Маленькая девочка в синем кресле

В описании, размещённом на официальной официальной странице музея указано, что картина под названием Portrait de petite fille могла выставляться на Четвёртой выставке импрессионистов 1879 года^[1].

К 1877 году Кассатт вступила в открытый конфликт с официальным французским сообществом художников, и обе её работы, представленные на в том году, были отклонены организаторами Парижского салона. Именно поэтому, когда Эдгар Дега в том же году пригласил её присоединиться к импрессионистам — группе художников, также недовольных системой Салона, — она с готовностью согласилась^[2]. Запланированная на 1878 год выставка не состоялась из-за конкуренции со стороны Всемирной выставки, проходившей в Париже в том году, однако на весенней выставке импрессионистов 1879 года Мери Кэссетт удалось организовать нечто похожее на персональную экспозицию, на которой она представила около дюжины работ маслом и пастелью. Какие именно картины выставлялись, сейчас точно неизвестно, но вполне вероятно, что среди них была и «Маленькая девочка в синем кресле»^[3].

Кэссетт предоставила эту и ещё одну картину, название которой сейчас невозможно установить, для демонстрации в художественной галерее американского павильона на Всемирной выставке 1878 года. К несчастью, «Маленькую девочку в голубом кресле» забраковали, а вот другая картина была принята^[4]. Своё раздражение она выразила в письме 1903 года парижскому торговцу произведениями искусства Амбруазу Воллару, из которого становится ясно, насколько Дега был вовлечён в процесс создания картины (даже девочка, изображённая на полотне — дочь его друзей): «Это был портрет дочери друга месье Дега. Я написала ребёнка в кресле, и он нашёл картину хорошей, посоветовал мне подкорректировать фон и даже сам приложил к нему руку. Я послала картину в американскую секцию большой экспозиции [1878 года] — мне отказали… Я была в ярости, тем более что над ней работал Дега. В то время подобные выставки были в новинку, и жюри, отбиравшее будущие экспонаты, состояло всего из трёх человек, один из которых был фармацевтом!»^[5][6][7] Картина действительно часто приводится в качестве примера влияния Дега на творчество Кэссетт^[8][9].

Во время недавних реставрационных работ, проводившихся в Национальной галерее искусств, при помощи технологии инфракрасного фотографирования вклад Дега был подтверждён^[10].

В своей рецензии для New York Times Карен Розенберг называет картину шедевром и пишет: «Она ослепляет преобладающим глубоким бирюзовым оттенком»^[11].

Собака, изображённая на картине лежащей в кресле рядом с девочкой — брюссельский гриффон. Вероятно, Кассатт познакомилась с этой породой во время пребывания в Антверпене в 1873 году. Дега подарил ей щенка, которого он приобрёл у импрессиониста Людовика-Наполеона Лепика, любителя собак, занимавшегося их разведением, и Кассатт оставила собаку у себя^[5][12][13].

Картина «Маленькая девочка в синем кресле» примерно в 1903 году была приобретена парижским ценителем искусства Амбруазом Волларом для его галереи, а позже её купил Гектор Брэйм. В 1963 году она была продана мистеру и миссис Пол Меллон. Они предоставляли её Национальной галерее искусств для участия в выставках, а в 1983 году подарили её NGA^[14].

Гризельда Поллок называет картину одним из самых радикальных образов детства того времени^[15]. Жермен Грир называет её первым настоящим шедевром Кэссетт: «Эта смелая работа вряд ли могла бы быть лучше. Она является олицетворением контроля и одновременного игнорирования со стороны взрослых»^[16]. Это мнение разделяет Бен Поллитт, описывая картину как отражение утомления, которое испытывает ребёнок в социальных ограничениях взрослого мира^[8]. Джон Баллард сравнивает кресла с машинками на автодроме в парке аттракционов.

Вероятно, Дега работал над фрагментом пола странной формы между креслами. Он также ответственен за изображение игры света в окнах. Во всей картине прослеживается влияние Дега: асимметричная композиция, использование узора и усечение изображения в манере японских гравюр, с которыми он познакомил Кассатт. Сам он называет картину изображением сытой скуки комфортной буржуазной жизни, хотя слегка вальяжная и провокационная поза ребёнка смущает^[5]. Джудит Бартер отвергает идею о том, что членов жюри Американского павильона возмутила поза ребёнка. К примеру, похожая картина бельгийского художника Альфреда Клёйзенара была принята Бельгийским павильоном. Разница между картинами заключалась лишь в стиле изображения: у Клёйзенара он был традиционным, а вот работу Кэссетт можно назвать радикальной из-за более тонкого психологизма и нестандартного подхода к оформлению фона. На портрете Клёйзнера его сын смотрит на зрителя прямым незамысловатым взглядом, в то время как у Кэссетт — это более неуловимый взгляд в сторону, утверждающий независимость изображённой девочки. Кэссетт изображала зетей с какой-то особой заботой, при этом отражая самые передовые идеи того времени о материнстве и воспитании детей. Например, пастель «Мать и дитя» продолжает её увлечение узором в духе Дега, но в первую очередь обращается к сильной эмоциональной связи между матерью и ребёнком^[17].

Эта картина упоминается в известном эссе Гарриет Чессмен 1993 года «Mary Cassatt and the Maternal Body»^[18]. Расширяя понятие Гризельды Поллок о «пространствах женственности», Чессмен предполагает, что Кэссетт использовала детское тело в своих картинах матери и ребёнка как способ передачи женской чувственности^[18][19]. Джудит Бартер отмечает, что в социальной среде, окружающей Кэссетт единственным правильным проявлением женской чувственной натуры было изображение материнства. К примеру, смотря на картину «Завтрак в постели», мы осознаём, что стали свидетелями очень личной сцены, но сделали это без тени вульгарности. Чессмен описывает «Завтрак в постели» как аллегорию материнского тела^[20][21].