Бауса, Марио

В детстве Бауса учился игре на кларнете, считался вундеркиндом и в возрасте 11 лет выступал с Гаванским симфоническим оркестром. Затем играл на кларнете и бас-кларнете в чаранге (оркестр с флейтой и скрипками) пианиста Антонио Марии Ромеу. Это событие стало судьбоносным: в 1926 году оркестр посетил Нью-Йорк для записи. Бауса остановился у своего двоюродного брата, трубача Рене Эндрейры, который жил в Гарлеме и играл с группой The Santo Domingo Serenaders, состоявшей из панамцев, кубинцев и пуэрториканцев, исполнявших джаз. Подростком Бауса был впечатлён афроамериканским сообществом Гарлема и царившей там свободой. Он также посетил исполнение «Рапсодии в стиле блюз» Джорджа Гершвина и вдохновился партией саксофониста Фрэнки Трамбауэра. Вернувшись на Кубу, он планировал вернуться в Нью-Йорк, чтобы стать джазовым музыкантом.

Бауса осуществил своё намерение в 1930 году, научившись играть на альт-саксофоне и сохранив технику игры на кларнете. Случайная встреча с кубинским вокалистом Антонио Мачином, которому требовался трубач для предстоящей записи, дала Баусе возможность. Мачин был вокалистом оркестра Havana Casino Дона Аспиасу, который покорил Нью-Йорк своими выступлениями и хитом «El Manisero» («The Peanut Vendor»). Мачину предложили записать четыре композиции. Когда Мачин выступал сольно, он делал это в сопровождении двух гитар, трубы и маракасов (на которых играл сам). Все трубачи оркестра Аспиасу, умевшие играть в кубинском стиле, к тому времени вернулись на Кубу. Бауса предложил свои услуги Мачину, так как знал аппликатуру. Он купил трубу и за две недели наработал достаточную технику для участия в записи (в дальнейшем он посвятил себя этому инструменту, вдохновляясь Луи Армстронгом). К 1933 году Бауса стал ведущим трубачом и музыкальным руководителем оркестра барабанщика Чика Уэбба. Именно в этот период Бауса встретил коллегу-трубача Диззи Гиллеспи и обнаружил и привёл в группу певицу Эллу Фицджеральд.

В 1938 году Бауса присоединился к оркестру Кэба Кэллоуэя, позже убедив Кэллоуэя нанять Диззи Гиллеспи. Он покинул ансамбль в 1940 году.

В 1939 году Бауса стал соучредителем и музыкальным руководителем группы Machito and his Afro-Cubans вместе со своим зятем-вокалистом Франсиско Раулем Гутьерресом Грильо (известным как Мачито). Группа сделала свои первые записи для Decca в 1941 году, а в 1942 году Бауса пригласил тимбалеро Тито Пуэнте^[6].

В 1947 году Бауса представил молодого гаванского исполнителя на конгах Чано Посо Диззи Гиллеспи, когда тот хотел добавить в свою группу кубинского перкуссиониста. Хотя Посо был убит в драке в гарлемском баре год спустя, он оставил след в творчестве Гиллеспи, став соавтором композиций «Manteca» и «Tin Tin Deo».

В 1943 году за успехом «Tangá», первой афро-кубинской джазовой мелодии, приписываемой Баусе, последовали «Cubop City» и «Mambo Inn». Machito and his Afro-Cubans часто играли как прямолинейный биг-бэнд джаз, так и музыку мамбо. Многие номера были кавер-версиями популярных на Кубе записей, но с обновлёнными аранжировками, использующими джазовую гармонию. Группа исполняла танцевальные номера в стиле мамбо на таких площадках, как манхэттенский Palladium Ballroom. Бауса оставался директором Afro-Cubans до 1976 года. После этого он работал мало.

В 1979 году Карибский культурный центр Нью-Йорка (CCCADI) организовал трибьют Баусе — концерт под открытым небом в Линкольн-центре с участием Баусы и его биг-бэнда. В концерте приняли участие пианист Билли Тейлор, певцы Бобби Капо и Грасиэла, Мачито, Хорхе Дальто, Чоколате Арментерос и Марио Ривера. Это событие стало продолжением трибьюта CCCADI 1979 года в Элис-Талли-холле, который возродил карьеру Баусы. Празднование его 80-летия в 1990 году с биг-бэндом и специальными гостями (Диззи Гиллеспи, Чико О’Фаррилл, Селия Крус, Хосе Фахардо, Марко Рисо) в Symphony Space на Манхэттене дало Баусе возможность снова записываться для немецкого лейбла Messidor. Последующие записи — Tanga — The Original Mambo King, 944 Columbus Avenue и My Time Is Now — принесли Баусе две номинации на премию «Грэмми», признание критиков и возвращение к публике. За этим последовал европейский тур по джазовым фестивалям, появление на обложке журнала DownBeat и гостевое участие с биг-бэндом в «Шоу Косби» в 1992 году (эпизод «You Can’t Stop the Music»)^[7], где он выступил с Вилли Колоном.

Группа добилась успеха с композицией «Tangá», изначально представлявшей собой дескаргу (кубинский джем) в темпе мамбо с джазовыми солистами, спонтанно сочинённую Баусой. Со временем «Tangá» получила более формальную аранжировку. Она считается первой настоящей мелодией в стиле афро-кубинского джаза.

Первая дескарга [кубинский джем-сейшн], заставившая мир обратить на себя внимание, восходит к репетиции Мачито 29 мая 1943 года в танцевальном зале Park Palace на 110-й улице и 5-й авеню. В это время Мачито находился в Форт-Дикс (Нью-Джерси) на четвёртой неделе базовой подготовки. Накануне в клубе La Conga Марио Бауса, трубач и музыкальный руководитель Мачито, услышал, как пианист Луис Варона и басист Хулио Андино играют нечто, что могло бы служить постоянным завершением танцев.

В этот понедельник вечером Бауса наклонился над пианино и попросил Варону сыграть тот же фортепианный вамп, что и накануне. Левая рука Вароны начала вступление «El Botellero» Жилберто Вальдеса. Затем Бауса проинструктировал Хулио Андино, что играть; затем саксофоны; затем трубы. Переплетающиеся риффы вскоре начали складываться в афро-кубинскую джазовую мелодию. Альт-саксофон Джина Джонсона издал ориентальные джазовые фразы. Так случайно был изобретён афро-кубинский джаз, когда Бауса тем вечером сочинил «Tangá» (слово из языка банту-конго, означающее энергию).

Впоследствии, когда бы ни играли «Tangá», она звучала по-разному, в зависимости от индивидуальности солиста. В августе 1948 года, когда трубач Говард Макги солировал с оркестром Мачито в театре «Аполло», его импровизации к «Tangá» вылились в «Cu-Bop City» — мелодию, записанную Roost Records несколько месяцев спустя. Джемы, проходившие в Royal Roost, Bop City и Birdland между 1948 и 1949 годами, когда Говард Макги, тенор-саксофонист Брю Мур, Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи играли с оркестром Мачито, были неотрепетированными, раскованными, неслыханными ранее джем-сейшнами, которые в то время конферансье Симфони Сид называл афро-кубинским джазом.

Десяти-пятнадцатиминутные джемы оркестра Мачито стали первыми в латинской музыке, отошедшими от традиционных записей и живых выступлений длительностью менее четырёх минут. В феврале 1949 года оркестр Мачито стал первым, кто создал прецедент в латинской музыке, представив тенор-саксофониста Флипа Филлипса в пятиминутной записи «Tangá». Двенадцатидюймовая пластинка на 78 оборотов, часть альбома The Jazz Scene, продавалась за 25 долларов. — Салазар (1997)^[8].

Правая рука в фортепианном гуахео «Tangá» играет в стиле, известном как «пончандо» (ponchando) — тип неарпеджированного гуахео с использованием блочных аккордов. Акцент делается на последовательности точек атаки, а не на последовательности различных высот. Как форма аккомпанемента, это может исполняться строго повторяющимся образом или как варьируемый мотив, сродни джазовому аккомпанементу (comping)^[9]. Следующий пример выполнен в стиле записи 1949 года Мачито. Клаве 2-3, фортепиано Рене Эрнандеса^[10].

«Tangá» в стиле Мачито и его Afro-Cubans (запись 1949 года). Клаве 2-3, фортепиано: Рене Эрнандес.

С «Tangá» Бауса первым начал исследовать модальную гармонию (концепцию, позже изученную Майлзом Дэвисом и Гилом Эвансом) с точки зрения джазовой аранжировки. Эффект «звукового полотна» (sheet of sound) в аранжировке достигается за счёт использования многослойности. Под руководством Баусы Machito and his Afro-Cubans стали первой группой, успешно объединившей технику аранжировки джазового биг-бэнда в оригинальной композиции с джазовыми солистами, использующими аутентичную афро-кубинскую ритм-секцию. Например: Джин Джонсон (альт), Брю Мур (тенор) в композиции «Tangá» (1943)^[11].

Клаве 3-2 (слушать (инф.)) и клаве 2-3 (слушать (инф.)), записанные в тактовом размере cut-time

Концепция и терминология клаве 3-2/2-3 были разработаны в Нью-Йорке в 1940-х годах Баусой, когда он был музыкальным руководителем Мачито и его Afro-Cubans^[12]. Бауса переводил композицию с одной стороны клаве на другую плавно, не нарушая ритмического рисунка. Легендарный нью-йоркский басист Энди Гонсалес ввёл термин «контрапункт клаве» (Clave Counterpoint) для описания этой техники. Следующий мелодический отрывок взят из вступительных куплетов «Que vengan los rumberos» в исполнении Мачито и его Afro-Cubans. Можно заметить, как мелодия переходит с одной стороны клаве на другую, а затем возвращается обратно. Такт 2/4 перемещает аккордовую прогрессию с двухдольной стороны (2-3) на трёхдольную (3-2). Позже ещё один такт 2/4 возвращает начало аккордовой прогрессии на двухдольную сторону (2-3).

Первые 4 1⁄2 клаве куплетов идут в 2-3. После такта 2/4 (половина клаве) песня переключается на трёхдольную сторону. Она продолжается в 3-2 на аккорде V7 в течение 4 1⁄2 клаве. Второй такт 2/4 возвращает песню на двухдольную сторону и аккорд I.

В таких песнях, как «Que vengan los rumberos», фразы постоянно чередуются между структурой 3-2 и 2-3. Требуется определённая гибкость, чтобы многократно перестраивать свою ориентацию таким образом. Самые сложные моменты — это усечения и другие переходные фразы, где вы «поворачиваетесь», чтобы переместить точку отсчёта с одной стороны клаве на другую.

Работая в сочетании с изменениями аккордов и клаве, вокалист Фрэнк «Мачито» Грильо создаёт дугу напряжения/разрядки, охватывающую более дюжины тактов. Сначала Мачито поёт мелодию прямо (первая строка), но вскоре выражает текст в более свободной и синкопированной манере фольклорной румбы (вторая строка). К моменту перехода песни на 3-2 на аккорде V7 Мачито создаёт значительное ритмическое напряжение, противореча основному метру. Это напряжение разрешается, когда он поёт на трёх последовательных основных долях (четвертных нотах), за которыми следует тресильо. В такте, непосредственно следующем за тресильо, песня возвращается к 2-3 и аккорду I (пятая строка). — Пеньялоса (2010)^[13].

Бобби Санабрия, который был барабанщиком Баусы в его последние годы, отмечает, что Бауса был первым, кто начал последовательно использовать методы джазовой аранжировки с аутентичными афро-кубинскими ритмами, придавая музыке уникальное узнаваемое звучание, которого в то время не было ни у одной другой группы в жанре афро-кубинской танцевальной музыки^[11]. Аранжировщик кубинских биг-бэндов Чико О’Фаррилл заявил: «Это была новая концепция интерпретации кубинской музыки с максимально возможным (гармоническим) богатством»^[14].

С Диззи Гиллеспи и Мачито

• Afro-Cuban Jazz Moods (Pablo, 1975)

Как приглашённый артист

• The Rough Guide to Salsa (World Music Network, 1997)
• The Rough Guide to the Music of Cuba (World Music Network, 1998)