Аптекарский остров (сборник рассказов)

Сборник состоит из 7 рассказов:

• Автобус;
• Большой шар;
• Но-га;
• Бездельник;
• Далеко от дома;
• Пенелопа;
• Инфантьев.

Рассказ «Автобус» является внутренним монологом героя, размышляющего о жизни, творчестве и самой природе правды в литературе и в человеческом существовании. Его мысли, возникающие и обрывающиеся подобно остановкам городского маршрута, крутятся вокруг идеи «книги жизни» — произведения, которое можно было бы писать всю жизнь, абсолютно искреннего, лишённого условностей «литературы». Однако сразу же возникает парадокс: как писать искренне, если сама попытка это сделать уже является литературным «деланием»? Герой ощущает этот разрыв между жизнью и её отражением в тексте как трагедию: «всё-то — литература…».

Размышления тесно переплетаются с наблюдениями за повседневностью, центром которой становится автобус — метафора жизни как вынужденного, хаотичного движения по заданному маршруту. Героя преследует чувство дисгармонии с миром («попадаю не в фазу»), которое проявляется в абсурдных бытовых ситуациях: нужный автобус всегда только что ушёл, а ненужный приходит с пугающей регулярностью. В моменты острой необходимости что-то сделать его одолевает сопротивление, желание «свернуть в сторону». Это рождает почти фантастическое размышление о том, как автобус падает с моста в реку. Подробно представляя себе спасение, герой видит в этой воображаемой катастрофе желанный выход из круга обязанностей: общество простит и поймёт того, кто попал в аварию, тогда как просто не сделать «позарез нужное» — непростительно. Этот парадокс приводит его к ключевому вопросу: «Кто это выдумал, что так надо?».

Автобус становится также пространством для созерцания окружающих, где частное переплетается с общим. Герой замечает усталых женщин, забытого ребёнка, созерцающего воробья, пьяницу с разбитой бутылкой. Его сосед по лестнице, «вертихвост» и завкафедрой с трагической личной историей, едет с новой женщиной, демонстрируя всю сложность и неоднозначность человеческих судеб, которые невозможно уместить в простую моральную схему. В автобус после концерта вваливаются два десятка девушек, и каждая, к изумлению героя, оказывается копией экзотической певицы Имы Сумак — пока у одной не начинает капать нос, и «вся независимость» не спадает с её лица, обнажая милую человеческую уязвимость.

Внутренний поток сознания перемежается яркими, почти кинематографическими вспышками памяти и воображения: карусель с разноцветными огнями, девушки в белых платьях, похожие на ночных бабочек, идущие по лестнице в Доме писателей, новогодние поездки, полные ожидания и тоски. Особенно остро вспоминается «самый чистый» Новый год в армии, когда он, новобранец без денег, мучился завистью к веселящемуся Ленинграду, а потом, опьянев от первой выкуренной папиросы, летал на корабле под звёздами и был мушкетёром. Это воспоминание — жестокий парадокс, где крайнее унижение соседствует с предельной свободой духа.

Попытки понять других через окружающие их тексты терпят крах: обрывки фраз из книг, которые читают пассажиры напротив, превращаются в бессмысленный набор слов («Тьфу, пропасть!»). Люди, сидящие плечом к плечу, не смотрят друг на друга и «ни черта не понимают». В другом эпизоде герой, ненавидящий чины, неожиданно для себя, подобострастно и с дрожащим голосом объясняет дорогу генералу, а потом переживает жгучий стыд, задаваясь вопросом о природе своей «подлости» и «благородства».

В финале монолога звучит гротескный, издевательский голос невидимого критика, который сюсюкает и тут же грозится, называя героя «несознательным авторчиком», «ползучим гадом» и «мракобесом» за его поиски правды. Под этим давлением рождается отчаянное, почти истеричное решение «начать жить сначала»: навести идеальный порядок в доме, в теле, в мыслях, расплатиться со всеми долгами. Последний образ — мечта об абсолютной свободе, достигнутой после этого тотального «прибирания»: лечь на полянке в лесу и «смотреть в небо долго-долго — всю жизнь». Этот финал — и побег, и возвращение к изначальному вопросу о том, как жить и писать, не подменяя суть «смазкой» условностей. Автобус как сюжет и метафора останавливается, но движение мысли — бесконечно.

Рассказ «Большой шар» — это история одного дня, в котором детское, почти мистическое восприятие мира сталкивается с суровой послевоенной реальностью, но в итоге одерживает над ней внутреннюю победу. День начинается с уютной, подробно выписанной бытовой сцены: отец девочки Тони неторопливо бреется и гладит праздничные брюки, а сама Тоня, рыжеволосая и нетерпеливая, ждёт его, сидя «как на иголках». Однако это спокойствие обманчиво. Папа, надев потрёпанный китель, оставляет Тоню в маленьком садике у дома. Для девочки, потерявшей мать (на что намёк содержится в реплике кухарки), даже краткая разлука тревожна, и приказ «погуляй тут» становится невыносимым. Она вырывается в огромный, шумный мир улицы, заполненной демонстрантами. Её детское внимание выхватывает абсурдные сценки: две цыганки, орущие друг на друга из-за жалкой синенькой шкурки будущего шарика, которая в итоге лопается. Но главное — непреодолимое желание присоединиться к общему движению. С внутренним звоном «трень-бом-динь!» она делает шаг и оказывается внутри колонны, испытывая радость нахождения среди множества незнакомых людей.

Затем начинается её автономное, иррациональное путешествие. Она, словно заворожённая, идёт за серьёзным солдатом с необычной радиоаппаратурой. Он уводит её с шумного проспекта в тихую, пустынную улицу, где тени и свет лежат резкими уступами. Этот переход — словно шаг в иную реальность. Солдат дарит ей катушку тонкой рыжей проволоки, «шелковистой, как волосок». Этот необъяснимый дар становится первым магическим артефактом в её странствии.

Кульминацией становится встреча с главным объектом желания: огромным красным шаром с золотым корабликом, который несёт нарядная «меховая» женщина. Шар для Тони перестаёт быть игрушкой — он превращается в символ абсолютной красоты, в недостижимую мечту. Женщина снисходительно называет адрес: Недлинный переулок, зелёный дом с каменными женщинами у ворот. Поиски этого места — путешествие в сказочный, параллельный город. Тоня безошибочно находит и переулок, и дом. Во дворе, в круглом скверике со старыми деревьями и фонтаном, её ждут другие просители. Здесь реальность вновь напоминает о себе: сначала жутковатым рассказом старухи о пожаре и мародёре, а потом — ошеломляющей ценой чуда: тридцать рублей. Цена не убивает мечту, а делает путь к ней отчаянным. Тоня мчится домой, чтобы выпросить деньги у вечно сердитой, но в душе доброй кухарки Марьи Карповны. Та, бурча, всё же даёт заветную тридцатку. Вторая поездка оборачивается разочарованием: женщина за дверью грубо заявляет, что шаров нет. Но Тоня не уходит. Эта немая настойчивость ломает сопротивление продавщицы. Та, сжалившись, находит последний, бракованный шар — с перетяжкой и большим рыжим пятном. Момент обмена краток: Тоня протягивает смятый кредитный билет, женщина «тихо ускользает». Возвращение домой с шаром, плывущим над головой «как флаг», — триумф. Но мир испытывает героя: мальчишки во дворе пытаются отнять шар. Чтобы спасти его, Тоня жертвует первым подарком судьбы — катушкой с рыжей проволокой.

В безопасности комнаты, показав шар вернувшемуся усталому отцу и засыпая под его ласковые слова, Тоня переживает последнее превращение. Её сон — кошмар, где за ней гонятся индюки, — как своего рода расплата за дерзость обладания чудом. Но пробуждение растворяет страх. Отец не знает никакого «Недлинного переулка». И в этом — победа Тони. Чудо было реальным, но путь к нему, тайный адрес волшебства, известен только ей. Её приключение — не побег от реальности, а утверждение права на чудо внутри этой реальности, добытое настойчивостью и чистой верой.

«Но-га» — история одного дня из жизни второклассника Зайцева, дня, когда его отчаянная жажда дружбы и признания сталкивается с суровой реальностью и приводит к физической и душевной травме. День начинается с внутреннего конфликта: у отца день рождения, мама велела Зайцеву сделать всё по дому к его приходу. Однако в школе два одноклассника, к дружбе с которыми он долго и унизительно стремился (отдавая им завтраки и папиросы), наконец-то зовут его с собой. Для Зайцева, постоянно чувствующего себя изгоем, это шанс, перевешивающий все обязательства.

Мальчики отправляются в загадочное, полуразрушенное место за школой — бывший стадион с трибунами и прудом, окружённый послевоенными руинами. Для Зайцева это путешествие в неизвестный, почти сказочный мир: тихий заснеженный сад, остров с запертой дверью в холме (герои решают вернуться туда с инструментом, строя планы о «сокровищах»). Кульминацией становится находка под трибунами кучи старых противогазов. Надев их, ребята превращаются в неуклюжих «слонов», и на мгновение Зайцев ощущает радость общей, бессмысленной игры. Однако его слабость проявляется на «аттракционе» — катании с гладких столбов-опор трибун. Зайцев упал и сильно подвернул ногу. Он плачет не столько от боли, сколько от досады и стыда. Товарищи встречают его слёзы презрением: «Тюфяк». Чтобы доказать свою состоятельность, Зайцев, стиснув зубы, продолжает кататься, хотя боль нарастает. Мысль о доме и неминуемой расплате становится всё мучительнее, но признаться в этом он не может.

Когда они наконец выбираются, уже стемнело. Путь домой для Зайцева превращается в пытку. Ребята, злясь на задержку, бросают его одного на пустынной улице. Оставшись в кромешной темноте с распухшей, негнущейся ногой, мальчик начинает свой долгий путь к дому. Этот путь становится центральным психологическим монологом рассказа. Зайцев то умоляет свою ногу, то ругает её, то пытается подкупить, то угрожает ей, впадая в бредовое олицетворение собственной боли и беспомощности. Его сознание мечется между страхом, раскаянием и отчаянием.

Добравшись до парадной своего дома, он уже не в силах подняться по лестнице. Его находит вышедший на поиски отец. Измученный беспокойством, тот в ярости бьёт сына, но, разглядев его состояние, тут же пугается и жалеет. Финал — контрастное смешение боли, стыда и прощения. Под простынями, чувствуя прикосновение матери и слыша, как дрожит голос отца, Зайцев хрипит своё оправдание: «Уроки я приготовил». Его трагикомическая, полная страданий одиссея за дружбой завершается возвращением в семью, где его, несмотря ни на что, любят и где его физическую боль наконец признают и начинают лечить. История становится метафорой детской травмы, где «но-га» — это и сломанная конечность, и тот груз взросления, который ребёнок вынужден нести на себе.

Рассказ «Бездельник» представляет собой внутренний монолог молодого человека Виктора (Вити), оказавшегося не на своём месте в бюрократической системе. Этот монолог полон сарказма, самоуничижения и гротескных фантазий о мести. Витя работает на испытательном сроке в конторе, где его преследует «руководитель» — человек, чьи наставления герой ненавидит, но перед лицом которого замирает, покорно кивая. Он осознаёт своё лицемерие: на людях он производит впечатление солидного, внимательного сотрудника (даже механически кивает на совещаниях), но внутри кипит от протеста. Его фантазии становятся спасением от реальности: то он выливает чернила на лысину начальника, то угрожает ему гранатой, то мысленно становится академиком, чтобы потом спасти опустившегося руководителя.

Герой испытывает острое отчуждение от абсурдной конторской работы, где смысл подменён ритуалом: перетаскивание шкафов с места на место, культ канцелярских принадлежностей (скрепки, дыроколы, «чернильницы-шефы»), пустые «рацпредложения». Единственная искренняя радость для него — это физический труд вроде переноски мебели и, главное, момент ухода с работы. Освобождение, когда он вырывается на улицу, сравнивается с воскресением, с детским ощущением праздника. Однако это краткое счастье разбивается о одиночество городской толпы, где каждый человек — «один-человек» в своём «прозрачном канале». Попытка героя преодолеть это одиночество (фантазия о том, как он дарит незнакомым девушкам зефир или улетает с одной из них, взявшись за руки) остаётся лишь в его воображении.

Кульминацией внутреннего конфликта становится вечер в гостях у деда. Герой видит любовь и старость своих близких, их дрожащие руки, их простую радость от его визита. Он чувствует острую, почти невыносимую нежность и вину перед ними, понимая, что их волнует его неустроенность. Но и здесь он оказывается в ловушке: их разговор о прогрессе и новейшем оружии («нейтронная бомба») кажется ему пустым и страшным, разрывом между поколениями.

На следующий день, в похмельной тоске и отчаянии, опаздывая на ненавистную работу, Витя из окна автобуса видит сцену, которая может быть как реальным убийством за освещённым окном, так и плодом его расстроенного воображения. Этот эпизод становится своеобразной кульминацией его раздвоенности: он мечется между долгом вмешательства и страхом показаться сумасшедшим или лжецом. Вместо работы он сбегает в параллельную реальность безделья: ездит в трамвае, смотрит утренний сеанс в кино, бродит по городу. Он пытается получить больничный, помогая упавшей лошади (что дарит ему миг подлинного человеческого единения), но в итоге напивается в пивном автомате и, как большой ребёнок, играет в снежном городке с мальчиком.

Утром, после тяжёлого похмелья и мучительного стыда перед матерью, он возвращается на работу. В кабинете руководителя, слушая увещевания о том, как преуспели его одноклассники, Витя окончательно отключается от реальности. Его взгляд цепляется за кактус на подоконнике, а затем за пузырёк в оконном стекле, в котором, искажённо и ярко, отражается весь внешний мир. Этот пузырёк становится для него метафорой иного, крохотного и совершенного мира — «снежного города», где можно было бы спрятаться от невыносимой взрослой жизни с её требованиями, лицемерием и всепоглощающим чувством собственной несостоятельности. Он так и остаётся «бездельником» — не лентяем, но человеком, для которого единственно возможным способом существования становится бегство во внутреннюю эмиграцию фантазий.

Рассказ «Далеко от дома» повествует о студенте-дипломнике Сергее Мышалове, застрявшем в далёком селе Филиппово, куда он прибыл старшим мастером на старой буровой установке. Цель — найти воду для засушливого села, но работа не клеится: оборудование изношено, снабжение хромает, а начальство словно забыло о бригаде. Сергей отчаянно рвётся домой, к жене, но его рапорты об увольнении остаются без ответа.

Действие происходит осенью. Село, протянувшееся вдоль сухого русла реки Филиппихи, постепенно накрывают плотные, «журавлиные» туманы. Работа в такую погоду становится тягостной. Моральное состояние Сергея меняется: от острой тоски по дому он приходит к своеобразному «притерпеванию». Письма от жены становятся реже и холоднее, а родные места начинают казаться далёким, почти призрачным воспоминанием. Он с тоскливой нежностью начинает замечать детали окружающего мира: «молочно-голубые бока» капусты, крик петуха, бесконечные зелёные холмы. В этом чувствуется обречённая любовь к тому, от чего хотелось бежать.

Внешний сюжетный толчок — два события. Сначала по радио объявляют о запуске космического корабля. Эта новость из другого мира болезненно напоминает Сергею о гигантском расстоянии, отделяющем его от дома, о его собственной «застрявшести». Затем в зумпф с глинистым раствором на буровой падает и тонет старая коза Машка, принадлежащая местной старухе. Этот абсурдный случай ставит Сергея перед рядом мелких, но мучительных выборов: скрыть происшествие, заставить работника Петро заплатить за козу или поступить по совести. Он, внутренне презирая обычную для таких случаев «начальственную» изворотливость, приказывает похоронить козу, а сам отправляется в милицию, чтобы добровольно возместить ущерб. Этот поступок, который бригада сочтёт глупостью, становится для него актом сохранения собственного достоинства в атмосфере всеобщей бесхозяйственности и равнодушия.

Кульминация рассказа — лирическая. После бессонной ночи у станка, в промозглом тумане, Сергей становится свидетелем того, как утреннее солнце медленно, но неотвратимо разгоняет пелену. Этот процесс напоминает ему общую закономерность бытия: всё в мире подвержено циклам угасания, «всё подобно». Но в финале, засыпая в кабине, он слышит шорох крыльев журавлей, улетающих перед последним, самым долгим ненастьем. Этот звук сливается в его сознании с образом солнца, побеждающего туман. Рассказ завершается не развязкой сюжета, а эмоциональным аккордом, передающим смесь покорности судьбе, усталости и смутной надежды, подобной предутреннему свету, пробивающемуся сквозь сырую мглу.

«Пенелопа» — это история короткой и мучительной встречи, вскрывающей разлад между внутренними порывами и социальными условностями. Герой, Бобышев (начальник отряда в экспедиции), вырвавшись на пару часов из конторы в ожидании получки, наслаждается редкой свободой на осеннем Невском. Он чувствует непривычную лёгкость, но эта лёгкость зыбка — она держится на избегании мыслей о скором возвращении в «тьмутаракань» и рутине обязанностей. Чтобы убить время, он решает зайти в кинотеатр «Колизей» на бездарный, как он заранее знает, цветной пеплум об Одиссее.

У входа в подворотню кинотеатра он случайно слышит за спиной возглас молодой девушки: «Скоты! Ах, скоты!» Реакция Бобышева оказывается непроизвольной и ловкой — он оборачивается и шутливо спрашивает: «Это вы мне?» Так начинается его вынужденное общение с незнакомкой. Девушка оказывается странной и неустроенной: короткие перекрашенные волосы, старый мужской пиджак, стоптанная обувь. Она объясняет, что ругала воров, обокравших старушку в очереди.

Внутренний конфликт Бобышева становится стержнем рассказа. С одной стороны, его привлекает внимание девушки, её прямота, даже навязчивая ласковость (она быстро берёт его под руку, кладёт его руку себе на колено). В темноте кинозала, освобождённый от посторонних взглядов, он ощущает почти удовольствие от этой близости. С другой — на свету, под взорами «публики», им овладевает жгучий, парализующий стыд. Он стыдится её внешнего вида, её манер, самого факта их совместного присутствия. Этот стыд сильнее его собственных чувств и даже жалости. Он чувствует себя «без штанов в автобусе» — одновременно и униженным, и заворожённым своей же беззащитностью.

Девушка, уловив его статус «начальника», просит устроить её на работу, хоть стряпухой. Бобышев, увлёкшись игрой в собственную значимость и потакая сценарию случайной связи, даёт неопределённые обещания. Однако чем дальше, тем больше он хочет от неё избавиться. Просмотр фильма об Одиссее становится ироничным контрапунктом: глядя на экранные страсти, измены и хитрости античного героя, Бобышев на минуту ощущает себя «немножко Одиссеем», но этот миф разбивается о его собственную трусость и мелочность.

После сеанса, выйдя на солнечный Невский, его стыд достигает апогея. Чтобы избавиться от девушки, он придумывает ложный адрес («53-й километр», станция, где он никогда не был) и назначает несуществующую встречу в четверг. В её последнем взгляде он читает не упрёк, а понимание и какую-то детскую растерянность. Когда она наконец уходит, не оборачиваясь, его охватывает сначала облегчение, а затем — тошнотворное чувство стыда за себя. Он осознаёт, что только что совершил маленькое, но отчётливое предательство, действуя по самой подлой и распространённой схеме. Последняя мысль героя — «Ведь это же я делаю каждый день!» — превращает частный случай в диагноз всей его жизни, построенной на полумыслях, полудействиях и вечном бегстве от самого себя в угоду внешним условностям. Его «Пенелопа» — не верная жена, а случайная, отвергнутая из-за стыда девушка, ставшая зеркалом его собственной неподлинности.

Рассказ «Инфантьев» — это история о тихом, незаметном сотруднике НИИ, которого коллеги вдруг «замечают» только после его неожиданного назначения начальником отдела. Их интерес подогревают странные, отрывистые разговоры Инфантьева с женой по телефону, где он обращается к ней сухо, на «вы». Создаётся впечатление о холодных, неблагополучных отношениях. Однако реальность оказывается глубже и трагичнее. У жены Инфантьева, Натальи Владимировны, обнаруживают рак. Инфантьев, пытаясь поддержать её, избирает ошибочную тактику: ведёт себя так, будто ничего страшного не произошло, не даёт ей «раскисать», скрывает плохие новости (например, об отчислении дочери из вуза). Эта его «метода» терпит крах, жена угасает, и в последние дни он уже не может скрывать правду, обращаясь к ней с нежностью: «Наташа, Наточка, ты…». Именно такие слова, нечаянно услышанные коллегами по телефону, и становятся для них откровением.

После смерти жены Инфантьев, используя связи, устраивает её на красивом, «живом» кладбище над озером. День похорон в его памяти распадается на три отрывочных, почти сюрреалистичных кадра: суетливый и неожиданно «разобщённый» обряд в церкви, где он чувствует себя чужаком; момент, когда он, бросая горсть земли в могилу, ощущает вселенское одиночество и «разбегание» всех людей от него; и странное соседство ухоженной могилы с портретом усатого мужчины и воробьём, клюющим конфету на плите.

Спустя несколько месяцев Инфантьев впервые приезжает на могилу. Долгая поездка в трамвае проходит в странных, почти галлюцинаторных видениях: ему кажется, что в вагон входит его живая жена и они спокойно беседуют. На кладбище его застаёт гроза, и он находит укрытие в том самом сетчатом домике-ограде на соседней могиле. Там его приглашает внутрь женщина — вдова полярника Миши, чей портрет он видел. Она ведёт себя просто и естественно, угощает его конфетами «Мишка на Севере», объясняя, что сегодня день рождения её мужа. Её беглый, эмоциональный, непоследовательный рассказ о жизни, смерти, памяти и любви поначалу смущает рационального Инфантьева. Он даже подозревает её в неадекватности. Однако постепенно, слушая её, Инфантьев переживает прозрение. Женщина, будучи «учёным человеком» и не веря в бога, говорит об умершем муже как о живом: «Я с ним общаюсь… Он мне помолчит — и мне легче». Она чётко разделяет место («Его там и нет… Это памятник, память») и сущность («Они живые, конечно. Иначе как бы мы с ними разговаривали?»). Её простая, лишённая мистики, но наполненная чувством практика памяти становится для Инфантьева откровением. Он понимает, что его собственные видения жены в трамвае — не безумие и не патология, а естественная, живая форма общения, продолжающаяся любовь и связь, которую не разрывает физическая смерть.

Возвращаясь домой, Инфантьев осмысляет этот опыт: «Я думал, что это такое? А это, оказывается, вот что». Рассказ заканчивается не разрешением горя, а обретением нового, более человечного и тёплого способа существования в потере, который открывает ему случайная знакомая на кладбище — месте, оказавшемся не символом конца, а пространством для продолжения диалога и жизни памяти.

Повествовательная манера в сборнике рассказов «Аптекарский остров» отличается сложной организацией и ярко выраженной рефлексивностью. В этих ранних произведениях формируется характерный для писателя художественный взгляд, где центральным предметом изображения становится внутренний мир человека, процесс его мышления и самоосознания. Повествование часто строится как диалог между автором-повествователем и героем, при этом границы между ними оказываются размытыми, а герои нередко выступают в роли литературных альтер эго автора^[2].

В рассказах сборника активно используются разные повествовательные стратегии. Наряду с традиционным повествованием от третьего лица, которое знакомит читателя с событиями и персонажами, Битов широко применяет «я»-повествование, включающее внутренние монологи, элементы несобственно-прямой речи и включение «чужого слова» героя в речь повествователя. Это создаёт эффект постоянного присутствия в сознании персонажа, где внешние события часто отходят на второй план, уступая место движению мысли, рефлексии, эмоциональным реакциям. Повествовательная манера Битова подчинена не развитию фабулы, а мыслительному процессу, что делает её усложнённой и сосредоточенной на непрекращающейся внутренней работе героя^[2].

Важной особенностью является повествовательная игра, которая проявляется в использовании автокомментария текста внутри самого произведения. Повествователь не скрывает процесс письма, а, напротив, рефлексирует над ним, обсуждает с читателем композиционные и языковые трудности, «перескакивает» с одного уровня повествования на другой. Например, в рассказе «Автобус» герой размышляет о том, как написать книгу «без композиции, без языка», оставив лишь «самую суть», тем самым выводя на передний план сам акт творчества и рождение смысла. В рассказе «Пенелопа» повествователь прямо указывает на конструктивные элементы текста («это чуть ли не первая фраза рассказа»), обнажая условность художественного мира. Такие приёмы не столько служат созданию особого стиля, сколько являются способом наиболее точной передачи процесса осмысления действительности через письмо^[2].

Герои «Аптекарского острова» — это чаще всего думающие, чувствующие персонажи, погружённые в интенсивную внутреннюю работу. Их объединяет не сходство характеров или судеб, а общая направленность внимания на самоидентификацию, поиск «подлинности» и осмысление окружающего мира. При этом носителем рефлексии может быть и ребёнок («Но-га»), и старик («Юбилей»), и молодой человек («Далеко от дома»). Меняясь от рассказа к рассказу, точка зрения героя каждый раз становится новой призмой, через которую автор рассматривает устойчивый предмет своего интереса — внутреннюю жизнь человека^[2].

Событийность в рассказах можно условно разделить на три типа. В одних случаях сюжет строится вокруг бытового, внешнего события, которое служит толчком для внутренних переживаний. В других — движущей силой текста становится исключительно развёртывание мысли и динамика психической жизни, где фабульные контуры почти исчезают. В третьих — происходит равномерное распределение внимания между внешним событийным рядом и миром внутренних переживаний. Однако независимо от типа, фокус авторского внимания всегда смещён в сторону рефлексии, «ищущей мысли», находящейся в постоянном движении^[2].

Тем самым характер повествования в «Аптекарском острове» определяется диалектикой автора и героя, установкой на репрезентацию внутреннего мира и метатекстовой игрой, которая делает процесс письма и осмысления такой же важной темой, как и изображаемые события. Эти черты станут основой дальнейшей творческой эволюции Андрея Битова^[2].