Квайто

Слово «квайто» происходит от южноафриканского сленга kwaai, который передаёт значение «крутой» или «плохой» в позитивном контексте. Сам термин «квааи» происходит от африкаанс, где изначально он означал «сердитый» или «свирепый»^[2]. Однако в рамках молодёжной культуры Южной Африки его значение изменилось и стало обозначать что-то модное или заслуживающее внимания^[3][4].

Несмотря на то, что язык африкаанс ассоциируется с режимом апартеида и расовым угнетением, слова на африкаанс часто заимствуются из словарей сабела, цоцитааль и камто, изменяются и используются в родственном или новом контексте. Мду Масилела, один из первых исполнителей жанра, говорил: «Когда хаус-музыка стала популярной, люди из гетто назвали её «квайто» в честь африкаансского жаргонизма «kwai», означающего, что эти хаус-треки были горячими, что они зажигали»^[5][6]. Исикамтовое слово, производное от африкаансского слова «кваай», означает «гангстер». Артур Мафокате описал связь между квайто и гангстеризмом как музыку, вращающуюся вокруг жизни в гетто.

Квайто эволюционировал и возник в Южной Африке как самостоятельный жанр в период с конца 1980-х по начало 1990-х годов^[7], став заметной музыкой в культурной среде после апартеида. Школы в тауншипах были обременены серьёзными финансовыми ограничениями и не могли предлагать такие программы, как занятия музыкой, которые могли бы обогатить учебный опыт учащихся. Во время и вскоре после эры апартеида система образования Южной Африки характеризовалась жёсткой сегрегацией и неравенством. Школы в посёлках получали скудные ресурсы и недостаточную поддержку по сравнению с школами в более богатых районах, что ещё больше ограничивало возможности получения образования учащимися в тауншипах.

В этом контексте квайто возник как жанр, который не требовал формальной теории музыки, обширных репетиционных площадок или дорогостоящих инструментов, что сделало его особенно доступным для людей из этих обездоленных сообществ. Минимальные барьеры для проникновения в этот жанр позволили молодым людям в посёлках заниматься музыкой и проявлять свои творческие способности, несмотря на образовательные и экономические ограничения^[8]. Ключевыми фигурами на ранней сцене квайто были Мду Масилела (M’du), Мандла Мофокенг («Spikiri»), Артур Мафокате, Сэнди Би и такие группы, как MM Deluxe (M’du Масилела, Спикири), Boom Shaka (Лебо Матоса, Тео Нхленгетва, Темби Сите), Trompies («Spikiri», Махута, Donald Duck, Jakarumba, Mjokes), B.O.P., TKZee (Токолло Шабалала, Кабело Мабалане, Цвай Бала) и Бонго Маффин (Стоун Сит, Джа Сид, Спиди и Тандисва Мазвай), чьё творчество сыграло важную роль в формировании музыкальной и культурной идентичности жанра^[8].

Обретённая свобода облегчила южноафриканским музыкантам доступ к международным произведениям и дала им больше возможностей для свободного самовыражения. В результате жанр также стал известен как выражение этой новой свободы, и многие песнопения, направленные против апартеида, были использованы в качестве текстов для песен квайто^[9]. Квайто называют музыкой, которая определяет поколение, достигшее совершеннолетия после апартеида^[10]. Знаковая квайто-композиция Артура Мафокате «Kaffir», стал примером свободы самовыражения, которая появилась с политическим освобождением Южной Африки^[2]. В начале 1990-х хаус-музыка проникла в Кейптаун благодаря таким рейвам, как World Peace Party, и в таких культовых местах, как Club Eden, а затем Euphoria и DV8. Одновременно хаус-музыка начала оказывать влияние на ночную жизнь Дурбана. Затем это музыкальное движение распространилось на север, завоевав известность в клубах Йоханнесбурга, таких как 4th World. Дурбан также внёс значительный вклад. В 1994 году Сэнди Би выпустила альбом AmaJovi Jovi, который добился большого национального успеха и признан первым альбомом жанра из Квазулу-Натала.

По мере того, как квайто завоёвывали популярность в Южной Африке, коллаборации становились все более распространёнными, примером чему может служить заметное сотрудничество между южноафриканскими R&B-исполнителями, такими как Дэнни Кей и Мандоза. Хиты часто привлекали значительное внимание средств массовой информации. Вышедший в августе 2005 года альбом Артура Мафокате Sika Lekhekhe (зулусское выражение, которое буквально переводится как «разрежь этот пирог», а в переносном смысле — «займись со мной сексом») вызвал серьёзные споры и обсуждения. Радиостанция South African Broadcasting Corporation (SABC) запретила песню, а Мафокате был вынужден переснять видеоклип на песню в ответ на жалобы зрителей на её содержание сексуального характера.

Аналогичным образом, Boom Shaka подверглись серьёзной критике со стороны политического истеблишмента за свою интерпретацию национального гимна в ритме квайто. Хотя артисты именно из Йоханнесбурга сыграли решающую роль в появлении и популяризации этого жанра^[11].

В конце 1990-х и начале 2000-х годов индустрия квайто пережила период стремительного роста и обострения конкуренции. Зола, Мандоза, Тромпиес, Мзекезеке, Браун Дэш, Махута, Спикири, Мзамбия, Чиппа, Мсавава, Мшоза, Темби Сите, Тандисва Мазваи, Брикз, Ткзи, Унати, Бренда Фаси и Сбу Малавия стали влиятельными фигурами в Южной Африке, которые во многом повлияли на культуру, язык и экономику страны, что было недостижимо в эпоху навязанной правительством сегрегации при апартеиде^[12]. TS, Ghetto Ruff, Kalawa Jazmee, Afrotainment и Bulldogs были ведущими звукозаписывающими компаниями, ответственными за открытие исполнителей жанра. Южноафриканское шоу талантов Jam Alley стало важной платформой для многих начинающих музыкантов квайто, таких как Мандоза, Мзамбия и Зола.

Для Квайто характерен медленный темп. Этот жанр отличается ярко выраженными синтезированными басовыми партиями, а песни часто отличаются мелодичным фанковским звучанием. Ударные в квайто созданы под влиянием хаус-музыки, однако исполняются в менее яростном стиле; в жанре преобладают драм-машины и электронная перкуссия. Методы продюсирования в квайто часто включают в себя семплирование традиционной южноафриканской музыки, хип-хопа и диско, но столь же заметно влияние музыки зулу, поскольку квайто часто использует её традиционные музыкальные элементы и ритмы. Вокал в квайто обычно исполняется в разговорном или повествовательном стиле. Тексты песен исполняются на различных южноафриканских языках, таких как зулу, сото и африкаанс, и затрагивают различные темы — от социальных и политических комментариев до личного опыта и праздничных сюжетов и сексуальных подтекстов. Иногда тексты песен откровенны, отражая связь жанра с реальными жизненными проблемами и переживаниями. Кроме того, использование Тсоси Таала (южноафриканского вернакуляра с криминальным окрасом^[13]) добавляет песням языкового богатства^{[14][15][16][17][18][9][19][20]}.

Продюсерами, сыгравшими важную роль в эволюции жанра, являются М’ду, Артур Мафокате, Спикири, Дон Лака, Сэнди Би, Оскидо, Рудебой Пол, Доуп, Санза и Селло Чикко Твала. Спикири усовершенствовал фирменное звучание квайто, включив в него характерные ритмы и местные музыкальные элементы. Селло Чикко Твала был наставником нескольких будущих исполнителей музыки. Мду Масилела также сыграл решающую роль, известный своим сочетанием мелодических элементов и ритмических инноваций^[21][22]. Во время зарождения жанра квайто быстро завоевал популярность в Южной Африке. Такие музыканты, как Мандоза, Артур Мафокате и Boom Shaka, пользовались значительным коммерческим успехом, добившись платинового статуса и укрепив позиции жанра на музыкальной сцене Южной Африки. В течение 1990-х и начале 2000-х годов квайто неизменно возглавляли местные музыкальные чарты, что подтверждается многочисленными золотыми и платиновыми сертификатами^[23][24][25].

Изначально квайто был музыкальным жанром с явной доминацией мужчин, как в плане исполнителей, так и в плане менеджмента^[26][27]. Однако было несколько женщин-исполнительниц, которым удавалось добиться успеха. Бренда Фасси, южноафриканская поп-суперзвезда, быстро переняла молодой стиль, когда он приобрёл популярность в 1990-х годы. По данным Time, она была известна как своим поведением примадонны и скандалами, связанными с сексом и наркотиками, а также текстами песен, в которых поднимались непростые вопросы африканской культуры и жизни^[28]. Лебо Матоса прославилась в составе группы Boom Shaka, а позже стала сольной исполнительницей, несмотря на то (или благодаря тому), что её иногда называли «диким ребёнком Южной Африки» из-за её сексуально откровенных текстов песен и танцевальных движений^[29]. Она приобрела широкую популярность и выступила на праздновании 85-летия Нельсона Манделы^[30]. Лебо Матоза выступал вместе с американскими суперзвёздами Уиллом Смитом и Мисси Эллиотт, а также записал дуэт со звездой R&B Китом Светом. Ияйя, бывшая участница группы Abashante, была известна тем, что «выводила на сцену грубую уличную сексуальность»^[31].

Goddess, Venus, Chocolate и Rasta Queen были четырьмя участницами женской квайто-группы Ghetto Luv. Они придерживались раскрепощённого сексуального стиля; на обложке их дебютного альбома You Ain’t Gonna Get None все четыре участницы были полностью обнажены^[31].

С появлением квайто группа Boom Shaka стала голосом молодых женщин и символом расширения их прав и возможностей. Они использовали сексуальность как метод самовыражения и чествование чернокожих женщин и естественных женских сексуальных желаний. Boom Shaka занялись политической активностью, выступив в защиту прав женщин, записав новый гимн Южной Африки, в котором подчёркивалась способность женщин вносить изменения в общество. Kwaito предоставила женщинам новую форму самовыражения в Южной Африке после периода апартеида^[32]. В статье CNN Boom Shaka наряду с TKZee названы самыми влиятельными группами квайто в южноафриканской музыке. Музыка коллектива завоевала популярность не только в Южной Африке, но и по всему континенту. искусство группы представляет собой голос молодых людей, которые часто игнорировались правительствами в постколониальной Африке^[33].

Дурбанский Квайто (также квайто-хаус или Дурбан-хаус) — это разновидность квайто, появившаяся в Дурбане в период с 1990-х по начало 2000-х годов. Он возник ещё до того, как получил официальное название, и находился под влиянием более разнообразных стилей хаус-музыки, чем традиционный квайто. Дурбанский квайто начал формироваться под влиянием новой волны артистов и продюсеров, преимущественно из самого города, которые привнесли в традиционное звучание квайто местные барабанные ритмы и прогрессивные технологии продюсирования. Ключевыми фигурами в развитии Durban kwaito являются DJ Fisherman, Durban’s Finest (DJ Tira и DJ Sox), Sandy B, DJ Tira, Big Nuz, L’vovo, DJ Cleo, Danger, Shana, Professor, Character, Tzozo, Sox, Закес Бантвини, DJ Сиянда, Наакмусик, Унати, DJ Cndo и DJ Bongz, которые сыграли важную роль в популяризации звучания поджанра Для него характерны сочетание более быстрых темпов, трайбл-хауса, дип-хауса, электро и региональных влияний (например, такие музыканты, как DJ Tira, которые в течение двух лет (2000 и 2001) выступали на испанском острове Ибиса, известном своей хаус-музыкой и рейв-сценой). Исизулусский термин «Isgubhu» относится к барабану или ударам, исходящим из динамиков, которые стали синонимом дурбанского квайто. Звучание поджанра повлияло на развитие бакарди хауса — другого южноафриканского стиля^[34] — а затем и gqom. Слово «gqom», которое в переводе с языка зулу может быть истолковано как «удар по барабану», позже превратилось в отдельное название и впоследствии породило поджанр «сгубху». Из-за своего значительного влияния на gqom, Дурбанcкий квайто часто ассоциируется с ним или неверно им называется^{[35][36][37][21][38][39][40][41][42][43][44]}.

Фьючер Квайто сочетает в себе традиционный квайир с gqom, дроуном, индустриальной музыкой и традиционной хаус-музыкой, созданный Stiff Pap в конце 2010-х годов^[45][46].

Индивидуальное звучание TKZee «guz» стало примером слияния квайто с элементами хип-хопа, что свидетельствует о значительной эволюции жанра. Он сохранил квинтэссенцию ритма квайто и вобрал в себя влияние хип-хопа 1990-х годов благодаря характерной для хип-хопа читке. Пожанр привлёк внимание более широкой аудитории^[41][17].

Нью-эйдж квайто объединяет хип-хоп с семплами «классики квайто». Он появился в середине 2017 года и приписывается Kwesta, Riky Rick, Spoek Mathambo, Okmalumkoolkat, Cassper Nyovest и K.O^[41][47].

Сканда-рэп сочетает элементы традиционного квайто с рэпом. Сканда-рэп начал формироваться в середине 2010-х годов. Среди исполнителей — K.O, Ma-E, Maggz, Kid X и Moozlie. Альбом Skhanda Republic сыграл ключевую роль в определении стиля поджанра^[48][49] .

Квай-джаз (также кваай-джаз) — это квайто с элементами джаза, разработанное Доном Лакой в 1980-х годах^[11][50].

Квайто, возникший в период перехода Южной Африки от режима апартеида, оказал значительное политическое влияние на страну. Он служил мощной формой самовыражения и сопротивления, отражая социальные и политические реалии эпохи после апартеида. В этом жанре рассматривались такие проблемы, как бедность, неравенство и опыт городской жизни, что нашло глубокий отклик в борьбе и чаяниях маргинализированных сообществ Южной Африки^[2]. Этномузыколог Гэвин Стейнго исследовал политические аспекты жанра и проанализировал, как он функционировал как средство политического комментария и социальной критики, утверждая, что его развитие и восприятие отражали более широкие сдвиги в южноафриканском обществе, включая изменения в политическом сознании и идентичности. Исследование Стейнго показало, что тексты песен и выступления квайто часто затрагивают темы расширения прав и возможностей и сопротивления, подчёркивая их роль как культурной, так и политической силы. Квайто также подвергался политическому контролю и цензуре, о чём рассказал Артур Мафокате, а Boom Shaka столкнулся с критикой со стороны политических и общественных лидеров из-за своего провокационного содержания. В целом, расцвет квайто и его влияние на южноафриканское общество продемонстрировали его значимость не только как музыкального жанра, но и как средства политического самовыражения и социальных комментариев^[51].

По словам Рудебоя Пола^[52]:

Ливермон пишет:

Тела при исполнении квайто позиционируют себя в пространстве города и через него, [находя общий язык с] сложными условиями жизни после апартеида. Эти переговоры, саморефлексия и живое самовыражение обретают творческое напряжение в этой этнографии…^[25].

Благодаря этой этнографической хореографической составляющей, квайто позиционирует себя как нечто большее, чем музыкальный жанр или танец: он становится голосом и физическим движением, выражающим свободу чернокожих южноафриканцев в условиях постапартеида. В документальном фильме «Звуки свободы» Тандисва Мазваи рассказывает о возвращении южноафриканской молодежи к общественному и исполнительскому духу времени. Эта публичность требует от исполнителей

[осветить] различные аспекты тел квайто, предлагая способ понять молодых чернокожих и их неотъемлемые удовольствия в рамках властных нарративов^[25].

Осознание своей силы и аутентичности через выступление становится радикальным. Идея быть радикальным возникла не потому, что танец квайто прямо говорит о влиянии и преодолении социально-политической борьбы; скорее, эта радикальность проистекает из разрушения, которое освобождает чёрную музыку, её создание и исполнение от восприятия того, что ей требуется исключительно и не более чем четкое политическое послание. Вместо этого, она проповедует празднование, наслаждение и преодоление^[25].

Квайто также считал новаторским использование местных языков, сыграв ключевую роль в формировании новой культурной идентичности южноафриканцев. Жанр оказал значительное влияние на моду и образ жизни в Южной Африке, тесно связанный с городской молодёжной культурой. Это вдохновило модельеров на создание таких стилей и направлений, как повседневная уличная одежда и эклектичная мода. За пределами Южной Африки квайто привлёк к себе международное внимание^{[25][53][54][55][56][57][58]}.

Квайто подвергался критике. Её мишенью выступил, уже упомянутый гендерный дисбаланс. Лебо Матоса, которая была одной из самых известных исполнительниц жанра и участницей Boom Shaka, отметила, что это

сложно, потому что все продюсеры, которых вы встречаете в нашей стране — мужчины, и нет ни одной женщины-продюсера, о которой вы могли бы сказать: Ок, мне нравится эта пластинка, спродюсированная такой-то^[59].

Другие обвиняют жанр в бесталанности, коммерческой натуре и массовости производства, а также в том, что его тексты (и характерная для жанра хореография) излишне сексуализированы^[60].

Поскольку в квайто доминируют мужчины, они склонны искажать представление о женщинах в своих текстах, апелируя лишь к телу и сексуальным образам. Некоторые группы, такие как Trompies, используют образ женщины для социальных и политических заявлений. В одном из их музыкальных клипов показан конкурс красоты, и женщины, которые побеждают и привлекают все внимание мужчин, полнее своих конкуренток. Группа пытается сказать, что сегодняшнее восприятие и определение красоты не обязательно должны соответствовать общественным стандартам других культур^[61]. Кроме того, все больше женщин выходят на музыкальную сцену квайто, как, например, артистка Лесего Байл. Она утверждает, что ей нравится участвовать в музыкальном жанре, в котором доминируют мужчины, и использует опыт своих прошлых трудностей, чтобы оставаться собой. Она отказывается эксплуатировать свое тело и танцевать сексуально, чтобы угодить публике, как другие артистки. Она планирует выступить с решительным заявлением в защиту женщин-художниц, комментируя социальные проблемы^[62].

Квайто также подвергся критике за то, что его назвали африканской версией хип-хопа или его подражателем. В статье Токозани Мхламби «Kwaitofabulous» он указывает на различных европейских академиков, которые отрицали искренность хип-хопа, поскольку считали, что это подрывает культурную и историческую борьбу южноафриканского народа из-за сходства квайто с американским хип-хопом. Мхламби, однако, отрицает это, указывая на то, что чернокожая молодёжь Америки и Южной Африки сталкивалась с похожими притеснениями со стороны белого населения, и поэтому схожесть их музыки вполне объяснима. Он также отмечает, что критики со стороны представителей других культур не понимают, что и квайто, и хип-хоп требуют, чтобы выступления и создание музыки были групповым процессом и, следовательно, требовали сотрудничества. Он считает, что оба жанра имеют много общего из-за схожего происхождения; однако он не считает квайто прямым потомком хип-хопа^[27]. Более того, многие академики и исследователи этого жанра, включая Гэвина Стейнго, согласны с Мхламби и отвергают представление о квайто как о просто южноафриканской версией хип-хопа. Стейнго пишет в статье под названием «южноафриканская музыка после апартеида: квайто, „политика партии“ и золото как признак успеха», что на этот жанр оказали влияние как хаус-музыка, так и американский хип-хоп, а также древняя африканская музыка. Таким образом, квайто не может быть просто южноафриканской версией хип-хопа. Кроме того, Стейнго пишет, что в стране уже существует разновидность хип-хоп музыки, и это не квайто^[5]:

Кроме того, трудно определить Квайто как разновидность южноафриканского хип-хопа, поскольку в стране зарождается реальная хип-хоп сцена. Поскольку квайто, по большей части, остается аполитичным, хип-хоп-сцена, хотя и менее популярна, формирует более политический и гангстерский стиль. Это различие описано южноафриканской хип-хоп-группой Godessa:

Хип-хоп универсален. Нас «исключили» из квайто, потому что мы не можем его понять. Для нас музыка — это не просто танец, это средство общения с массами^[5].

Аналогичным образом, хип-хоп набирает популярность в Йоханнесбурге, излюбленном месте квайто, и его появление способствует своего рода соперничеству, ещё больше разделяя эти два жанра. Поскольку Квайто — это скорее смесь хип-хопа, диско и хауса, чистая хип-хоп сцена отражает более американский стиль хип-хопа^[63].

Несмотря на критику, музыка квайто сейчас играет важную и заметную роль в молодёжной культуре Южной Африки.

Квайто рассматривается как культурный продукт, основанный на социальных нормах и историческом контексте южноафриканских тауншипов. Он находится под влиянием чернокожего южноафриканского общества и оказывает влияние на популярную культуру Йоханнесбурга, Кейптауна и прилегающих к ним пригородов. Жанр играет важную роль в эволюции популярной моды, языка и мировоззрения. Квайто также используется ведущими рекламодателями и производственными компаниями как средство обращения к массам и для продажи товаров. Сочетание популярности музыки и поиска транснациональными маркетологами средств обращения к молодежи Соуэто (который считается законодателем мод в популярной культуре) привело к использованию музыки Квайто в качестве метода рекламы основных североамериканских товаров^[64].

Квайто служит отправной точкой для понимания социальной ситуации и культурных норм общества Соуэто. Многие песни, такие как «Bantwan» Боба Мабены, «тексты которых сочетают в себе потребительство и женскую объективацию» или «Isigaga» группы Prophets of Da City «выражают те же негативные и женоненавистнические взгляды»^[65]. Квайто также обращается к угнетению чернокожих и колониализму, в котором они все ещё живут. Такие песни, как «Kaffir» Артура Мафокате, посвящённая распространению прямого расизма или песня Золы «Mblwembe» («Трудный ребёнок»), отражающая распространённость преступности в посёлках, служат средством социального диалога^[66][67].

Критики сравнивают Квайто с другими международными поджанрами, такими как ямайский дэнсхолл и британский грайм. Дэнсхолл был основан в 1950-х и 60-х годах, когда ямайцы пытались добиться независимости от Великобритании. Аналогичным образом, Квайто был образован сразу после отмены режима апартеида в Южной Африке молодыми представителями низшего класса. Кроме того, оба жанра «взяли пример с тенденций новых правительств, которые, предположительно, привели к увеличению личного благосостояния и приданию гламура образу жизни». У них также есть ряд общих тем, включая комментарии о насилии и преступности, осведомленности о СПИДе и безопасности женщин.

Общие черты дэнсхолла и квайто на самом деле коренятся в более глубоких отношениях между южноафриканской и ямайской музыкой. Африканские исполнители регги, такие как Альфа Блонди из Кот-д’Ивуара и Лаки Дубе из Южной Африки, были популярны на всем континенте во времена апартеида, и Альфа помог пролить свет на ужасы репрессивного режима, сравнив апартеид с нацизмом^[68]. Многие известные в настоящее время исполнители квайто выросли, слушая ямайскую музыку, и Стоан, участник группы Bongo Maffin, объяснил в интервью, насколько необходим был выход для такого рода музыки: представления о чернокожих людях, ввезенных в страну во времена апартеида, были исключительно негативными, и ямайская музыка была одной из немногих импортированных форм этого искусства, прославлявшие черноту и дававших чернокожей молодежи в Южной Африке, попавшей в гетто, что-то, что можно было принять и с чем себя отождествить. Как он это описывает:

«Если бы нам пришлось посмотреть на любой другой пример чернокожих людей с континента, которые нашли свою истинную природу, то это ямайцы. Для нас, для южноафриканцев, после того, как занавес был поднят, после того, как мы смогли увидеть другие вещи, помимо того, что нам показывали по телевидению, а это были блэксплотейшн-фильмы и тому подобное, шуты, вы знаете, репрезентация нас. На каждой второй фотографии преуспевающего чернокожего мужчины он ведет себя как карикатура на самого себя. Ямайцы привнесли ещё один элемент в нашу картину внетелесного опыта. Да, так что, я думаю, вы обнаружите, что за последние 10 лет культура Южной Африки тронула многих людей^[61]».

Квайто отражает специфический аспект чернокожего южноафриканского общества — это танцевальная природа его происхождения и ритмов. Это доказывается распространенностью танцевального зала в бедных поселках и на природе и иллюстрирует важность танцевального зала как места культурных встреч. Южноафриканский энтузиаст Квайто Нхланхла Сибонгиле Мафу лучше всего выразил баланс между социальными комментариями и отдыхом, сказав:

Танцы сами по себе становятся местом радикального отказа от традиционной лирики борьбы в пользу свободы наслаждения, в то же время пытаясь использовать язык улицы чтобы осознать и затронуть реальность для мужчины и женщины улиц гетто^[69].

В статье CNN квайто описывается как целая субкультура с идентичными танцевальными ритмами^[17]. По словам Сони Стэнли-Ниа в её статье «Mapping Black Atlantic Performance Geographies: From Slave Ship to Ghetto» (рус. Исследуя географию выступлений чернокожих в Атлантике: от корабля работорговцев до гетто), танцы придали квайто ещё большую привлекательность^[61]. В Южной Африке, начиная с 1950-х годов, люди ходили в шебины послушать музыку, потанцевать и пообщаться по выходным. Танцовщицы на вечеринках, которые часто устраивались в домах, а не в лицензированных клубах, служили для мужчин стимулом и причиной посещать их чаще. Когда квайто появился и стал нормой музыки в шебине, его популярность быстро возросла. Boom Shaka, первая группа квайто, также была первой, кто создал и популяризировал танцевальные движения под аккомпанемент квайто. Было заявлено, что танцы открывают окно в повседневную жизнь южноафриканцев, опираясь на традиционные танцевальные стили региона. Новый танцевальный стиль также вызвал дискуссию о гендерных отношениях^[61].

Панцула — танец, который исполняется в основном мужчинами, возникший в 1980-х годах и представляющий культуру низшего класса. Танец включает в себя синхронные движения больших групп танцоров-мужчин^[61]. «Мапанцула» — это название фильма 1988 года, рассказывающего о борьбе против апартеида в Южной Африке. Это был первый фильм против апартеида, посвящённый чернокожим южноафриканцам^[70].

Гомогенизация квайто с американской рэп-музыкой из-за глобализации была воспринята исполнителями южноафриканского жанра как угроза сохранению авторитета их местной музыки. Таким образом, артисты сосредоточились на поддержании эмоциональной связи между потребителем и брендом (жанра). Транснациональные корпорации были гораздо менее заинтересованы в гомогенизации или американизации местной музыки, потому что настоящий квайто представлял и рассказывал о южноафриканском опыте^[71]. По мнению многих исполнителей американизация их музыки ослабила бы суть, на которой изначально основывался жанр^[47][72].