Интрига (литература)

В академической традиции сложились два подхода к определению интриги — широкий и узкий.

В широком смысле интригой называют совокупность поступков персонажей, преодолевающих препятствия и конфликтные ситуации, — цепь перипетий, неожиданных положений и недоразумений, сообщающих сюжету динамизм и занимательность. При таком понимании интрига практически совпадает с занимательным, богатым перипетиями сюжетом как таковым^[1].

Классическое определение даёт «Литературная энциклопедия» под редакцией В. М. Фриче и А. В. Луначарского:

Согласно этому определению, развитие интриги задаёт характер действия и завершается «развязкой интриги» — победой одной из борющихся сторон; в произведении может быть несколько интриг, параллельных или пересекающихся, как в «Борисе Годунове» Пушкина^[2].

Наиболее разработанное узкое определение предложено в диссертации А. В. Суворовой «Интрига в драматическом произведении» (МГУ, 2013, научный руководитель — Л. В. Чернец):

В отличие от широкого, узкое определение отграничивает интригу от прочих способов организации напряжённого сюжета: оно предполагает обязательное наличие персонажа-интригана — инициатора и (или) исполнителя скрытого плана^[3].

Интрига соотносится прежде всего с сюжетом, но стоит ближе к фабульному ряду, поскольку связана с последовательностью неожиданных поворотов, переплетением препятствий и средств их преодоления. По В. Е. Хализеву, сюжет есть «цепь событий, воссозданная в литературном произведении»^[4]; интрига — один из способов организации такой цепи, опирающийся на концентрический, причинно-следственный сюжет.

От конфликта как противоречия интересов, ценностей или воль интрига отличается тем, что представляет его динамическую форму — активное, скрытое, целенаправленное действие одной из сторон. При этом не всякий конфликт порождает интригу и не всякая интрига исчерпывает конфликт произведения.

В «Поэтике» Аристотеля интрига как самостоятельное понятие не выделяется, однако именно там разрабатываются перипетия (греч. περιπέτεια — внезапный перелом в ходе событий) и узнавание (ἀναγνώρισις), образующие структурную основу того, что позднейшая критика назовёт интригой. В греческой и новой комедии Менандра планомерное действие персонажей, направленное к скрытой цели, уже служит главной движущей силой сюжета^[5].

Центральное понятие узкой теории интриги — персонаж-интриган. Суворова рассматривает его в двух аспектах: как действующее лицо (актор, выполняющий определённый набор сюжетных функций) и как характер — носителя нравственных качеств, вариацию литературного типа. Это разграничение восходит к методологии В. Я. Проппа, заложенной в «Морфологии сказки» (1928) и продолженной структурной нарратологией^[6][7].

Как действующее лицо интриган восходит к архетипу трикстера — персонажа, добивающегося целей хитростью, перевоплощением и манипуляцией^[8]. К этому типу принадлежат мифологические Гермес и Локи, фольклорные Лис и Койот, литературные Одиссей, Скапен, Фигаро, Чичиков.

По целеполаганию Суворова выделяет интриганов корыстолюбивых, действующих ради выгоды, карьеры или общественного положения (адвокат Патлен, Тартюф); бескорыстных, которые помогают другим персонажам и расстраивают чужие козни (Тристан в «Собаке на сене», служанка Туанетта в «Мнимом больном» Мольера); и невольных, прибегающих к хитрости в непредвиденных обстоятельствах (герцог Винченцио в «Мере за меру» Шекспира)^[9].

В русских словарях XIX века, в частности в словаре В. И. Даля, «интрига» толкуется и как «пронырство, козни», и как «завязка, опорная точка комедии или драмы»; в этой двойственности уже намечено расхождение обиходного и поэтологического значений^[10]. В отечественное академическое литературоведение термин входит к рубежу XIX—XX веков, когда вопросы сюжетосложения, действия и конфликта в драме выдвигаются в центр теоретической рефлексии.

Французский критик Фердинанд Брюнетьер в «Законе театра» (La loi du théâtre, 1894) утверждал, что движущим началом драматического действия выступает воля героя (volonté), направленная на преодоление препятствий, — положение, прямо соотносимое со строением интриги^[11]. А. Н. Веселовский в «Поэтике сюжетов» (опубл. 1913) понимал сюжеты как «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики»; самого термина «интрига» он не разрабатывал, но его анализ мотивов обмана и противодействия подготовил почву для последующей теории^[12]. В. М. Волькенштейн в «Драматургии» (1923) выделил «диалог-поединок» как одно из главных орудий интриги^[13]; существенный вклад в теорию драматического действия внёс Б. О. Костелянец («Драма и действие», 1976).

Наиболее последовательное теоретическое изучение интриги в отечественной науке представлено диссертацией А. В. Суворовой (МГУ, 2013), где впервые разграничены широкое и узкое значения термина и предложена типология интриганов на материале пьес Островского^[14]. В XX веке понятие переосмысляется и в русле структурализма и нарратологии, сблизивших интригу с понятием нарративной манипуляции.

Интрига сопровождает драму с Античности. В римской комедии — прежде всего у Плавта и Теренция — действие движет хитрый раб (лат. servus callidus), обманывающий старика-господина ради любовных дел молодого хозяина; так складываются классические приёмы ведения интриги: подложные письма, переодевания, подмена лиц^[15]. Технику интриги разрабатывала и комедия дель арте с её плутовскими слугами-дзанни, а в эпоху классицизма интрига осмыслялась в связи с единством действия у Мольера, Корнеля и Расина. Классическим жанром, целиком построенным на интриге, является комедия интриги: в ней драматическое действие важнее характеров, а сюжет движут осложнённые заговоры и стратагемы^[15].

Интрига может занимать в сюжете разное место. Иногда произведение строится на единственной интриге со сквозным действием (интермедия Сервантеса «Саламанкская пещера»), иногда — на двух главных интригах (как в «Много шума из ничего» Шекспира) либо на сочетании главной и второстепенной (сценарии комедии дель арте); встречается и несколько второстепенных интриг при отсутствии главной (как в «Двенадцатой ночи» того же автора). Затеянная одной из сторон интрига нередко вызывает ответную контринтригу, как в «Собаке на сене» Лопе де Веги^[16].

К традиционным средствам ведения интриги относятся подложные письма, вещественные улики, шантаж, недомолвки, распространение ложных слухов, оговоры, подкуп, розыгрыш, qui pro quo (подмена одного лица другим), применение «волшебного» средства, а также искусство убеждающего «диалога-поединка»^[17]. Особый случай — «миражная» интрига с «общей завязкой», как в «Ревизоре» Гоголя, где действие разворачивается в сознании самих персонажей, принявших мнимого ревизора за настоящего^[18].

Заметное место в изучении русской интриги занимает анализ пьес А. Н. Островского. Драматург часто прибегал к интриге как способу организации концентрического сюжета, но она никогда не была для него самоцелью: раскрытие характеров он ставил выше «постройки»^[19]. Галерея интриганов в его пьесах охватывает несколько типов — вспыльчивого «самодура»-неудачника (Большов в «Своих людях — сочтёмся!»), расчётливого «делового человека»-победителя (Беркутов в «Волках и овцах»), карьериста-идеолога (Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты») и «искателя богатых невест» (Дульчин в «Последней жертве»)^[20].

Ещё в 1878 году критик П. Д. Боборыкин, разбирая «постройку» пьес Островского, мерил её французским образцом «хорошо сделанной пьесы» (pièce bien faite) Эжена Скриба^[21]. Связанный с этим тезис о том, что преобладание интриги над раскрытием характеров снижает жизненную достоверность произведения, отражает общую установку реалистической эстетики XIX века, предпочитавшей психологизм занимательности внешнего действия.

В эпических жанрах интрига менее определяюща, чем в драме, но широко представлена в плутовском романе (Ласарильо, Чичиков), авантюрном романе и детективе, а также в романах с развитой любовной или политической интригой. Так, в «Дворянском гнезде» Тургенева действие завершается разрешением любовной интриги Лаврецкого и Лизы^[2].

Главный спорный вопрос — неопределённость и множественность значений термина. Как отмечает Суворова, в литературоведении нет единства в его понимании, отчего «интрига» нередко смешивается с завязкой, конфликтом, острыми сюжетными поворотами и «единым действием, богатым перипетиями»^[22]. Обсуждается и соотношение интриги с занимательностью: является ли интрига обязательным условием увлекательного сюжета или лишь одним из его источников — в широком понимании эти явления почти отождествляются, в узком же признаётся, что занимательность достижима и без персонажа-интригана, средствами тайны, непредсказуемости или психологического напряжения.

Дискуссионна граница между интригой как структурным принципом и комедией интриги как жанром: Encyclopædia Britannica определяет комедию интриги (англ. comedy of intrigue) как форму, в которой запутанные заговоры и стратагемы преобладают над развитием характеров, противопоставляя её комедии характеров^[15].

В нарратологии интрига сближается с понятием манипуляции. В актантной модели А.-Ж. Греймаса («Структурная семантика», 1966) одной из ключевых ролей выступает манипулятор (destinateur-manipulateur), побуждающий субъекта к действию, нередко через обман или сокрытие сведений^[23]. Клод Бремон в «Логике повествовательных возможностей» (1966) описал нарративную схему «улучшения через деградацию другого», при которой успех одного персонажа достигается намеренным ущербом для другого^[24]. Полного совпадения, однако, нет: нарратологическая манипуляция не обязательно предполагает обман и сокрытие информации.