Процедуральное искусство

Использование понятия «процедуральный» в художественной теории складывалось постепенно. Термин «искусственная ДНК» описывает подход к искусству через построение системы, способной генерировать непредсказуемые события, объединённые узнаваемым характером. Некоторые современные определения подчёркивают роль автономных систем, где контроль художника минимален; данная тенденция называют «эмерджентной». Маргарет Боден и Эрнест Эдмондс указывают на широкое употребление термина «процедуральное искусство» в контексте автоматизированной компьютерной графики ещё в 1960-е годы, начиная с выставок Георг Неса и Фридер Наке в 1965 году^[1]. В 1962 году A. Майкл Нолл начал создавать компьютерные произведения, совмещая случайность с порядком^[2], а в 1965 экспонировал их вместе с работами Белла Джулеша^[3].

Первая подобная выставка работ Неса состоялась в феврале 1965 года, которая, по утверждениям некоторых, имела название «Generative Computergrafik»^[1]. Несмотря на то, что сам Нес не помнит этого, такое название получила его докторская диссертация, опубликованная позже^[4]. Фактическое название первой выставки и каталога — «computer-grafik»^[5]. В это же время термины «процедуральное искусство» и родственные использовались и другими компьютерными художниками, включая Манфред Мора^[1] и Кена Ноултона. Вера Молнар — французский медиа-художник венгерского происхождения, пионер процедурного искусства и одна из первых женщин, внедривших компьютеры в своё творчество.

Термин «Generative Art» в значении динамической системы, генерирующей множественные художественные результаты, впервые однозначно использован в 1998 году, на одноимённой конференции в Милане. Термин применяют также и к геометрическому абстрактному искусству, где простые элементы повторяются, трансформируются или варьируются для построения сложных форм. С такими практиками в конце 1960-х работали аргентинские художники Эдуардо Мак Энтире и Мигель Анхель Видаль. В 1972 году румынский художник Пол Неагу основал в Великобритании группу «Generative Art», куда входил под различными псевдонимами только он сам; в том же году прочёл лекцию «Формы процедурного искусства» в Куинсском университете Белфаста^[6].^[7]

В 1970 году Чикагский институт искусств создал отделение «Процедурных систем». По описанию Сони Лэнди Шеридан, акцент делался на художественные практики с использованием новых технологий захвата, передачи, печати и трансляции изображений, а также на исследование времени при преобразовании информации об изображениях. Значимым был и Джон Данн^[8], сначала студент, затем — соавтор Шеридан^[9].

В 1988 году Клаузер^[10] выделил системную автономию как критически важную для процедурного искусства:

В 1989 году Челестино Содду определил подход процедурного проектирования архитектуры и градостроительства в книге «Citta' Aleatorie»^[11].

В 1989 году Франке описал «процедуральную математику» как «изучение математических операций, подходящих для генерации художественных образов»^[12].

С середины 1990-х Брайан Ино популяризировал термины procedural music и процедурные системы, связывая их с музыкальным экспериментом Терри Райли, Стива Райха и Филипа Гласса^[13].

К концу XX века складываются сообщества художников, дизайнеров, музыкантов и теоретиков, формирующие междисциплинарный подход. Первое собрание о процедурном искусстве прошло в 1998 году на конференции International Generative Art в Политехническом университете Милана^[14]. В Австралии в 1999 году прошла конференция Iterate по генеративным системам в электронном искусстве^[15]. Интернет-дискуссии ведутся в основном на рассылке eu-gene^[16], начавшейся в 1999 году и ставшей платформой для дискуссий, определяющих область^[17]. Позже появилось событие Generator.x (Берлин, с 2005 года). В 2012 году основан новый журнал GASATHJ (Generative Art Science and Technology Hard Journal), редакторы — Челестино Содду и Энрика Колабелла^[18].

Целый ряд исследователей считает, что междисциплинарная интеграция привела к согласованию значений термина. Как отмечают Боден и Эдмондс:^[1]:

В материалах миланских конференций (с 1998 года) Челестино Содду определяет Procedural Art так:

На форуме eu-gene широкое обсуждение получила следующая формулировка Адриана Уорда (1999):

Схожее определение предложил Филип Галантер:^[17]

С 2020-х годов генеративные ИИ-модели научились имитировать стили конкретных художников. Например, современная генеративная модель изображений (Stable Diffusion) может воспроизводить характеристики стиля Пабло Пикассо — мазки, использование цвета, перспективу и др. Пользователь может составить запрос («астронавт, едущий на лошади, как у Пикассо»), и модель сгенерирует новое изображение, применяя стиль художника к произвольному сюжету. Это вызвало заметную негативную реакцию со стороны художников, которые считают, что такая практика подрывает их возможности зарабатывать на своём творчестве^[21].

Одним из ранних примеров процедурной системы на основе случайности считается «Музыкальная игра в кости» (нем. Musikalisches Würfelspiel, 1757) Иоганна Кирнбергера. Игра предполагала случайный выбор музыкальных фраз костями из набора заранее составленных последовательностей, сочетая элементы порядка и беспорядка^[22].

Фуги И.С. Баха также можно считать процедурными: композитор следовал строгому процессу^[23]. Подобным образом сериализм использует строгие процедуры, которые иногда могут задавать всю композицию при минимальном вмешательстве человека^[24].^[25]

Композиторы Джон Кейдж^[26],^:13–15 Farmers Manual^[27], и Брайан Ино^[26] применяли генеративные системы в своих произведениях.

Художник Эллсворт Келли создавал работы, используя случайность для распределения цвета в сетке, а также разрезал изображения, чтобы с помощью случайности определить их размещение^[28].

Такие художники, как Ханс Хаке, исследовали физические и социальные процессы как художественные системы. Франсуа Морле использовал как строго упорядоченные, так и хаотичные системы: в одних работах — регулярность линий, дающая муаровый рисунок, в других — случайность цветовых решений сетки^[29]. Сол Левитт выразил генеративное искусство через задачи на естественном языке и системы геометрических пермутаций. Гарольд Коэн разработал проект AARON — программное ИИ с роботизированным устройством для физического воплощения работ^[30].

Стейна и Вуди Васулка создавали видеоискусство на основе аналоговой обратной видеосвязи: этот приём впоследствии стал примером детерминированного хаоса. К программным системам, использующим эволюционные вычисления для генерации визуальных форм, относятся продукты Скотта Дрейвса и Карла Симса. Цифровой художник Джозеф Нехваталь использовал модели «вирусной инфекции» для создания образов^[31]. Интерактивная инсталляция Кена Риналдо Autopoiesis состоит из пятнадцати музыкальных и роботизированных скульптур, реагирующих на присутствие пользователей и взаимодействующих друг с другом^[26].

Жан-Пьер Эбер и Роман Веростко — основатели движения алгористов: художников, создающих собственные алгоритмы для искусства. A. Майкл Нолл (Bell Telephone Laboratories) писал компьютерные произведения, используя математические уравнения и программируемую случайность начиная с 1962 года^[32].

Французский художник Жан-Макс Альбер в своих проектах работал и с биологической активностью растений. Проект «Calmoduline Monument» связан с белком кальмодулин, который связывается с кальцием: физические воздействия (ветер, дождь и т. д.) изменяют потенциал клеточных мембран растения и поток ионов кальция. Кальций контролирует экспрессию гена кальмодулина^[33]. Таким образом растение может менять свой характер роста; сигнал можно передавать и визуализировать, показывая «решения» растения, что открывает уровни его биологической активности^[34].

Маурицио Болоджини обращается к социальным и концептуальным вопросам генеративных машин^[35].

Марк Нейпир пионер визуализации сетевого трафика — например, его проект Carnivore. Мартин М. Ваттенберг пошёл дальше, превращая самые разные массивы данных, например, музыкальные партитуры (в «Shape of Song», 2001) и правки Википедии (History Flow, 2003, с Фернанда Вьегас), в выразительные визуальные композиции. Канадский художник Сан Бейс в 2002 году разработал алгоритм «Dynamic Painting»: цифровые картины эволюционируют по мере времени и никогда не повторяются^[36].

С 1996 года существуют генераторы амбиграмм (рисунки, читаемые одинаково в разных направлениях), автоматически создающие амбиграммы^[37].

Итальянский композитор Пьетро Гросси с 1986 года перенёс эксперименты компьютерной музыки на изображения — компьютерные графические программы с элементами автосамоопределения, представив концепцию HomeArt на выставке Венецианской биеннале (1986).

Среди современных художников, работающих с генеративными визуальными работами — Джон Маэда, Дэниэл Шиффман, Закари Либерман, Голан Левин, Кейси Риас, Бен Фрай и Джайлз Уитакер.

См. также: Программное искусство, Фрактальное искусство, Параметрическая поверхность Некоторые художники превращают графические интерфейсы и программный код в самостоятельную художественную практику. Адриан Уорд разработал Auto-Illustrator как критику программного и генеративного подходов в дизайне и искусстве.

См. также: Grasshopper 3D

В 1987 году Челестино Содду создал «искусственную ДНК» итальянских средневековых городов — алгоритмы, генерирующие бесчисленное множество 3D-моделей, узнаваемых как часть единой идеи^[38].

В 2010 году Майкл Хансмайер создал архитектурный проект «Subdivided Columns – A New Order (2010)»: вместо прямого проектирования колонн была разработана процедурная система, генерирующая бесконечное множество вариантов в зависимости от параметров^[39].

См. также: Процедуральная литература, The Eureka, Электронная литература, Спам-литература, Информационистская поэзия, Языковая игра, Доисторическая цифровая поэзия

Такие авторы как Тристан Тцара, Брион Гайсин, Уильям Берроуз использовали cut-up-метод для рандомизации литературного процесса. Джексон Мак Лоу экспериментировал с компьютерно-ассистированной поэзией и алгоритмами для генерации текстов, а Филип Паркер написал ПО для автоматизированной генерации книг. Джейсон Нельсон применял генеративный подход с системой преобразования речи в текст для создания серии цифровых поэм на основе фильмов, ТВ и прочих аудиоданных^[40].

С конца 2010-х появились эксперименты с нейросетями, обученными на корпусах литературных текстов. Проект ReRites Дэвида Джейва Джонстона — пример поэзии, сгенерированной и затем редактированной человеком.

См. подробнее: Живое кодирование

Процедурные системы могут изменяться «на лету» — например, с помощью интерактивных языков программирования (Csound, SuperCollider, Fluxus, TidalCycles), а также визуальных сред (Max/MSP, Pure Data, vvvv). Такой способ характерен как для артистического программирования, так и для создания живой музыки/видео на сцене (live coding). В отличие от полностью автономных процедурных систем, живое кодирование подчёркивает вклад автора-человека^[41].

В 2020 году Эрик «Snowfro» Кальдерон запустил платформу Art Blocks^[42] для объединения идей процедурного искусства и блокчейн, где произведения создаются как NFT в сети Ethereum. Все алгоритмы генерации кладутся в неизменяемую цепочку блоков; создание изображения («чеканка») происходит при продаже, результат случаен, но должен отвечать задумке автора. Такая система, по Кальдерону, требует тщательной проработки алгоритма, поскольку художник не может отобрать только из «удачных» выходов — все варианты считаются равноправными произведениями^[43].

В 2003 году Филип Галантер опубликовал одну из наиболее цитируемых теорий процедурного искусства в контексте теории сложности^[17]. Особое место занимает понятие эффективной сложности в трактовке Мюррея Гелл-Манна и Сета Ллойда. Согласно этой точке зрения, и упорядоченное (низкоэнтропийное), и хаотичное (максимально энтропийное) процедурное искусство могут быть описаны как простые. Максимально сложное искусство сочетает порядок и беспорядок, как биологическая жизнь; обычно биоинспирированные методы приводят к сложнейшим видам процедурного искусства. Эта концепция противопоставляется информационно-теоретическим взглядам Макса Бензе^[44] и Абрахама Молеса^[45], где сложность возрастает с хаотичностью.

Галантер подчёркивает, что визуальные симметрии, паттерны и повторяемости применялись древнейшими культурами, так что процедурное искусство столь же древне, как и искусство вообще. Он также проводит границу между акцентом на правила-ограничения и конструктивными генеративными правилами: искусство, построенное только на недопущении определённых элементов, не является процедурным, поскольку такие правила не конструируют, а лишь ограничивают пространство решений^[46].

В статье 2009 года Маргарет Боден и Эрнест Эдмондс подтверждают, что процедурное искусство не ограничивается компьютерным, и не всякое искусство на основе правил — процедурное. Они вводят терминологию: Ele-art (электронное искусство), C-art (компьютерное), D-art (цифровое), CA-art (компьютерно-ассистированное), G-art (процедурное), CG-art (компьютерно-процедурное), Evo-art (эволюционно-процедурное), R-art (роботизированное), I-art (интерактивное), CI-art (компьютерно-интерактивное), VR-art (виртуальное искусство)^[1]

Дискурс о процедурном искусстве определяется теоретическими вопросами, побуждающими его развитие. Маккормак и соавторы выделяют следующие ключевые вопросы:^[47].

1. Может ли машина быть источником оригинальности? (Может ли машина создавать нечто новое, значимое, удивительное и ценное: стихотворение, произведение искусства, идею или решение сложной задачи?)^[47]
2. Что значит для компьютера быть творцом искусства?
3. Может ли человеческая эстетика быть формализована^[47]?
4. Какие новые виды искусства открывает компьютер? (Если генеративное искусство возможно без компьютеров, в чем специфика компьютерного?)^[47]
5. Насколько процедурное искусство репрезентационно, и что оно отражает^[47]
6. Какую роль играет случайность? (Что значение случайности для намеренности в искусстве?)^[47]
7. Что процедурное искусство может рассказать о креативности? (Как оно рождает новые, ценные артефакты и идеи?)^[47]
8. Чем определяется качественное процедурное искусство? (Возможен ли критический подход?)^[47]
9. Чему можно научиться об искусстве благодаря процедурному искусству? (Напр., может ли арт-среда пониматься как сложная процедурная система?)^[47]
10. Какие будущие открытия могут пересмотреть наши ответы?^[47]

Отдельно стоит вопрос о постмодернизме — выступают ли процедурные системы предельным выражением постмодернистской эстетики или указывают на синтез, вдохновлённый сложностью мира?^[48]