Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке

Глава «Современность и проблема наблюдателя» задаёт теоретический каркас книги. Здесь Крэри ставит под сомнение привычное представление о зрении как о нейтральном и естественном процессе. Автор показывает, что то, как человек видит, исторически обусловлено и связано с конкретными социальными, научными и технологическими режимами, а тип наблюдателя XIX века — продукт модерности, возникший в результате значительной реорганизации визуального опыта в 1820—1840‑е годы^[1].

Меня интересует то, как в первые десятилетия XIX века индивид в качестве наблюдателя стал объектом исследования и центром, вокруг которого формировалось знание, а также то, как трансформировался статус наблюдающего субъекта.

Крэри даёт следующее определение наблюдателя:

…наблюдатель — это тот, кто видит, но вместе с этим (и это более важно) также и тот, кто видит в рамках заданной системы возможностей, тот, кто включен в определённую систему конвенций и ограничений.

Крэри анализирует, как классическая модель наблюдателя Нового времени, опиравшаяся на геометрическую оптику и метафору камеры‑обскуры, постепенно теряет свою убедительность. В этой модели субъект располагался вне мира, занимая единую привилегированную точку зрения, а видение мыслилось прозрачным, стабильным и универсальным. Крэри показывает, что к началу XIX века такая конструкция становится несостоятельной: на первый план выходят исследования телесности, физиологии зрения, индивидуальных различий и нестабильности восприятия^[1].

Одной из центральных тем главы является идея, что модерность нельзя сводить к истории стилей или к технике изображения, например к появлению фотографии. Для Крэри важнее показать, как меняется сама конфигурация «наблюдатель — видимое — техники видения», а также то, каким образом власть, дисциплинарные практики и научное знание начинают работать с телом и чувствами. Наблюдатель XIX века оказывается включён в новые режимы труда, городской жизни, транспорта, массовых развлечений, которые фрагментируют внимание и превращают зрение в управляемый и нормируемый ресурс^[1].

Глава также вводит различие между фигурами spectator и observer, фиксируя смещение от пассивного зрителя представления (spectator) к телесно вовлечённому наблюдателю (observer), чьё восприятие измеряется, обучается, корректируется и дисциплинируется. Крэри обсуждает смену ключевых понятий и метафор, через которые мыслится зрение, и показывает, что уже до 1850 года складывается новая парадигма визуальности, в рамках которой глаз и нервная система становятся объектом научного интереса и техник контроля.[1] Крэри подчёркивает, что этот сдвиг нельзя рассматривать как линейный прогресс от «иллюзий» к «истине». Речь идёт о том, что модерность создаёт иные формы видимого, новые условия его производства и потребления, а также новые формы субъективности, встроенные в ритмы индустриального и капиталистического мира. Тем самым история визуальности пишется Крэри как история формирования конкретных режимов наблюдения, в которых технические устройства, научные дискурсы и социальные практики неразрывно переплетены^[1].

Вторая глава посвящена камере-обскуре и её субъекту, модели восприятия, господствовавшей в XVII и XVIII веках. Камера-обскура — это не просто техническое устройство, запечатлевающее инвертированное изображение через маленькое отверстие в затемнённой комнате, а символическая и философская метафора зрительного опыта и познания мира. Автор подробно разбирает, как камера-обскура служила объединяющей структурой для взгляда и мира, организовывая наблюдателя как суверенного субъекта с единой точкой зрения, отделённого от тела и повседневного опыта. Такая модель восприятия подразумевает прозрачность оптической системы и однозначность объективной истины, которую наблюдатель может увидеть как зритель из фиксированной позиции, подобно божественному взгляду^[2].

Крэри подчёркивает, что камера-обскура объединяла дисциплинарные и культурные практики, превращая наблюдение в механизм контроля и индивидуации социальной жизни. Наблюдатель камеры-обскуры воспринимается как отстранённый и дематериализованный агент, присутствие которого замещается устройством камеры. Эта модель была связана с определённой метафизикой и юридической концепцией автономного эго. Однако в начале XIX века с развитием физиологической оптики, философских и научных идей, а также социальных трансформаций такая модель начала рушиться. Новое знание о физиологии глаза и субъективном характере видения подорвало представление о зрении как о пассивном и объективном процессе. Вместо этого наблюдатель становится активным телесным субъектом, исследуемым и нормируемым дисциплинарными практиками. Автор показывает, что наступил период переоценки видения, когда оно стало множественным, нестабильным и зависимым от телесной мутности и физиологических особенностей, а понятие объективной, неизменной истины зрения ушло в прошлое. Камера-обскура теряет своё значение как метафора и технология истинного видения, уступая место новым техникам и представлениям, которые делают тело и восприятие объектов открытыми для контроля, стандартизации и производства новых форм знания и власти. Этот сдвиг знаменует появление нового типа наблюдателя, который уже не является просто созерцающим субъектом, а становится объектом и субъектом сложных междисциплинарных и институциональных связей, воспроизводимых в визуальной культуре и социальных практиках XIX века^[2].

Таким образом, вторая глава раскрывает историческую значимость камеры-обскуры как символа классической зрительной парадигмы и демонстрирует условия её кризиса и трансформации в эпоху модерна, подчёркивая сложность взаимоотношений между зрением, телом, технологией и властью^[2].

Глава «Субъективное видение и разделение чувств» занимает центральное место в анализе разрыва между классической и современной парадигмой зрения. Здесь автор выявляет, что XIX век становится эпохой глубокой эпистемологической и сенсорной революции: видение, которое ранее считалось стабильным «отражением» внешней действительности, в XIX веке перестаёт быть зеркалом и становится лабораторией, в которой человек конструирует воспринимаемый им мир. Учёные, философы и художники начинают трактовать глаз как орган, чьё восприятие всегда зависит не только от физических стимулов, но и от особенностей тела, состояния нервной системы, культурных ожиданий и индивидуальной памяти^[3].

Особенно подробно Крэри разбирает переход от идеи «чистой чувственности» к концепции специфических энергий чувств: зрение, слух, осязание и вкус приобретают свою автономию, набор типичных «погрешностей» и внутренние границы. Он объясняет, что по мере включения зрения в доминирующие научные, медицинские и промышленные технологии, само понятие визуальности становится неоднородным и подверженным многочисленным вмешательствам. Видение перестаёт быть простым процессом приёма, оно теперь есть сетка, через которую проходит и фильтруется чувственный поток современной жизни^[3][3].

Существенным моментом становится анализ феноменов утомлённости, ослабления внимания, появления нервных расстройств, связанных с ростом зрительных нагрузок. Это напрямую связано с усложнением и ускорением индустриального города, появлением рекламы, фотографии, городского досуга, «зрелищного» общества. Горизонт воспринимаемого теперь определяется не столько силой объекта, сколько сменой стимулов — интенсивностью, скоростью, неожиданностью. Именно внимание, его распределение и дисциплина становятся ключевыми проблемами второй половины XIX века.

Автор делает вывод, что художественная и философская мысль тоже принимает вызовы этой новой визуальности. Искусство и литература начинают ценить не точность иллюстрации, а передают оттенки состояния сознания, индивидуальные различия зрительного опыта. Вопрос о реальности объекта уступает месту вопросу о реальности опыта: это смещение лежит в основании всей современной эстетики^[3].

Завершая главу, Крэри подчёркивает, что никакая визуальная система больше не обладает универсальностью. Каждое видение и каждый опыт раскинуты во времени и истории. Новая фигура наблюдателя приобретает динамичный характер, открытый для внешних и внутренних изменений, для воздействия медицины, технологий и социальной среды. Так, субъективное видение середины и конца XIX века формирует «человека современности», чья чувственность является не только индивидуальной, но и коллективной ареной борьбы и конструирования новых смыслов^[3].

Глава «Техники наблюдателя» детально исследует, как в XIX веке возникают и развиваются те социальные, технические и дискурсивные практики, которые радикально изменяют статус наблюдения и самого наблюдателя. Крэри аргументирует, что именно здесь впервые можно говорить о формировании современного субъекта зрения, целиком зависимого от медиации техники, институтов и новых форм труда. Наблюдение перестаёт быть естественным, прозрачным процессом, оно становится совокупностью приёмов и процедур, требующих обучения и дисциплины^[4].

Значительное внимание в главе уделяется различным оптическим устройствам — таким как стереоскоп, фенакистископ, диорама, тауматроп, которые выступают не просто изобретениями, а узловыми точками новой визуальной культуры. Эти устройства перекроили само поле видимого, задавая «правильный» угол зрения, темп восприятия, границы возможного внимания. При этом такие приборы внедряют в повседневный опыт зрителя опыт перемещения, скорости, фрагментарности, вмешательства техники между телом и восприятием. Крэри пишет, что техники наблюдателя — это исторически складывающийся арсенал инструментов и практик. Меняется не только способ «наблюдать», но и то, кто и как получает право на видение, каким образом его смотрят, как его дисциплинируют^[4].

Так, с появлением и активным развитием стереоскопа возникает новый тип визуального опыта — наложение слоёв, сборка фрагментов в единое целое, ощущение «дополнительной реальности», материальности взгляда. Симптоматично, что такие приборы сопровождаются пространными инструкциями по использованию: визуальное становится учебным, а внимание — объектом постоянной тренировки и коррекции^[4].

Особую роль играют описания влияния «визуальных машин» на городское и массовое развлечение: Крэри рассматривает диораму, панораму и волшебный фонарь как способы воспроизводства и даже производства новых зрителей, мотивируя их к новым режимам потребления зрительных эпизодов. Он подчёркивает, что появление подобного рода устройств не просто увеличивало число возможных образов, а переопределяло все структуры внимания, распределяло и иерархизировало «легитимные» и «запретные» виды наблюдения. Глава показывает, что эти техники становятся инструментарием для социальных и культурных институтов, формируют новые дисциплинарные матрицы в школе, армии, фабрике; через них осуществляется контроль за рабочим временем, досугом, даже за сновидениями и фантазиями человека модерна. Внимание, концентрация, «зрительная усталость», входящие в словарь медицины и психотехники, теперь понимаются как объекты регламентации, наложения стандартов и норм^[4].

В заключение Крэри отмечает, что с развитием визуальных машин появляется «прагматика видимого», где успех наблюдения определяется не природой объекта, а контекстом и средой: именно техники наблюдателя определяют, что становится видимым, что остаётся «за кадром», как устанавливается и кем контролируется фокус внимания. Благодаря этим переменам появляется современный наблюдатель, постоянно тренируемый, организованный и предельно зависимый от техники, институционных механизмов и ритмов жизни индустриального общества^[4].

Глава «Визионерская абстракция» подводит итог стремительным изменениям в визуальной культуре XIX века, анализируя переход от миметического, опирающегося на сходство изображения, зрения к новым способам абстракции, которые формируют особый «визуальный язык» модерности. Крэри исследует не только художественные, но и научные, технические и социальные компоненты этих процессов: он детально рассматривает, как на смену старым формам представления приходят новые способы визуализации, связанные с развитием технологий, массовой культуры и перемещением субъективного опыта в центр художественного и научного внимания^[5].

Одно из исходных положений главы — отказ от идеи пассивного «копирования» реальности. Визионерская абстракция основывается на способности человеческого взгляда генерировать реальности и смыслы, которые выходят за пределы непосредственного чувственного восприятия. Автор указывает, что к концу XIX столетия происходит важная трансформация роли зрения: визуальный опыт становится автономным, не зависящим от объектной данности или миметизма. В изобразительном искусстве и визуальной науке утверждается идея, что восприятие всегда селективно, опосредованно техникой и телесностью, организовано по новым, зачастую абстрактным и синтетическим законам^[5].

Крэри подчёркивает, что развитие этих тенденций связано не только с появлением живописной абстракции или приёмов импрессионизма, но и с ростом популярности научных визуализаций, схем, диаграмм, технических изображений. Возникает широкий спектр графических средств, не предназначенных для простого воспроизведения «объективной» реальности, а, наоборот, призванных создавать новые концепции, структурировать и управлять вниманием субъекта. Это находит отражение, например, в появлении новых типов научных трактатов и атласов, где изображения целенаправленно уводят зрителя от привычной натуралистической трактовки^[5].

Здесь же Крэри отмечает усиление роли техники — от оптических устройств и приборов к новым медиумам воспроизводства (например, фотографии и литографии). Эти технологии не только трансформируют доступ к визуальному материалу, они «переписывают» режимы потребления изображений: появляются новые формы просмотра, масштабирования, тиражирования и архивирования зрительных впечатлений. Всё чаще воспринимать визуальный материал становится возможно почти мгновенно, вне классических рамок линейного или контекстуального чтения, что радикально перестраивает опыт видения^[5].

Культурные последствия этих изменений значительны. В процессе индустриализации и урбанизации новые типы абстракции начинают выполнять важную коммуникативную и организационную функцию: через плакаты, схемы, рекламные изображения формируется визуальная среда повседневности, в которой навигация требует уже не столько «видеть», сколько «интерпретировать» и «оперировать» абстрактными знаками, сигналами, ритмами. Зрение всё более рассматривается как динамичный процесс, построенный на переключении между разными полями — от сугубо художественной абстракции до технических или научных инсталляций^[5].

В последней части главы Крэри показывает, как визионерская абстракция создаёт особое пространство для субъективного и коллективного воображения. Здесь играют роль не только индивидуальные переживания, но и социальные сценарии, управляемые новыми средствами массовой информации и практиками коммуникации. Индустриальная и информационная эпоха требуют включать абстрактное мышление в каждый акт наблюдения: это позволяет не только быстро обрабатывать зрительные потоки, но и формировать новую культурную гибкость, соответствующую ритмам модерного общества^[5].

В завершение автор связывает все эти изменения с возникновением нового типа наблюдателя — субъекта, вынужденного постоянно овладевать новыми техниками абстракции, чтобы оставаться «современным». Такой наблюдатель оказывается не только средоточием процессов внутренней аффективности, но и узлом пересечения общественных, технических, экономических и художественных преобразований. «Визионерская абстракция» тем самым становится не просто эстетическим явлением, а базовым условием существования в мире сложных, фрагментированных, скоростных и многозначных образов, где способность к абстракции определяется уже и культурным, и социальным статусом, и возможностью свободно перемещаться между разными реальностями и формами опыта^[5].