51.
  13. ↑ Монтегю А. Мир фильма. С. 76.
  14. ↑ Richardson F. H. A Discussion of Screen-Image Dimensions // Journal of the S.M.P.E. V. XXX, No. 3 (March 1938). P. 336.
  15. ↑ Голдовский Е. М. Кинопроекция в вопросах и ответах. М.: Искусство, 1971. С. 67.
  16. ↑ Семичастная В. Кроки мультиформата // Киномеханик, 04.2008. С. 28.

Литература

Категории

© Правообладателем данного материала является АНО «Интернет-энциклопедия «РУВИКИ».
Использование данного материала на других сайтах возможно только с согласия АНО «Интернет-энциклопедия «РУВИКИ».