Классическая музыка в Османской империи

Классическая эпоха Османской империи часто рассматривается как эпоха, когда османское господство над Европой достигло пика, однако в данном случае следует отделять искусство от политических потрясений:

Фактически, из-за внезапного упадка персидской классической музыки, придворная музыка, в основном персидская, стала свидетелем постепенного возвращения к народным стилям, с особым акцентом на мураббу^[1] (жанровые формы, заимствованные ашыкской традицией из диванной (светской и суфийской) литературы: газель, мурабба, шаркы, мухаммес, мюседдес и др)^[3]. И хотя многие пешревы и семаи были интегрированы в османское общество и широко использовались высшими классами общества, они часто были упрощены, с заметным отсутствием длинных и сложных ритмических циклов^[1].

Классическая эпоха ознаменовала перемены в Османской музыке, ставшей мультикультурной: сочетание персидских и византийских традиций, которые позже объединились в узнаваемый османский стиль^[4].

Развитие национальной музыкальной культуры имеет несколько этапов. В изучаемый период развитие османской музыки находилось под влиянием ведущих музыкальных школ европейских стран: итальянской, французской и немецкой. Для формирования новой музыкальной культуры требовались как преподавательские кадры, так и музыкальные инструменты, ранее не производившиеся в Османской империи. В начале XIX в. в Османской империи появляется творческая и театральная интеллигенция, в числе которой были представители разных народов империи. Именно этим выдающимся интеллектуалам удалось сформировать новую музыкальную культуру Османской империи^[5].

B XVII и XVIII вв. европейские государства усиливают свою политическую и военную мощь, что позволяет начать активное противостояние Османской империи. Высокая Порта, понимая отставание османского государства от противников в ключевых вопросах военного, политического и технического превосходства, задумалась над необходимостью модернизации государства. Эти тенденции, направленные на модернизацию и индустриализацию государства, а также рост национального самосознания, начали активно проявляться в Османской империи со второй половины XVIII в. и вступили в активную фазу к началу XIX в.

Процесс европеизации связан с эпохой правления султана Селима III. Он объявил в 1794 г. серию военно-административных реформ в Османской империи, направленных на модернизацию вооруженных сил с целью успешного противостояния европейским странам. Эти реформы получили название Низам-и-джедид (новый порядок). Однако реформация коснулась не только военной сферы, но и сферы музыки. Одной из веских причин заимствования западных музыкальных тенденций стала заинтересованность Султана Селима III в этой сфере, он был композитором. В дополнение к классической османской музыке и османской религиозной музыке он внес свой вклад и в формирование османской западной музыки и османской военной музыки^[5].

• Амбарцум Лимонджян — османский композитор и теоретик, армянин по происхождению, занимался разработкой системы музыкальной нотации.
• Дмитрий Кантемир привнес новации в технику игры на тамбуре, записал нотами произведения для этого инструмента.
• Касымпашали Осман Эфенди - композитор османской классической музыки «нового синтеза», который вместе со своими учениками сосредоточился на возрождении традиции сложных ритмических циклов. Эти новые ритмические циклы позже были использованы его учеником Хафызом Постом для создания более фольклорной, популярной поэтической формы «мурабба». Другие ученики Османа Эфенди, такие как Мустафа Итри, изучали традиции византийской музыки, включал концепции православной традиции в свои труды, а также в свои трактаты. Это значительно усилило обмен между византийской и османской музыкой, и в наступившую эпоху появилось множество греческих композиторов, в первую очередь Петр Пелопоннесиос, Ханенде Захария и Танбури Анджели^[6][7].

В османском музыкальном образовании, как и в османской культуре, преобладала традиция устной передачи знаний из поколение в поколение. Это была модель, именовавшаяся «Meșk» и основанная на подражании ученика учителю^[5]. До конца XVIII века эта система была единственным способом передачи музыки. Она возникла из-за отсутствия интереса к стандартизации, из-за концепции музыки, которая «уравнивала» роли исполнителя и композитора. Это означает, что в то время как центральная мелодия и ее использование будут определены композитором, исполнитель добавит к композиции свой личный стиль и аккомпанемент^[8].

На Западе воспроизведение музыкальных произведений основано на традиции музыкальной нотации. Поиск «системы записи», способной создать новую музыкальную традицию воспроизведения музыки, у османов возник как элемент модернизации музыкальной культуры в рамках реформ Низам-и-джедид. Султан Селим III первым поддержал систему музыкальной нотации Абдулбаки Насира Деде, разработанную на основе консонантного письма абджада. Однако из-за сходства системы нотных обозначений, которую он разработал с абджадом, она не была новаторской и оригинальной. Поэтому эта система не стала популярной.

На практике система нотации, разработанная Амбарцумом Лимонджяном, оказалась удобной и была принята и использована османами для соответствия европейской системе фиксации музыки. В Турции эта система известна как «нотопись Лимонджяна». Сочетая в изучении музыки богатую музыкальную культуру христианства и ислама, Амбарцум Лимонджян изучал музыкальные традиции как в армянской церкви, так и в обители дервишей Мевлеви^[5].

Традиционные инструменты османской классической музыки сегодня включают танбура, ней (флейта с выдутым концом), кеманча, ут (лютня с короткой шеей), канун, барабан кудум. К старым инструментам, которые все еще используются, относится лютня.

Среди инструментов, вошедших в классическую музыку в XX веке, можно выделить кеман (виолу д’амур) , импортированную с Запада под названием синекеманы , альт, виолончель и бас, а также кеманча и лавта , которые были аккомпанирующими инструментами для дворцовых танцев, называвшихся кёчекче и тавшанка.

Церковное искусство и религиозная музыка редко переплетались в ранней Османской империи, однако их традиции часто были тесно связаны друг с другом; это привело к постепенному внедрению элементов Мевлеви в османскую классическую музыку^[6]

К началу 1700-х годов новый синтез османской классической музыки привел к относительно стабильному музыкальному канону и широкому пониманию передовой теории музыки^[6]. По словам Фельдмана, этот новый период в османской музыке привел ко многим отличительным чертам османской классической традиции, включая «изощренность системы ритмических циклов», «тонкие различия в интонации» и структуру фасил. Это явление сравнивали с появлением музыкального прогресса, имевшего место на Западе в 17-м и 18-м веках, процессом, который был назван «локально порожденной современностью»^[9][6].

Османская классическая музыка включает в себя множество вокальных и инструментальных форм, в том числе формы, называемые фасил . FASIL обычно состоит из множества инструментальных и вокальных движений, включая импровизацию (таксим) , увертюру (пешрев) , песню (шарки) , композицию (бесте), кар и другие^[10].

В то время как османская музыка действительно имеет общие черты с западной классической музыкой, с которой ее часто сравнивают, теория османской музыки в значительной степени зависит от двух систем, отличных от общепринятой западной традиции: системы модального мелодического материала, называемой макам (makam), и системы ритмических циклов, называемой усул (usûl)^[11].

• Во время исполнения музыкального произведения все музыканты, играющие в османском «оркестре», одновременно исполняли одну и ту же партию. В европейской оркестровой музыке мы видим, что у каждого инструмента своя партия, что в совокупности создает гармоничное звучание^[1].