Кинемаколор

Появление технологии связано с началом выпуска первых панхроматических фотоэмульсий, ставшего возможным только после открытия красного сенсибилизатора пиноцианола Бенно Гомолкой в 1905 году^[3]. Для съёмки применялся специальный киносъёмочный аппарат, оснащённый двухлопастным обтюратором с двумя встроенными светофильтрами красно-оранжевого и сине-зелёного цветов. Использовалась удвоенная по сравнению с обычным немым кинематографом частота киносъёмки в 32 кадра в секунду. В результате чётные и нечётные кадры экспонировались через разные светофильтры, регистрируя только красно-оранжевую или только сине-зелёную составляющие цветного изображения^[4]. После проявления киноплёнки получался чёрно-белый цветоделённый негатив, с которого контактным способом печатался чёрно-белый цветоделённый позитив. Для проекции использовался кинопроектор с аналогичными обтюратором и частотой кинопроекции. Таким образом, за одну секунду снимались или проецировались 16 целых цветных кадров, что соответствовало стандартной в то время частоте съёмки и проекции чёрно-белых немых фильмов^[5]. Цветоделённые изображения регистрировались с разницей в 1/32 секунды, что приводило к появлению цветной каймы у быстро движущихся объектов. Кроме того, при проекции можно было заметить красно-зелёное мерцание и в кинопроекторах использовалась специальная заслонка, автоматически убиравшаяся при достижении номинальной частоты проекции после разгона механизма^[5]. Однако технологическая простота получения цветного фильма была несравнима с другими двухцветными процессами, нуждавшимися в двухплёночных камерах и сложных процессах печати двухсторонних фильмокопий. Не требовалось никакого тонирования или сложных кинокопировальных процессов.

Первый восьмиминутный фильм, снятый по этой технологии и показанный в 1908 году, назывался «Визит к морю». Его премьера состоялась 26 февраля 1909 года в лондонском театре «Палас»^[6]. В 1910 году создан первый игровой фильм «Шахматист» (англ. Checkmated). Первый полнометражный документальный фильм по этой системе был снят в 1911 году. Это был «Торжественный приём в Дели» (англ. With Our King and Queen Through India) о коронационных торжествах в Индии, премьера которого состоялась 2 февраля 1912 года в лондонском театре «Скала»^[7]. Фильм демонстрировался во многих странах, в том числе в Российской империи, и его фрагменты хранятся в РГАКФД. Всего известно 54 игровых фильма, снятых в Великобритании с применением «Кинемаколора». 4 фильма всё же сняты в США, и 1 — в Японии. Одним из американских фильмов стала картина «Спасшаяся с „Титаника“» о катастрофе лайнера, в которой часть сцен были чёрно-белыми. Более 300 британских кинотеатров были оснащены аппаратурой, пригодной для демонстрации цветных фильмов. Однако систему нельзя назвать успешной, поскольку по сравнению с общим количеством кинотеатров эта цифра ничтожна. «Кинемаколор» вышел из употребления после появления других двухцветных процессов, технологически более сложных, но не обладающих «врождёнными» недостатками первого цветного кино, таких как цветные контуры и ореолы вокруг движущихся объектов. В 1913 году в США появилась технология цветного кино «Призма», использовавшая некоторые принципы «Кинемаколора», но усовершенствованная. А в самой Великобритании появилась двухцветная аддитивная система «Биоколор» Уильяма Фриз-Грина, развитие которой было задержано судебным иском Смита. Однако судьба «Кинемаколора» была предрешена. Самые ранние киносъёмки в натуральных цветах, дошедшие до наших дней и отреставрированные цифровыми способами, сняты по процессу «Кинемаколор»^[8].

История «Кинемаколора» в Российской империи представляет собой яркий и сложный эпизод культурного и технологического трансфера. Процесс, изобретённый Джорджем Альбертом Смитом и коммерчески развиваемый предпринимателем Чарльзом Урбаном, был первым в мире практически пригодным для коммерческого проката методом получения цветного изображения без ручной раскраски или тонирования. Технология, основанная на двухцветной аддитивной системе с использованием красно-зелёных вращающихся фильтров в камере и проекторе, стала значимым событием. Российский опыт взаимодействия с этой инновацией раскрывает не только механизмы импорта технологических новинок, но и особенности их восприятия в контексте дореволюционной культуры, а также стратегии Урбана по завоеванию глобального рынка, где Россия занимала важное место^[9].

Первый этап знакомства с «Кинемаколором» начался с громкой премьеры 12 ноября 1910 года в Большом зале Петербургской консерватории. Показу, организованному «Товариществом „Кинемаколоръ“», приобретшим монопольные права, предшествовала активная рекламная кампания в профессиональной прессе, анонсировавшая «всемирную сенсацию». Программа, сопровождаемая оркестром, включала видовые фильмы о Ницце, Венеции, Константинополе, комедийные и бытовые сценки. Успех был оглушительным: зал аплодировал, а пресса восхищалась «верностью» передачи цвета кожи и тональных нюансов. Однако попытка институционализировать показы, выкупив и переоборудовав театр «Казино де Пари», оказалась кратковременной. Уже к марту 1911 года активные показы в столице прекратились, а специализированный журнал Kinemacolor закрылся, выпустив всего 11 номеров. Первая волна, несмотря на ажиотаж, не переросла в устойчивую коммерческую практику^[9].

Период затишья (1911—1913) был отмечен не пассивностью Урбана, а смещением фокуса на производство контента. Его операторы, используя связи, наработанные ещё во время освещения Русско-японской войны, целенаправленно снимали «русские» сюжеты. Кульминацией стала командировка весной 1913 года, в результате которой были созданы цветные фильмы «Зима в Москве, Россия» и, что важнее всего, «Трёхсотлетие династии Романовых». Последний запечатлел уникальные кадры царской семьи, едущей в карете по Невскому проспекту. Этот свежий, политически значимый материал стал стратегическим активом^[9].

Второй, более мощный и успешный этап распространения технологии был напрямую связан с Первой мировой войной. Осенью 1914 года Урбан, несмотря на начавшиеся патентные проблемы у себя на родине, отправил в Петроград масштабную пропагандистскую программу «С воюющими силами Европы». Русский раздел программы, озаглавленный «Россия, которая теперь вторгается в Германию», включал те самые кадры с Николаем II. В России технология была переупакована под новым, понятным публике названием «Синима-натур» (от франц. nature — ‘природа’), что иногда вызывало путаницу с работами С. М. Проскудина-Горского, но пресса чётко указывала на её британское происхождение. Эксклюзивные права на прокат приобрели влиятельные игроки: в Петрограде — АО «Паризиана», а на всю остальную Россию — ведущая фирма «А. А. Ханжонков и К°». Премьера в Москве состоялась 14 декабря 1914 года в «Художественном» электро-театре, после чего показы шли практически непрерывно до осени 1915 года, а отдельные сеансы фиксируются вплоть до 1916-го. Ханжонков даже заказал ввоз 16 специальных проекторов, планируя масштабное провинциальное турне. Репертуар второй волны был исключительно разнообразен, представляя зрителю «весь мир в цвете»: от военной хроники (французская и сербская армии, манёвры британского флота, «Индийская кавалерия» с Делийского дарбара) до экзотических видовых фильмов («Чудеса Японии», «Египет»), комедий, трюковых и научно-популярных лент. Это цветное окно в мир было особенно ценно в условиях военного времени и дефицита новых иностранных картин^[9].

Рецепция «Синима-натура» вышла далеко за рамки технического любопытства. Российская аудитория, уже подготовленная автохромной фотографией и ручной раскраской фильмов, проявила высокую степень визуальной компетентности. Критики детально анализировали эстетику, отмечая расширенный цветовой спектр по сравнению с 1910 годом, уменьшение эффекта «ореола» и мощное эмоциональное воздействие крупных планов. Описания в рецензиях были почти живописными: «мертвенно-бледные» лица офицеров на фоне «ослепительно белых» зубов индийских солдат, «малиновый» сок апельсина на белом блюде. Один из обозревателей, потрясённый этой сценой, сравнил переживание с религиозным откровением. Технология активно вписывалась в культурный контекст: писатель Михаил Кузмин в рассказе «Отличительный признак» (1915) сделал просмотр в «Паризиане» ключевым сюжетообразующим элементом, связав цветные образы с экзистенциальной тревогой героини, ищущей брата на войне. Отдельный интерес представляет оценка технологии В. И. Лениным. Согласно воспоминаниям, он высоко ценил образовательный потенциал именно цветных научно-популярных фильмов Урбана, отмечая, что они показывают природу в её естественном цветовом богатстве, производя неизгладимое впечатление на зрителя^[9].

Таким образом, история «Кинемаколора» в России — это не просто хроника импорта технологического аттракциона. Это многослойный процесс, в котором переплелись коммерческие амбиции Чарльза Урбана, политическая конъюнктура военного времени, стратегии местных кинопредпринимателей и глубокая, осмысленная рецепция со стороны культурной элиты и широкой публики. Российский случай наглядно демонстрирует, как международная медиа-инновация была адаптирована, переосмыслена и интегрирована в локальную культурную среду, оставив след не только в истории кино, но и в литературе и общественной мысли эпохи^[9].