АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Лопес Кастрильо, Флора

Флора Лопес Кастрильо (исп. Flora López Castrillo; 24 ноября 1878, Мадрид, Испания — 1948) — испанская художница, являющаяся одной из немногих женщин-художниц, посвятивших себя символизму в модернизме начала XX века.

Общие сведения
Флора Лопес Кастрильо
исп. Flora López Castrillo
Имя при рождении исп. Flora López Castrillo
Дата рождения 24 ноября 1878(1878-11-24)
Место рождения Мадрид, Испания
Дата смерти 1948(1948)
Гражданство  Испания
Покровители Антонио Муньос Дегран
Награды

Почётная медаль на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде в 1910 году. Медаль за третье место на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде в 1912 году.

Медаль за второе место на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде в 1926 году.

Биография

В 1935 году жила в Мадриде вместе со своими сёстрами Ремедиос Лопес Кастрильо (телеграфист по профессии) и Эулалией Лопес Кастрильо (самозанятая). Флора Лопес Кастрильо числилась в записях как учительница, и на троих они платили ежегодную арендную плату в размере 1200 песет[1].

Образование и карьера

В 1905—1911 годах обучалась в Специальной Школе Живописи, Скульптуры и Гравюры в Мадриде. Интерес к пейзажной живописи сделал её одной из немногих испанских художниц, посвятивших себя данному жанру в XIX веке и начале XX века, поскольку это направление искусства, как правило, было приоритетным среди художников из других стран Европы, особенно Великобритании и Франции. Флора Лопес Кастрильо выделилась и как художник-маринист[2].

Она была любимой ученицей Антонио Муньоса Деграна (1840—1924), с которым её связывала большая и близкая дружба, особенно в последние годы его жизни[3]. Пристальное внимание к творчеству своего наставника привело к тому, что формы и фигуры её работ соответствовали стилю валенсийского художника, при этом с характерными чертами собственного стиля.

На протяжении всего периода обучения она записывалась на различные курсы, совершенствующие её мастерство в живописи, и по окончании почти каждого была награждена как лучший студент.

Флора Лопес Кастрильо направила в газету El Globo жалобу, опубликованную в 1909 году, к которой присоединились и некоторые ученики школы. В ней они сообщали о неблагоприятных условиях, в которых находилась школа[4]. Однако, несмотря на положение учебного заведения, учащаяся получила дипломы с отличием по всем предметам. Также получила почётную медаль на выставке изящных искусств в Мадриде в 1910 году, а в 1912 году представила картины El desayuno de la muñeca («Завтрак куклы»), Flores («Цветы») и Marina («Марина»), за последнюю работу была награждена медалью третьей степени[5][6].

Она была удостоена второй медали на Выставке декоративных искусств 1913 года, а в 1915 году представила работы «Греческий бриз» и «Ясная ночь»[7][8]. В том же году картина «Марина» была передана в Музей современного искусства в Мадриде, где находилась до 1971 года, после чего была приобретена Центром искусств Королевы Софии до 2016 года. Сейчас работа принадлежит Национальному музею Прадо и хранится на юридическом факультете Мадридского университета Комплутенсе.

Через четыре года, в 1919 году, приняла участие в выставке изящных искусств в Сантандере, где работала вместе с художницами Марией Луизой Перес Эрреро и Эсперансой Каньисарес, а также с такими великими художниками-мужчинами, как Хоакин Соролья-и-Бастида, Тимотео Перес Рубио и другими[9].

1 мая 1920 года Флора Лопес Кастрильо заняла должность преподавателя рисования в Женской школе домашнего и профессионального образования, выполняя важную задачу по подготовке и обучению будущих художников искусству[10].

Помимо преподавательской деятельности, она продолжала заниматься живописью. В 1926 году приняла участие в Национальной выставке изящных искусств с работами Amanecer en la playa («Рассвет на пляже», Валенсия) и Rincón de pasajes («Уголок переходов», получила вторую медаль), а через год, в 1927 году, выставил на Осеннем Салоне картину маслом Tarde de otoño («Осенний полдень»)[11][12]. В 1928 году представила работу Ninfas en el recreo campestre («Нимфы на отдыхе в деревне»), а в 1930 году — Un arrabal («Слобода») и Vuelta de la pesca («Возвращение с рыбалки»)[13][14]. В 1930 году добилась признания благодаря участию в различных выставках[15]. После Гражданской войны в Испании Флора Лопес Кастрильо до конца жизни продолжала работать в качестве преподавателя рисунка и живописи.

В 1934 и 1935 гг. также участвовала в Национальной выставке изящных искусств[16][17]. Её выставочная деятельность сочеталась с большими профессиональными успехами в преподавании[18].

В 1948 году, в возрасте семидесяти лет, ей был предоставлен вынужденный выход на пенсию в статусе профессора художественного Школы для женщин, что совпало с её смертью вскоре после этого[19].

Социальный и культурный контекст

В последние десятилетия XIX века участие женщин-художников в открытых конкурсах значительно увеличилось. Многие из них получили большое признание, и критики оценили их по достоинству, даже назвав «оправданной надеждой испанского искусства». Кажется, что статус женщин не принимался во внимание, по крайней мере, на первый взгляд, но на самом деле за похвалами и одобрениями скрывалась консолидированная иерархическая предвзятость, которая присутствовала в комментариях, например, утверждающих, что Елена Брокманн пишет как мужчина или что Антония Банюэлос — «лучшая художница своего пола»[2]. Именно в XX веке были созданы различные проекты, направленные на признание женщин-художников, такие как проведение в 1903 году Первой выставки феминистской живописи в Салоне Амаре в Мадриде. Однако считается, что ни один из них не увенчался успехом в полной мере[20].

С другой стороны, образованные женщины, родившиеся в культурной семье, позиционировались как идеальные кандидаты для достижения целей. Представители аристократической среды, принадлежавшие к дворянству, поощряли дочерей, чтобы те преуспели в работе и смогли спокойно развивать свои художественные интересы, которые обычно отходили на второй план после замужества[20].

Однако борьба испанских женщин за право стать художником в конце XIX века и начале XX века, независимо от их социального статуса, осложнялась тем, что они должны были соблюдать определённые критерии, обусловленные общественным мнением того времени. Умение рисовать или лепить принималось обществом только в том случае, если художник отражал соответствующий тип красоты, подстроенный под эстетические критерии того периода. Так или иначе конечная судьба женщин понималась в материнском контексте: рожать детей и заботиться о них, одновременно удовлетворяя желания мужа[20].

Поэтому работа художника должна была сочетаться с обязанностями домохозяйки. В противном случае женщина стала бы объектом многочисленных оскорбительных комментариев, которые полностью повлияли бы на её социальный статус и, следовательно, творчество.

Примером может служить Елена Соролья, дочь Хоакина Сорольи и Клотильды Гарсия дель Кастильо, «которая выросла в очень благоприятной среде, где говорили на нескольких языках; поездки в Европу и США для повышения квалификации считались самим собой разумеющимся, а идеи Свободного института образования ценились», но все эти блага не помешали ей отказаться от карьеры скульптора, когда в 1922 году она вышла замуж за инженера-строителя Викториано Лоренте[20].

Елена Брокманн де Льянос (1867—1946) и Антония де Баньюэлос и Торндайк (1855—1921) — две женщины-художницы, которые также были из семьи, принадлежавшей высокому социальному классу. Обе получили дополнительное международное образование, причём первая получила его образование в Риме у Мариано Бенлиуре и Хоакина Сорольи; для Банюэлос же был выбран Париж, где студия художника Шарля Шаплена стала её основной школой. Обеим посчастливилось получить гораздо более полное и эффективное обучение изобразительному искусству, чем другим студентам мадридской Академии изящных искусств Сан-Фернандо, в том числе потому, что они посещали занятия по рисованию с обнажённой натуры[20].

Эти возможности давали им шанс стать продвинутыми ученицами, превосходящими в знаниях и технике своих испанских коллег-женщин, обучавшихся в государственных школах, которым практически запрещалось посещать занятия по художественной анатомии и рисованию с натуры, и это продолжалось по крайней мере до конца XX века. Художницы были вынуждены практиковать написание натюрморта, портрета и пейзажной живописи, что относилось к второстепенным жанрам, и даже не допускалась мысль о конкуренции с коллегами-мужчинами[20].

Однако процент испанских художниц, которые в период с конца XIX века до начала XX века могли позволить себе выехать за границу или даже покинуть свой город, был довольно низким. Очень многие также не могли принять участие во Всемирных и Национальных выставках[20].

Флора Лопес Кастрильо была исключением среди этих творческих женщин, которым не удалось выйти за рамки семьи и разрушить барьеры, которые общество неизбежно навязывало им.

Стиль работ

Работы Кастрильо отражают символистский дух поэтов того времени, таких как кубинец Жосе Мария де Эредиа (1842—1905), который вдохновлял её и её учителя Антонио Муньоса Деграна. Флора Лопес Кастрильо представляет живопись, не подчинённую реальности своего времени, отвергая суматошный мир промышленной деятельности, агломерации, стресса повседневной жизни в городе, выражая другую правду, которая скрыта от физического и восходит к духовности, тайне и фантазии[21].

Эксцентричное искусство её учителя и наставника Муньоса Деграна имеет продолжение в творчестве художницы, которой удаётся изложить своё видение через медитативную, живую и очень пластичную линию в рисунке, закреплённую в штрихах моря. Погружённые в историю живописи, работы тщательно продуманы, с большим вниманием к мельчайшим деталям[21].

Строгие академические нормы отходят на второй план, когда Флора Лопес Кастрильо использует свет и цвет по-своему, по-особенному. Не отказываясь полностью от скрупулёзного исполнения в погоне за свободой кисти, она использует тона, которые выходят за рамки традиционных цветов пейзажной живописи, что говорит о своеобразии её творчества как художника. Часто используются голубоватые, серые и розовые оттенки, при этом человеческая фигура по-прежнему остаётся главным героем картин, а использование смелых контрастов и хорошее чувство композиции ставит её наряду с Антонио Муньосом Деграном в авангард испанской пейзажной живописи.

Работы

undefined

Марина

Работа «Марина» вдохновлена поэмой «Галатея», включённой в третью книгу «Влюблённой Дианы» (1564) Гаспара Хиль Поло. Художница использует необычный и смелый стиль, прибегая к культурным отсылкам, представляя сцену, которая, окутанная мечтательной и грёзоподобной атмосферой, раскрывает причудливое символистское видение на фоне бескрайнего моря[22].

Под названием «Галатея» картина была представлена на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде в 1912 году. Название, по-видимому, лучше всего отражает сцену, где Галатея, нимфа, появившаяся на берегу, словно танцует, избегая мелких волн. Её нежные движения имитируют паруса лодок на заднем плане. Рядом с ней фигура её молодого любовника Личио, который делает шаг в её сторону.

Однако последняя версия работы отличается от той, что была представлена на выставке 1912 года[23]. Разница касается второго персонажа, Личио, который одет в безупречно белые одежды и, как и в стихотворении, умоляет Галатею держаться подальше от воды. Возможно, это даже второй вариант работы художницы, так как первая была приобретена через три года после проведения выставки, в 1915 году.

Для анализа картины важны пятна оранжевого цвета, представляющие отражение солнца на воде, которые расходятся по мере приближения к зрителю. Эту технику 40 годами ранее использовал Клод Моне в своей картине «Впечатление: восходящее солнце», где лучи солнечного света, отражённые на водной глади, расширяются по мере удаления от источника. Сходство, наблюдаемое между двумя работами столь разных периодов, любопытно. Флора Лопес Кастрильо также использует пигменты, весьма похожие на те, что выбрал Моне: розовые, серые, голубые, белые и чёрные цвета создают слабую дымку, охватывающую все полотно.

Свет — главный элемент обеих картин, присутствующий в отражении солнечных лучей, мастерски запечатлённых не только на глади моря, но и в небе, сливающемся с туманными облаками. Этот свет, вместе с двумя персонажами Марины, является главным героем.

Идиллия на пляже Ла-Калета

Картина, написанная художницей в 1914 году, стала частью выставки «Эрос» в Музее Малаги в 2013 году и находилась в выставочном блоке, посвящённом «Безмятежной любви» (El amor sereno). Это картина, которую Муньос Дегран передал в дар Музею Малаги в 1916 году, на ней изображена буколическая и идеализированная любовь[24].

Действие, которое Флора Лопес Кастрильо представляет в этой работе, показывает романтические чувства безмятежными и спокойными, в отличие от нескладных и бурных любовных отношений. Пара встречается на берегу пляжа Ла-Калета в городе Малага, где первый миг влюблённости воспринимается в слабом лунном свете[25].

Рядом с фигурами на песке лежит невод, освещённый тремя маленькими фонарями. На лодке художник фиксирует своё авторство, ставя дату и подпись на кормовом штевне[26].

Купание нимф

Картина, созданная в 1915 году, демонстрирует группу женщин на берегу реки, которые, раздевшись, входят в воду посреди ночи, а их распущенные волосы купаются в лунном свете. Словно в ритуале, женщины будто играют друг с другом, их союз и вовлечённость подчёркнуты яркой, живой природой, которая их окружает.

Используемая цветовая палитра полна оригинальности и фантазии, полностью оторвана от реальности, что придаёт сцене почти фантасмагорическую атмосферу, в которой белые, серые, электрические синие и насыщенные пурпурные цвета покрывают землю и стволы деревьев. Золотая, почти божественная луна окрашивает облака и поверхность нежной реки, а также маленькие, расслабленные женские фигурки[27].

Сила природы, изображённая на полотне, говорит о том, что, по крайней мере, эта часть картины написана художником Антонио Муньосом Дегран. Однако центральная сцена демонстрирует другой, сдержанный, точный талант, «поэтому возможно, что почти неизвестная художница Флора Лопес Кастрильо сотрудничала в этой работе, именно в этой части композиции… её фигуры с плавными очертаниями, как на этом полотне, обычно отражают стиль валенсийской художницы, но с менее спонтанными штрихами»[27].

Вид на Оренсе на закате

В 1922 году Флора Лопес Кастрильо написала картину «Вид на Оренсе на закате». Художница выбрала тёмную цветовую палитру с резкими контрастами, особенно заметными в голубоватых облаках, которые вскоре переходят в тёплый оранжевый закат с едва заметными розоватыми мазками.

Как и её наставник, Флора Кастрильо интересовалась не только природными панорамами, но и воспроизведением городских видов, как, например, в Оренсе, где на тихой реке покачивается небольшая лодка, которая, судя по характеристикам, может быть старым галисийским судном[28]. На ней мужская фигура держит весло, погружённое в воды реки Миньо. Вдали виднеется мост, возможно, средневековый мост Оренсе, с широкой остроконечной аркой, наполовину скрытой зарослями. Одежда моряка похожа на одежду итальянского гондольера. Возможно, автор хотел сделать отсылку на своего учителя и друга Муньоса Деграна, который питал слабость к венецианскому городу и был одним из вдохновителей художницы[28].

Вдали над местностью возвышается башня. Можно предположить, что если изображённый мост действительно является Средневековым мостом Оренсе, также известным как Римский мост, то башня может быть мысленной реконструкцией той, которая действительно имела место быть и даже была изображена на гербе города, однако её снесли в XIX веке, за столетие до создания картины Флорой Лопес Кастрильо[29]. Разумеется, художница могла знать о данной истории.

Субъективное видение, которое автор смогла спроецировать на эту работу, связано не только с новаторскими художественными качествами, но и своеобразной интерпретацией реальности, присутствующей в большинстве её работ и, несомненно, под влиянием вышеупомянутого учителя[28].

Справа от живописного пейзажа стоят три деревенских дома с черепичными крышами, окружённые растениями и цветами, которые, кажется, поднимаются от самого маленького к самому большому, причём ближайший к зрителю дом — самый низкий, а последний и самый удалённый в пейзаже — самый высокий. Над крышей центрального дома виднеется дым, идущий из трубы, который теряется среди высот и сливается с массой облаков. Композиционные элементы подчёркивают скрытую романтическую сущность Флоры Лопес Кастрильо, чьи работы проникнуты поэтической меланхолией.

Награды

  • Почётная медаль на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде в 1910 году.
  • Медаль за третье место на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде в 1912 году.
  • Медаль за второе место на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде в 1926 году.

Примечания

  1. ↑ Padrón municipal de 1935, Archivo de la Villa, signatura 41, nº de hoja 11216. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.34.
  2. ↑ 1 2 G. Navarro, Carlos, Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833—1931), Museo Nacional del Prado, Madrid, 2020, nº118. p.381.
  3. ↑ Amarante, Gonzalo De PINTURA MALAGUEÑA DEL SIGLO XIX. // misceláneas //: FIRMAS Y RÚBRICAS. PINTURA MALAGUEÑA DEL SIGLO XIX. // misceláneas // (10 апреля 2015). Дата обращения: 20 ноября 2020.
  4. ↑ El Globo (Madrid), 01/04/1909, p. 1. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.33.
  5. ↑ El Globo (Madrid), 30/05/1912, p. 2. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.33.
  6. ↑ Catálogo Exposición Nacional de Bellas Artes 1912, Madrid, Imprenta El porvenir, 1912, sin numerar. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.33.
  7. ↑ El Globo, nº 12974, 26/05/1913, p. 3. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.33.
  8. ↑ Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915, Madrid, Imprenta M. Martínez de Velasco, 1915, sin numerar. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.33.
  9. ↑ FRANCÉS, José, El año artístico 1919, Madrid, Editorial Mundo Latino, 1920, p. 302. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.33.
  10. ↑ Boletín Oficial del Estado, nº 191, 10/07/1945, p. 199. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.33.
  11. ↑ Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1926, Madrid, Mateu «Artes e Industrias Gráficas», 1926, p. 25. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.34.
  12. ↑ Catálogo del Séptimo Salón de Otoño, Madrid, Imprenta Zoila Ascasibar y Cª Martín de los Heros, 1927, p. 36. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.34.
  13. ↑ Gaceta de Bellas Artes. Recurso online: http://gacetadebellasartes.es/ [fecha de consulta: 17/11/2020]. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.34.
  14. ↑ Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1930, Madrid, Blass, 1930, p. 29. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.34.
  15. ↑ Gaceta de Madrid, nº 132, 12/05/1935, p. 1285. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.34.
  16. ↑ Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1934, Madrid, Blass, 1934, p. 34.Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.34.
  17. ↑ Catálogo oficial de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1935, Madrid, Meléndez Valdés, 1935, p.17. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.34.
  18. ↑ Gaceta de Madrid, nº132, 12/05/1935, p. 1285.Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.34.
  19. ↑ Boletín Oficial del Estado, nº 46, 15/02/1949, pp. 782—783. Que a su vez se encuentra recogido en Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019, p.35.
  20. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 G. Navarro, Carlos, Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833—1931), Museo Nacional del Prado, Madrid, 2020, nº118. pp. 365—372.
  21. ↑ 1 2 López Albert, Susana. (1998). “Tras la Pintura de Historia: Muñoz Degrain Colorista”. Saitabi, 48.
  22. ↑ Marina - Colección - Museo Nacional del Prado (исп.). www.museodelprado.es.
  23. ↑ CCUC / CCPBC (исп.). ccuc.csuc.cat.
  24. ↑ http://servicios.educarm.es/templates/portal/ficheros/websDinamicas/134/dosiererosmuseomalaga.pdf
  25. ↑ Mar y barcos en el Museo de Málaga – Amigos de la Barca de Jábega.
  26. ↑ Pintura – Amigos de la Barca de Jábega.
  27. ↑ 1 2 El baño de las ninfas (исп.).
  28. ↑ 1 2 3 Vista de Granada y Sierra Nevada - Colección - Museo Nacional del Prado (исп.). www.museodelprado.es.
  29. ↑ Puente Viejo (исп.). Turismo de Ourense.

Литература

  • Diego Otero, Estrella de, La mujer y la pintura en la España del siglo XIX. Mujeres pintoras en Madrid: 1868—1910, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1987, p. 679.
  • Díez, J.L (dir.), Pintura del Siglo XIX en el Museo del Prado: catálogo general, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2015.
  • Francés, José. El año artístico 1919, Madrid, Editorial Mundo Latino, 1920.
  • G. Navarro, Carlos, Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833—1931), Museo Nacional del Prado, Madrid, 2020, nº118.
  • López Albert, Susana (1998). «Tras la Pintura de Historia: Muñoz Degrain Colorista». Saitabi, 48.
  • Mayayo, Patricia (2019[2003]). «Historias de mujeres, historias del arte». En busca de la mujer artista.
  • Pantorba, Bernardino de, Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España [1948], Madrid, Jesús Ramón García-Rama, 1980.
  • Rodríguez García, Santiago, Antonio Muñoz Degraín. Pintor valenciano y español, Valencia, Instituciò Alfons el Magnànim, 1966.
  • Villarejo Hervás, Vanesa, «Adorno» y profesionalización artística femenina. El caso de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid desde un enfoque histórico-social y con perspectiva de género. Breve historia de un olvido reconocido (1903—1936), Trabajo Fin de Máster, Universidad Complutense de Madrid, 2018—2019.

Ссылки

Категории