Рассказ служанки (опера)

Североамериканское общество XXI века изображено в «Рассказе служанки» как место великих страданий и несправедливости. Экологические и политические потрясения приводят к распаду Соединённых Штатов и установлению теократии, которая создаёт новую страну — Галаад^[1].

Структура оперы разделена на две части, что было замыслом либреттиста Пола Бентли. Рудерс предложил базовую структуру, в которой каждый акт развивается по нарастающей и завершается масштабной сценой. В первом акте главной сценой является «Рождение», во втором — «Смерть», а финал оперы тихий и напряжённый^[2]. Окончательная структура оперы включает прелюдию, акт 1, акт 2 и эпилог^[2].

Вместо того чтобы начаться традиционным образом по взмаху палочки дирижёра, опера открывается коллажем в стиле кинохроники, показывающим череду катастроф, чтобы задать исторические рамки повествования^[3]. Скрытая цель этого — подчеркнуть сходство между опытом Галаада в этом столетии и теократическим опытом Ирана в прошлом веке; само действие оперы разворачивается на научной конференции спустя долгое время после падения Галаада^[4].

Пролог В 2195 году по видеосвязи проходит 12-й симпозиум, посвящённый Республике Галаад. Республика была образована после того, как христианские фундаменталисты убили президента и большую часть конгресса, чтобы установить в США диктатуру, основанную на библейских принципах. Женщины в республике лишены избирательных прав, права на труд, образование и собственность. Женщин, живущих во грехе, отправляют в Красные центры, где «тётки» превращают их в служанок. Служанок распределяют в бездетные семьи, где они обязаны раз в месяц проходить ритуал оплодотворения. Профессор Пиксото представляет аудиокассету, записанную скрывающейся служанкой. Её разлучили со вторым мужем Люком и их дочерью.

Прелюдия в Красном центре Центром руководит Тётка Лидия. Мойра, подруга служанки, записавшей кассету, поймана после попытки побега. У Джанин, другой женщины в центре, случается нервный срыв. В конце концов Мойре удаётся сбежать, в то время как другие служанки выпускаются из центра. Красный центр демонстрирует многочисленные методы идеологической обработки, в результате которых Фредова получает назначение в дом высокопоставленного командора. Служанок обучают новому своду правил, основанному на Десяти заповедях^[2].

Акт 1 Служанка получает новое назначение под командование Фреда. Поэтому её называют Фредовой (принадлежащей Фреду). Жена в этом доме — Серена Джой, бывшая исполнительница госпела. Фредова и Гленова, другая служанка, отправляются за покупками, где встречают беременную Джанин. Врач предлагает оплодотворить Фредову, но она в страхе отказывается. На новом месте разнорабочий Ник и сам Фред вступают в незаконный контакт с Фредовой, заговаривая с ней и приближаясь к её спальне. Домочадцы собираются для ритуального оплодотворения, и Ник сообщает Фредовой, что Фред хочет видеть её наедине после ритуала, что также незаконно. Вместо того чтобы относиться к Фредовой как к сексуальному суррогату, командор обнаруживает, что его влечёт к ней, что является непростительным грехом, ведущим к большей части катастроф в истории^[1]. На следующий день рождение ребёнка Джанин побуждает всех жён и служанок округа собраться на празднование. Той же ночью Фредова тайно навещает Фреда, а вернувшись в свою спальню, падает в приступе истерического смеха. Так Фредова осознаёт безнадёжность своего положения после того, как командор заставляет её поцеловать его «так, как будто она этого хочет», а также это отражает реакцию женщины на опыт Галаада в целом^[2]. Неоднозначный финал первого акта предвещает концовку второго^[2].

Акт 2 На следующее утро Рита находит Фредову на полу её комнаты. Фредова снова тайно навещает Фреда, и во время их следующего ритуала он ласкает её. Она боится, что Серена Джой заметит этот нежный жест. Во время очередного похода за покупками Фредова и Гленова признаются друг другу, что обе нарушают закон, и Гленова рассказывает о движении сопротивления. К ним присоединяется Джанин, у которой снова случается срыв из-за казни её неполноценного ребёнка. Джанин уводят на казнь. Фредова продолжает тайно видеться с Фредом. Серена Джой пытается подкупить Фредову, чтобы та сошлась с Ником, показывая ей фотографию пропавшей дочери Фредовой. У Фредовой и Ника начинается роман. На публичной казни служанкам предоставляется возможность повесить «насильника», который является членом подполья. Гленова избивает его до потери сознания, чтобы избавить от боли при повешении. Тем временем Серена Джой узнаёт о связи Фредовой с Фредом. «Очи Божьи», тайная полиция, арестовывают Фредову.

Эпилог В контексте видеоконференции профессор Пиксото спрашивает, есть ли вопросы, что знаменует конец оперы, и в театре зажигается свет^[2]. Профессор Пиксото сообщает, что никто не знает, что случилось с Фредовой^[5].

Опера написана в свободном тональном стиле с явным влиянием опер Альбана Берга и минимализма. Музыкальный стиль скорее повествовательный, чем лирический, однако у Фредовой есть две полноценные арии, несколько мини-арий, красивый и трогательный дуэт с самой собой в молодости, и она является участницей квартета в кульминации оперы. Во многом пугающая атмосфера создаётся за счёт повторяющихся, монотонных хоров служанок^[6].

Премьера оперы состоялась в Копенгагене 6 марта 2000 года в исполнении Датской королевской оперы (дирижёр Микаэль Шёнвандт, режиссёр Филлида Ллойд, художник Питер Макинтош). Впоследствии она была записана той же труппой на лейбле Dacapo, и в настоящее время это единственная запись оперы в каталоге. Для датской постановки либретто Бентли было переведено с английского на датский, что можно услышать на CD-записи^[7]. Эта запись была номинирована на две премии «Грэмми» и получила премию Cannes Classical Award за лучшее произведение живущего композитора в 2002 году^[3].

Эта постановка была перенесена в Английскую национальную оперу в лондонском театре «Колизей» 3 апреля 2003 года и выдержала семь представлений с 3 апреля по 2 мая 2003 года^[3].

Североамериканская премьера оперы состоялась в Опере Миннесоты в мае 2003 года в новой постановке (дирижёр Энтони Уокер, режиссёр Эрик Симонсон, художник Роберт Исраэль) и выдержала пять представлений с 10 по 18 мая 2003 года^[3]. Постановка Датской королевской оперы была перенесена в Канадскую оперную компанию в Торонто, родном городе Маргарет Этвуд, 23 сентября 2004 года.

В октябре 2018 года Gertrude Opera осуществила постановку для оперного фестиваля долины Ярра в Мельбурне, Австралия (режиссёр Линда Томпсон, дирижёр Патрик Бернс, художник Джозеф Нунан).

Бостонская лирическая опера (BLO) представила постановку в мае 2019 года под управлением музыкального руководителя BLO Дэвида Ангуса, режиссёр Энн Богарт, художник Джеймс Шютт.

В апреле 2022 года художественный руководитель Английской национальной оперы (ENO) Эннилиз Мискиммон поставила новую версию для ENO; дирижёр Жуана Карнейру, художник Аннемари Вудс. Эта постановка вернулась в лондонский «Колизей» в феврале 2024 года^[8].

В октябре 2022 года Королевская опера Дании представила новую постановку в Копенгагене; режиссёр Джон Фуллджеймс, дирижёр Джессика Коттис, художник Хлоя Ламфорд.

Театр Glow Lyric Theatre в Гринвилле, Южная Каролина, представил оперу во время своего летнего фестивального сезона в июле 2023 года^[9].

Немецкая премьера состоялась 28 июня 2024 года во Фрайбургском театре: режиссёр Петер Карп, дирижёр Экторас Тартанис, сценография Каспар Цвимпер, костюмы Габриэле Руппрехт.

Опера Сан-Франциско представила произведение в сентябре/октябре 2024 года. Это была совместная постановка с Королевской оперой в Копенгагене, и, как и в 2022 году, её режиссёром выступил Джон Фуллджеймс.

«Сюита Фредовой» (Offred Suite) — это аранжировка композитора Поуля Рудерса, в которой пять арий Фредовой переплетаются с оркестровыми интерлюдиями из оперы, и сюита завершается, как и опера, постлюдией для полного оркестра. Она была записана лейблом Bridge Records. На компакт-диске также представлены произведения Рудерса Tundra и Симфония № 3 Dream Catcher.

Реакция критиков на мировую премьеру оперы в Копенгагене была очень позитивной. Энтони Томмазини, написавший для The New York Times, сказал о «Рассказе служанки», что её следует «добавить в список недавних произведений, которые Метрополитен-опера должна счесть своим долгом представить». В Лондоне отзывы были смешанными, а многие — враждебными. Хотя сила истории Этвуд и мастерство либретто Бентли были признаны, некоторые критики сочли вокальные партии безликими, а для некоторых женских персонажей — слишком пронзительными и высокими, что мешало правильной дикции, в то время как оркестровка была оценена некоторыми как напыщенная. Другие хвалили Рудерса за то, что его композиция созвучна духу романа. Премьеры в Миннесоте и Торонто получили широкое признание критиков.

Как первые сезоны в Копенгагене и Лондоне, так и последующие постановки в Америке и Канаде пользовались успехом у оперной публики, и билеты неизменно распродавались.

Королева Дании Маргрете II посещала представление каждый месяц в течение четырёх месяцев, когда состоялась премьера оперы в 2000 году^[3].

«Рассказ служанки» с самого начала сочинялся на английское либретто Пола Бентли наряду с датским переводом либретто, выполненным Рудерсом. Датское название — дат. Tjenerindens fortælling. Датская королевская опера, заказавшая произведение, хотела, чтобы опера исполнялась на датском языке, но за пределами Дании все спектакли пелись на английском.

Сталкиваясь с задачей отразить сложность и дискомфорт романа, музыка Рудерса точно передаёт эмоции, описанные в книге. Музыка чередует резкие диссонансы и разделы религиозной преданности, намекая на жестокую теократию Галаада^[10]. Драматические моменты оперы иллюстрируются жёсткой, металлической партитурой Рудерса. Некоторые могут счесть музыку сухой и чрезмерно диссонирующей, но она создаёт убедительную среду для истории^[1]. Рудерс использует экстравагантную лирику для любовных сцен как в романе Фредовой в Галааде, так и в её воспоминаниях. В качестве контраста он применяет уникальную смесь волчьего свиста и пронзительных криков, чтобы показать противоположную эмоцию в сцене, где врач предлагает оплодотворить её, в то время как другая сцена в подпольном борделе имеет более жизнерадостную партитуру в стиле кабаре^[10].

Превращение весьма сложного повествования от первого лица в оперу от третьего лица было значительно трудной задачей, с которой столкнулся Бентли при создании оперы^[2]. Благодаря своему трогательному и точному либретто Бентли решил проблему преобразования романа в связную и эффективную оперу^[2]. Поскольку ему пришлось упростить события романа, он решил сохранить сцену разлуки Фредовой с её мужем Люком и их ребёнком. Причина этого в том, что она служит разделительной линией между временем до и настоящим^[2]. Эффективное либретто Бентли иллюстрирует последствия, возникающие при построении мира ритуальных репрессий, а также демонстрирует убедительное представление как настоящей, так и прошлой жизни Фредовой^[1].

В отличие от романа, где читатель в конце узнаёт, что текст задуман как реконструкция 200-летнего текста с нескольких кассет, видеоконференция в опере, происходящая в 2195 году и показанная в Прологе и Эпилоге, обрамляет произведение с самого начала, одновременно дистанцируя его^[2].

В романе с повествованием от первого лица мы становимся свидетелями личного и интимного рассказа, основанного на собственном опыте главной героини. Благодаря этому подходу очевидна субъективность повествования, поскольку история имеет прямое понимание только с точки зрения одного человека, а не раскрывает мысли и намерения других персонажей^[3]. Прямой, объективный характер повествования театральной оперы открывает историю зрителям как очевидцам событий, происходящих на сцене. Вместо того чтобы воспринимать события через фильтр главной героини, зрители получают возможность сформировать собственное восприятие^[3].

В постановке существует чёткое различие между реальностью и вымыслом. Открытие оперы и знакомство зрителей с обстановкой научной конференции, пересечение порога конференц-зала действует как сюрприз, который можно сравнить с сюрпризом концовки романа^[3]. Переход между границами оперного зала и многочисленными декорациями вымышленного пространства побуждает зрителей задавать вопросы о драматических жанрах, а также ставить под сомнение отношения между вымыслом и реальностью. Обрамляющий приём, помещённый в начало оперы, ставит основную историю в деликатное положение с несколькими слоями реальности, которые накладываются друг на друга. Эта позиция подчёркивает субъективный угол и акцентирует проблемы взаимоотношений между реальностью и вымыслом^[3].