Эффект Абу-Грейба

Книга состоит из 8 глав и послесловия.

Первая глава книги, озаглавленная как «Сходство» (Resemblance), посвящена анализу визуальных параллелей между фотографиями пыток в тюрьме Абу-Грейб и иконографией европейского искусства античности, Ренессанса и барокко. Айзенман фиксирует «шок узнавания»: позы и группировки тел на снимках напоминают скульптуры эллинистического периода, «рабов» Микеланджело, образы мучеников в барочных церквях, что позволяет говорить о включённости этих фотографий в длительную традицию репрезентации страдания^[3].

Автор подчёркивает, что, хотя сами снимки не создавались как произведения искусства, они опираются на укоренённый в западной визуальной культуре «репертуар» мотивов подчинения и насилия. Айзенман полемизирует с интерпретацией, которая сближает кадры из Абу-Грейба преимущественно с модернистским антивоенным искусством (Гойя, Пикассо, Голуб), и утверждает, что принципиально важно увидеть их связь с классической традицией, нормализующей образ «красивого страдания». Через это сопоставление вводится ключевое для всей книги понятие пафос-формулы — устойчивого мотива добровольно принимаемого мучения, выражающего внутреннее принятие подчинения^[3].

Вторая глава «Оговорка по Фрейду» (Freudian Slip) развивает мотив «ужасающего узнавания», связанный с восприятием фотографий пыток в Абу-Грейбе, и вводит психоаналитический язык для описания коллективной реакции на них. Айзенман опирается на понятие «оговорки» у Зигмунда Фрейда, чтобы показать, как современная культура словно «спотыкается» в момент интерпретации этих изображений, подменяя одни ассоциации другими^[3].

Автор отмечает, что первые отклики критиков и искусствоведов сосредоточились на параллелях с антифашистским и антивоенным модернизмом — произведениями Гойи, Пикассо, Бена Шана, а также с документальной фотографией линчеваний в США. Такое сопоставление делает акцент на разоблачении насилия и воспринимает снимки Абу-Грейба как «обличительную» и исключительную визуальную аномалию. По мысли Айзенмана, это и есть своего рода культурная «оговорка по Фрейду»: в поле зрения попадает малый набор изображений, осуждающих пытки, тогда как гораздо более широкая традиция, эстетизирующая подчинение и страдание, остаётся вытеснённой^[3].

Во второй главе Айзенман утверждает, что подобное смещение внимания скрывает структурное родство фотографий из Абу-Грейба с каноническими образами западного искусства, в которых насилие над телом представлено как прекрасное, необходимое и легитимное. Он противопоставляет модернистские произведения, разоблачающие пытки, визуальным клише массовой культуры и расистской иконографии, где унижение тела подаётся как игра, шутка или эротическое зрелище. Глава подводит к выводу, что культурная память о насилии работает избирательно: общество предпочитает вспоминать те образы, которые позволяют осудить пытку как отклонение, и забывать те, что демонстрируют её как нормализованный и повторяющийся элемент западной визуальной традиции^[3].

Третья глава «Документы варварства» (Documents of Barbarism) посвящена тому, как фотографии из Абу-Грейба оказываются вписаны в более широкий исторический контекст визуальных свидетельств насилия. Айзенман отталкивается от тезиса Вальтера Беньямина о том, что каждый «документ цивилизации» одновременно является «документом варварства», и переносит его на область образов пыток. Фотографии тюрьмы рассматриваются как часть триумфального «процессии победителей», в котором культурные артефакты несут на себе следы эксплуатации и подавления^[3].

Айзенман показывает, что снимки из Абу-Грейба ошибочно трактуются как исключительное отклонение от нормы, хотя на самом деле они продолжают длинную линию репрезентаций, где насилие над телом служит подтверждением власти и «истинности» господствующего порядка. В этом ключе он обращается к античным образцам, прежде всего к Пергамскому алтарю и сценам гигантомахии, где мучения поверженных гигантов поданы как торжество «цивилизованных» богов над «варварской» стихией. Эти рельефы, сохранившиеся в музейном пространстве, выступают, по мысли автора, ранними визуальными «документами варварства», легитимирующими пытку как путь к истине и порядку. Глава также рассматривает понятие basanos — древнегреческий термин, означающий одновременно «пытку» и «пробный камень», как ключ к пониманию связи между истиной, властью и телесным страданием. Айзенман показывает, что историческая традиция, в которой истина добывается через боль «низших» — рабов, чужаков, врагов, — находит продолжение в современных практиках допроса и визуальной фиксации пыток. В этом контексте фотографии Абу-Грейба перестают быть простой хроникой злоупотреблений отдельных солдат и предстают как звено в длинной цепи культурных форм, где изображение страдания служит одновременным свидетельством преступления и инструментом его оправдания^[3].

Четвёртая глава «Формула пафоса» (Pathos Formula) развёртывает введённое Айзенманом понятие пафос-формулы, восходящее к работам историка искусства Аби Варбурга. Под пафос-формулой автор понимает устойчивый визуальный мотив страдания, в котором жертва как будто принимает, санкционирует или даже «играет» собственное мучение. Такой тип изображения фиксирует не только физическую боль, но и внутреннее согласие с подчинённостью, превращая насилие в эстетически оформленный и культурно приемлемый жест. Айзенман прослеживает эту формулу от греко-римской скульптуры и барочных алтарных композиций до современной массовой культуры, подчёркивая её роль в нормализации и внутреннем принятии иерархий власти. В классическом каноне западного искусства пафос-формула связывает красоту с покорностью, а выразительность страдания — с возвышением жертвенной смерти, что создаёт мощный эмоциональный шаблон для восприятия реального насилия^[3].

Применяя эту концепцию к фотографиям из Абу-Грейба, Айзенман показывает, что многие сцены пыток и унижений построены так, словно заключённые участвуют в них добровольно, будто разыгрывая роли в театрализованном действии. Поза, мимика, композиция кадра создают видимость «согласия» жертвы и тем самым облегчают моральную рационализацию насилия для зрителя и самих палачей. В этом автор видит один из ключевых механизмов «эффекта Абу-Грейба»: визуальные клише патос-формулы превращают документальную фиксацию пытки в образ, который не пробуждает возмущения, а вписывается в привычную структуру эмоционального отклика^[3].

Пятая глава «Стадии жестокости» (Stages of Cruelty) выстраивает своего рода «шкалу» насилия, показывая, как жестокость формируется и нормализуется поэтапно, а не появляется внезапно как исключение. Айзенман связывает практики пыток в Абу-Грейбе с длительной историей европейских образов жестокого обращения с людьми и животными, в которых постепенно исчезает сочувствие и усиливается элемент зрелищности^[3].

Центральным примером для главы становится серия британского художника Уильяма Хогарта «Четыре степени жестокости»: от детских издевательств над животными через бытовое насилие до убийства человека и посмертного расчленения тела преступника на анатомическом театре. Айзенман показывает, как гравюры Хогарта одновременно фиксируют социальный процесс огрубения чувств и выступают его критикой: художник показывает, что привычка мучить животных подготавливает общество к принятию более «высоких» форм насилия — судебной казни, медицинских опытов, зрелищных наказаний. Перенося эту логику на Абу-Грейб, автор подчёркивает, что многие действия солдат — от «шуточных» пощёчин, позирования с обнажёнными заключёнными до сложных сцен унижения — образуют цепочку, где граница между «игрой» и пыткой постепенно стирается. Жестокость развивается через повторение и взаимное поощрение: сначала допускаются мелкие нарушения, затем — более серьёзные формы насилия, пока применение пытки не начинает восприниматься как допустимый и даже ожидаемый элемент службы^[3].

Айзенман связывает эти стадии с массовой культурой, которая приучает зрителя к виду страдающего тела, но лишает это страдание реального морального веса. Он сопоставляет изображения охот, сцен казней и вскрытий в европейском искусстве с современными фильмами, передачами и репортажами, где насилие эстетизируется и дробится на отдельные, эмоционально «удобоваримые» эпизоды. В этом контексте фотографии из Абу-Грейба оказываются не аномалией, а последним звеном длинной цепочки визуальных и практических «стадий жестокости», через которые западная культура научилась превращать реальную боль в управляемое зрелище^[3].

Шестая глава «Мышцы и кости» (Muscle and Bone) посвящена тому, как пафос-формула насилия закрепляется не только в изображениях, но и в самом телесном опыте людей, участвующих в пытках и их восприятии. Айзенман показывает, что «эффект Абу-Грейба» проявляется на уровне жестов, поз, мимики и телесных сценариев, которые солдаты воспроизводят почти автоматически, опираясь на глубоко усвоенные визуальные клише западной культуры. Автор анализирует, как массовая культура — от боевиков и шпионских фильмов до телевизионных сериалов — нормализует сцены пыток, связывая физическое страдание с мужественностью, силой и сексуальной доминацией. Особое внимание уделяется образам, в которых насилие подаётся как испытание, закаляющее тело и подтверждающее право сильного на власть, а также как игра или эротический ритуал. В этом контексте Айзенман сопоставляет кинематографические сцены допросов с реальными фотографиями из Абу-Грейба, где позы заключённых и манера поведения охранников воспроизводят знакомую зрителю эстетику садизма и маскулинной бравады^[3].

Автор пишет, что «мышцы и кости» — это не только материальность тел, подвергаемых пыткам, но и метафора для структурной инкорпорации насилия в социальное тело. Через повторение образов и телесных практик жестокость становится частью профессиональной нормы и повседневного поведения, а фигуры мучителей и жертв формируются по однажды заданным культурным моделям^[3].

Седьмая глава «Театр жестокости» (Theatre of Cruelty) разворачивает идею о том, что в Абу-Грейбе пытка превращается не только в практику допроса, но и в зрелище, сознательно сконструированное для камеры. Айзенман подчёркивает: многие эпизоды насилия были поставлены как сцены с чёткой композицией, повторяющимися мотивами и заранее рассчитанным визуальным эффектом. Заключённых складывали в «пирамиды», заставляли имитировать сексуальные акты, стоять или сидеть в унизительных позах; рядом охранники позировали, улыбались, показывали большой палец, направляли в объектив жесты, которые должны были сигнализировать зрителю: это «шутка», «игра», «весёлый эпизод службы»^[3].

Глава показывает, что такой «театр» записывает сразу два вида желания: приписываемые заключённым «извращённые» стремления и реальные, не скрываемые желания охранников — наслаждение властью, унижением, контролем над телом другого. В этом смысле сцены Абу-Грейба наследуют традиции расистской визуальной культуры США: Айзенман сопоставляет фотографии с открытками начала ХХ века, где афроамериканцев заставляют участвовать в унизительных играх под смех белых наблюдателей. И там, и здесь насилие замаскировано под забаву, а расовое и колониальное превосходство — под «шутку», которую не понимает лишь тот, у кого «нет чувства юмора». Айзенман связывает этот «театр жестокости» не столько с концепцией Антонена Арто, сколько с практикой закрытого, клаустрофобного пространства, где жертва одновременно полностью зависима и поставлена на сцену. Он показывает, как подобные сценарии уже были описаны и показаны в фильме «Битва за Алжир» Джилло Понтекорво, где французские парашютисты после пытки обхаживают жертву, утешают и используют его показания, превращая камеру пыток в пространство извращённого интимного контакта. Глава выводит Абу-Грейб в широкий контекст театрализованного насилия XX века — от колониальных войн до кампаний в Латинской Америке и работ Леона Голуба, чьи картины «допрашивают» саму визуальную логику пытки^[3].

Особое внимание уделено тому, что без фотокамеры этот театр был бы невозможен в привычной нам форме. Съёмка превращает эпизод пытки в «номер» для внутренней аудитории — сослуживцев, начальства, друзей, которые будут пересматривать и пересылать снимки, обсуждать их, смеяться и тем самым закреплять нормальность происходящего. Зритель, находящийся далеко от тюрьмы, оказывается втянут в роль соучастника: он смотрит не просто на документ преступления, а на «постановку», построенную по знакомым кодам массовой культуры — порнографии, боевиков, «жёсткого юмора». В этом Айзенман видит одну из ключевых сторон «эффекта Абу-Грейба»: театрализация пытки превращает её в форму развлечения, где эстетические и жанровые ожидания притупляют этическое восприятие происходящего^[3].

Восьмая глава «Ориентализм» (Orientalism) раскрывает, как «эффект Абу-Грейба» опирается на долговременные западные стереотипы о мусульманском Востоке. Отталкиваясь от эпизода у Фрейда о «турках» Боснии и Герцеговины, Айзенман показывает, что уже в классическом психоаналитическом тексте мусульманские мужчины описываются как люди, одновременно фаталистически принимающие смерть и придающие чрезмерное значение сексуальному удовольствию (ср. «Ориентализм»). Эта связка «эрос + смерть» продолжает более ранние ориенталистские клише о гаремах, неумеренной чувственности и «жарком Востоке», где мужчина-мусульманин предстаёт существом, привыкшим к наказанию и одержимым плотскими желаниями. Айзенман утверждает, что подобные представления формируют рамку, внутри которой интерпретируются и снимки из Абу-Грейба. Иракские заключённые на них оказываются не просто военнопленными, а визуальными носителями образа «варварского», гиперсексуализированного Востока, нуждающегося в дисциплинирующем насилии «цивилизованного» Запада. Сексуализированные пытки — принуждение к позам, имитирующим гомоэротические сцены, использование женского белья, нагота под женским взглядом — строятся так, чтобы одновременно задеть мусульманские представления о стыде и как будто подтвердить стереотип о «восточной» порочности^[3].

В расширенной перспективе глава демонстрирует, что ориентализм — не просто набор предрассудков, а мощный визуальный и эмоциональный фильтр, через который западный зритель смотрит на войну, оккупацию и пытку. Именно этот фильтр позволяет многим воспринимать насилие над «ориентальными» телами как неизбежное или даже заслуженное, а фотографии из Абу-Грейба — как очередное подтверждение заранее заданных представлений о «них», а не как радикальное обвинение в адрес «нас»^[3].

В послесловии «Что такое западное искусство?» (Afterword: What is Western Art?) Айзенман подводит теоретический итог и переосмысляет саму идею «западной художественной традиции». Он ставит под сомнение три скрытых «идола» классической истории искусства: представление о поступательном развитии от античности к модернизму, о внутренней единой «линии» западного искусства и о его изначальном гуманизме. По мысли Айзенмана, эти схемы маскируют тот факт, что значительная часть канона строилась вокруг образов мучений, подчинения и жертвенного страдания, служивших визуальным оправданием властных иерархий^[3].

Опираясь на Вальтера Беньямина и Аби Варбурга, автор утверждает, что многие шедевры западного искусства являются одновременно «документами цивилизации» и «документами варварства», а устойчивые пафос-формулы страдания передают из эпохи в эпоху образ тела, которое будто бы добровольно принимает свою судьбу. Эта визуальная матрица, по его мнению, помогает обществу привыкнуть к насилию и воспринимать его как естественную цену порядка, прогресса и «высокой» культуры. Модернизм и критические художественные практики рассматриваются как попытки разорвать эту линию — от Гойи до Голуба, — но Айзенман подчёркивает, что речь идёт не об окончательном разрыве, а о напряжённой борьбе внутри традиции. В контексте этого анализа фотографии из Абу-Грейба оказываются не внешним скандалом, а своеобразным зеркалом западного искусства, доводящим до предела его скрытые мотивы. Айзенман предлагает понимать «западное искусство» не как нейтральную историю форм и стилей, а как поле конфликта между репрессивными и эмансипаторскими образами, где выбор зрителя и исследователя всегда имеет политическое и этическое измерение^[3].