Вечный жид (опера)

Опера рассказывает о проклятом Агасфере — Вечном жиде, обречённом на вечные скитания, — и судьбе его потомков. В Антверпене он спасает похищенную девочку Ирену и передаёт её на попечение Теодоре. Спустя годы Теодора воспитывает Ирену вместе со своим братом Леоном, который влюбляется в неё. Однако Ирену похищают работорговцы и пытаются продать будущему императору, но Агасфер раскрывает её истинное происхождение — она дочь императора и становится правительницей. Несмотря на любовь к Леону, её заставляют вступить в политический брак, что приводит к трагическим событиям: заговор, попытка убийства Леона и новые страдания Агасфера. В финале, пережив видение Страшного суда, Агасфер понимает, что его муки ещё не окончены, и вновь отправляется в бесконечное странствие.

Произведение было впервые исполнено в Национальной академии музыки (Зал Пелетье) 23 апреля 1852 года. Поначалу казалось, что оно имеет большой успех, аналогичный тому, который встретила предыдущая большая опера Галеви, «Карл VI»^[1]. Тем не менее, уход Роже, первого исполнителя роли Леона, а затем недомогания Шапюи и Ла Груа (исполнителей ролей ангела-истребителя и Ирены соответственно) привели к прекращению представлений вскоре после премьеры. Впоследствии «Вечный жид» должен был довольствоваться успехом из любопытства. Произведение было представлено в Парижской опере не более 49 раз^[2], и после 1853 года возобновлений не было. В провинции оно также больше не ставилось: так, Лион услышал его только в серии представлений в декабре 1853 года^[3]. Опера была в афише театра Ла Монне впервые 15 марта 1854 года^[4], но, похоже, больше там не ставилась после последнего возобновления в январе 1855 года^[4].

Тем не менее, о мимолётном успехе произведения свидетельствуют различные транскрипции и пьесы, сочинённые на темы из оперы. Так, только за 1852 год насчитывается: «Отдельные пьесы», аранжированные для фортепиано, а также «Семь балетных арий и триумфальный марш» Анри Потье^[5]; «Шоттиш пастуха» для фортепиано Жюля Падлу^[5]; «Редова» и «Кадриль» А. Сюбле де Ленонкура^[5]; две «Кадрили» Мюзара^[5]; «Большой блестящий вальс» Фридриха Бургмюллера^[5]; «Полька пчёл» для фортепиано Эмиля Эттлинга^[5]; «Блестящая фантазия, соч. 136» для фортепиано Анри Розеллена^[5]; «Большая драматическая фантазия» для фортепиано Шарля Фосса^[5]; «Воинственный каприс, соч. 23» и «Концертное анданте на романс из Вечного жида Ф. Галеви, соч. 24» для фортепиано Рихарда Мюльдера^[5]; две сюиты арий из «Вечного жида», аранжированные для корнет-а-пистона или саксгорна соло^[5] и сюита арий, аранжированная для двух корнет-а-пистонов и двух саксгорнов Виктором Коссинюсом^[5]; три сюиты арий, аранжированные для двух флейт Эженом Валькье^[5]; три сюиты арий, аранжированные для двух скрипок Н. Луи^[5]; «Багатель, соч. 138» Адольфа Ле Карпантье для фортепиано^[5]; «Блестящая фантазия» Оскара Кометтана для фортепиано^[5]; большой блестящий дуэт Эдуарда Вольфа для фортепиано в четыре руки под названием «Воспоминания о Вечном жиде, опере Ф. Галеви, соч. 172»^[5]; «Фантазия, соч. 31» для фортепиано в четыре руки Мориса Декурселя^[5]; «Концертная фантазия, соч. 32» для фортепиано Жюля Филипо^[5].

Балет третьего акта, называемый «па пчёл», с его «альтами con sordini, поддерживаемыми тремоло виолончелей, [которые] издают непрерывное жужжание pizzicati контрабаса»^[6], имел несколько более продолжительный успех и заменил в представлениях «Жидовки», дававшихся в Парижской опере между 1866 и 1872 годами, оригинальный дивертисмент «Очарованная башня»^[7].

В целом партитура Галеви была «очень хорошо принята критикой»^[8]. Критик Le Nouvelliste «не колеблясь заявляет, что партитура г-на Галеви достойна величайших произведений, созданных на сцене Оперы выдающимся композитором. Музыка „Вечного жида“ одновременно мелодична и мощна, в ней есть грация, сила, блеск»^[9]. Для П. Смита из Revue et gazette musicale de Paris «эта партитура вполне могла бы стать шедевром. (...) Знаменитый композитор никогда ещё так не приближался к высшей цели в искусстве, к великому в простом и простому в великом»^[10]. Критик Le Constitutionnel также восхваляет «партитуру, [которая] особенно выделяется богатством и возвышенностью идей, смелостью и новизной концепций, чистотой и элегантностью мелодий, и, наконец, этим учёным и мастерским исполнением, которое передаёт мысль во всей её силе и во всём её блеске»^[11]. В Le Corsaire Л. Гатайе «приветствует (...) шедевр, который занимает место рядом с таким количеством шедевров, которыми этот великий композитор уже одарил наши два лирических театра», «восхищаясь этой мастерской наукой, этой чистотой стиля мелодической формы и этой учёной манерой, которая принадлежит к прекрасным традициям немецкой школы»^[12]. Франсуа-Жозеф Фетис посвящает не менее трёх статей анализу музыки «Вечного жида», которые он заключает утверждением, что это «самая замечательная и самая полная партитура, написанная Галеви со времён „Жидовки“»; он особенно настаивает на том, что «композитор полностью изменил свою манеру. Простой, ясный, изобилующий сладкими и естественными мелодиями, он не скрыл их за сложной инструментовкой». При этом «успех кажется [ему] всеобщим и суждённым на долгую жизнь»^[13].

Однако похвалы не были единодушными: для многих «Вечный жид» — это произведение композитора, который владеет всеми гранями своего ремесла, но которому часто не хватает вдохновения. Так, Рейер считает, что если музыка и не представляет собой «прогресс по сравнению с предыдущими партитурами г-на Галеви, то это тем не менее произведение высоких достоинств, в котором, возможно, больше науки, чем вдохновения, но которое полно горячих порывов, драматических движений, интересных деталей и оркестровых эффектов, окрашенных с той силой и оригинальностью, которые несут на себе печать мастера»^[14]. Калонн считает, что если музыка «имеет грандиозный и мастерский характер, который подходит этому особому жанру, называемому французской большой оперой», то «наука в ней доминирует над вдохновением, гармония часто заглушает мелодический смысл»^[15]. Эскюдье считает, что Галеви — «мастер композиции», который «умеет находить эффекты процесса, имеющие видимость оригинальности: в этом его искусство. (...) Он знает свою публику; он держит её в напряжении, и, если он не всегда очаровывает её оригинальными мелодиями, он увлекает её материальными средствами, представленными с беспримерным мастерством»^[6]. Денуарестер в La Mode резюмирует общее мнение, написав, что «в ней больше величия, науки, хитроумных комбинаций (...), чем сверкающего воображения, великолепных всплесков, бьющей через край энергии, чётко различимых мелодий. (...) Мы бы предпочли меньше науки и больше вдохновения, и таково же мнение публики, которая уходит удивлённой тем, что не уносит из этих пяти актов ни малейшего мелодического обрывка»^[16].

Оркестровка часто обсуждается. Так, д'Ортиг провозглашает в Journal des débats, что «редко г-н Галеви был более вдохновлён», даже если «его можно упрекнуть в злоупотреблении шумом, слишком частом использовании медных духовых»^[17]. В Le Ménestrel Ж. Л. Эгель сожалеет, что крайнее богатство инструментовки вызывает путаницу, которая «постепенно разрушает всякое удовольствие и вызывает своего рода оцепенение, которое сродни состоянию каталепсии в магнетизме, и которое можно резюмировать так: отрицание всякого ощущения, как хорошего, так и плохого»^[18]. По словам Т. Готье, «г-н Галеви особенно преуспевает в изображении страсти и чувства истинными красками; преувеличение наступает только тогда, когда он позволяет себе увлечься требованиями постановки или пышностью декораций. Вторжение медных духовых было бы плохой вещью в театре, и поскольку военная музыка может с такой выгодой пользоваться преимуществами инструментов г-на Сакса, нам не кажется полезным пропагандировать их использование в оркестре». Готье не менее убеждён в том, что «„Вечный жид“ понесёт свой приговор и будет идти долго»^[19].

Фактически, введение сакстуб не было оценено по достоинству. Так, Рейер упрекает оркестр Галеви в том, что он «шумный и запутанный», и «ни в малейшей степени» не ценит использование сакстуб: «Мы, безусловно, признаём полезность инструментов, изобретённых г-ном Саксом, и поздравляем его с усовершенствованием, которому он подвергает их каждый день, но мы считаем, что только полковые оркестры и оркестр национального цирка или ипподрома должны пользоваться, с некоторыми оговорками, преимуществами этого изобретения»^[14]. Описав сакстубы как «эти ужасные медные инструменты (...), вышедшие из мастерской знаменитого мастера, который может по праву хвастаться тем, что заразил все оркестры французской армии продуктами своей индустрии»^[20], Скюдо сетует, что «композитору достоинств и уважения г-на Галеви не следовало прикладывать руку к такому скандалу грубой звучности; нужно было оставить [сакстубы] гг. Берлиозу, Листу и Вагнеру, этим музыкантам будущего!»^[20].