Литерализм (музыка)

В философии музыки литерализм представляет собой теорию сходства, согласно которой музыка буквально обладает теми выразительными эмоциональными свойствами, которые ей часто приписывают. Эта точка зрения противопоставляется метафорицизму (также известному как метафоризм), согласно которому приписывание музыке эмоций (например, когда музыкальный фрагмент называют «грустным») является лишь метафорой, поскольку музыка неодушевлённа и не может испытывать чувства. Однако Северин Шрёдер и Мишель Лю отмечают, что граница между литерализмом и метафорицизмом в музыке не всегда чётка (ср. позицию, согласно которой мёртвая метафора становится буквальной и перестаёт быть метафорой).

Теория сходства музыкальной выразительности, независимо предложенная Стивеном Дейвисом (теория «эмоционализма внешности») и Питером Киви (теория контура), получила широкую поддержку. Дейвис утверждает, что слова, обозначающие эмоции, полисемичны, обладая как основным психологическим значением (переживание эмоции), так и вторичным, но всё же буквальным значением, относящимся к внешнему проявлению этой эмоции. Согласно этой точке зрения, музыка выражает эмоции посредством представления эмоциональных характеристик во внешности. Музыка буквально обладает внешним видом грусти; она не чувствует себя грустной, но звучит так, как выглядит грусть. Дейвис считает, что это сходство наиболее очевидно в динамической, временной структуре музыки и движениях человеческого тела. Например, медленная, тихая музыка с нисходящим мелодическим контуром звучит грустно, потому что напоминает физическую осанку грустного человека.

Теория контура, предшествующая теории эмоционализма внешности, была опубликована Питером Киви в книге «The Corded Shell: Reflections on Musical Expression» (1980). Согласно этой теории, музыка выражает эмоции, поскольку её мелодический контур и движения напоминают динамический характер человеческого эмоционального выражения, особенно вокальный контур.

Существует два основных различия между литералистскими теориями Киви и Дейвиса:

• Киви акцентирует внимание преимущественно на вокальных контурах, тогда как Дейвис утверждает, что сходство музыки охватывает весь спектр человеческой телесной экспрессии, включая «походку, осанку, манеру держаться, позу и поведение»;
• Киви отрицает, что слушатели испытывают эмоции, выраженные в музыке, и считает, что грустная музыка не делает людей грустными. Дейвис, напротив, допускает возможность эмоционального заражения, когда слушатель может «заразиться» настроением, выраженным музыкой.

Философ Саам Триведи выступает против метафорицизма, отмечая, что попытки перефразировать предполагаемую метафору «музыка грустная» через описание технических характеристик (например, «она медленная и в минорной тональности») не способны передать исходное эмоциональное содержание.

Маттео Равазио, в целом поддерживая литералистский подход, выделяет категорию вторичной полисемии для случаев, когда музыкальное выражение не может быть оправдано явным сходством с человеческим поведением. Примеры включают «напряжённое» качество тритона или «зловещий» характер низкого регистра и тембра, богатого обертонами, которые кажутся уместными описаниями без прямых поведенческих аналогий.

В композиторской и музыкально-критической практике музыкальный литерализм обозначает технику прямого и буквального подражания немузыкальным звукам, идеям или действиям в музыке, то есть «музыка как сравнение». Эта практика является разновидностью музыкальной живописи или программности. Часто термин используется в уничижительном смысле для обозначения наивного или чрезмерно упрощённого композиторского приёма, который может сделать предмет насмешливым, а не возвеличить его. Однако некоторые исследователи отмечают смелые эксперименты в подражании, например, у Берлиоза в «Ромео у гробницы».

Исторические примеры, приводимые критиками:

• Гендель музыкально изображает прыгающих лягушек в оратории «Израиль в Египте».
• Гайдн изображает ползущего червя в «Сотворении мира».
• Бах использует буквальное «кукареканье» петуха в «Страсти по Иоанну».

Данная техника может быть выразительной и эффективной. Творчество Мориса Равеля в его балетах также описывается как форма музыкального литерализма, создающая «музыкальный нарратив», иллюстрирующий либретто. Примеры:

• Прялка в «Danse du rouet», где размер 6/8 и вихревые пассажи передают «быстрое круговое движение колеса».
• Игра в волан (бадминтон), где арфовые глиссандо и высокий флажолет, за которым следует пауза, изображают полёт и падение волана.

Автор «A Book of Musical Anecdotes» заключает, что такой литерализм почти всегда художественно неудачен, и его «единственное законное назначение» — комедия.

Буквальные музыкальные произведения (ср. пушки в Увертюре 1812 года Чайковского) легче воспринимаются и могут служить отправной точкой для людей с интеллектуальными нарушениями. Литерализм также делает музыку более доступной для детей.

В Англии конца XVI — начала XVII века мадригал и айр развили различные подходы к музыкальному литерализму, ознаменовав переход от иллюстрирования отдельных слов (так называемый мадригализм) к передаче более широких контуров человеческой речи.

Английский мадригал отличался новым и индивидуальным способом выражения, когда композиторские приёмы использовались для создания музыкальной демонстрации или аргумента. Это контрастировало с более ранней средневековой музыкой, стремившейся отражать предустановленную божественную гармонию через определённые лады и интервалы. Композитор и теоретик Томас Морли в трактате 1597 года «Plaine and Easy Introduction to Practicall Musicke» систематизировал многие из этих иллюстративных приёмов. В разделе «Правила, которых следует придерживаться при сочинении песен» Морли даёт следующие рекомендации композиторам:

• Темп: Лёгкие темы должны сопровождаться быстрыми нотами («минимы, четверти и восьмые»), а «печальные» — медленными и тяжёлыми движениями («целые, бревисы и тому подобное»).
• Гармония: Слова, означающие «жестокость, горечь», должны сопровождаться «жёсткой и резкой» гармонией, а слова «жалобы, скорби, раскаяния, вздохи, слёзы» — гармонией «грустной и скорбной».
• Мелодический контур: Ожидалась буквальная связь между направлением мелодии и смыслом. На слова «восхождение», «высота», «небо» музыка должна подниматься, а на «нисхождение», «низость», «ад» — опускаться. Морли называл «великой нелепостью» делать наоборот.

Такой литерализм был не просто украшением, но мог служить риторическим приёмом для создания и различения смысла внутри композиции. Например, в мадригале Томаса Томкинса «Music Divine» (1622) композитор различает божественную и земную любовь с помощью орнаментации. Во второй части произведения слово «любовь» сопровождается «мелизматическим украшением восьмыми», а слово «похоть» — только одной длительностью, что создаёт явный музыкальный аргумент в пользу моральной позиции текста.

В то же время сольный айр развил иной подход к сочинению, отходя от мадригализма в сторону подражания интонационным моделям человеческой речи. Новый стиль акцентировал имитацию свойств непрерывной речи, а не иллюстрирование отдельных слов.

Композитор Томас Кэмпион был видным сторонником этого нового стиля. В 1601 году он критиковал старый мадригальный литерализм как «детский», сравнивая его с «устаревшими приёмами в комедиях, когда при произнесении memini указывали на затылок, а при video — на глаз». Вместо этого Кэмпион выступал за «мужественную манеру» в музыке, украшая «только те слова, которые действительно значимы и выразительны».

Переход в айре к подражанию «интонирующему человеческому голосу» стал важным этапом в развитии техники сочинения, подготовив почву для появления речитатива в Англии.

В музыкальной критике, особенно в отношении модернистской музыки, литерализм или буквализм может обозначать уничижительный термин для наивной или поверхностной практики слушания. Такой подход воспринимает музыкальную «поверхность» — непосредственные звуки и жесты — буквально, не вникая в более глубокие, часто ироничные или противоречивые слои смысла.

В анализе музыки Питера Максвелла Дейвиса Стивен Пруслин утверждает, что музыкальная поверхность часто противостоит её смыслу. Например, использование исторических танцевальных форм или народных мелодий не выражает собственно музыкальное высказывание, а создаёт напряжение между внешним значением цитируемого материала и его новым смыслом в контексте произведения. Интерпретация, основанная на «буквализме», упустит эту иронию и исказит выразительное намерение автора. Пруслин считает такую ошибку «заблуждением, основанным на непонимании поверхности».

Художественный критик Майкл Фрид использовал термин «литерализм» в схожем, хотя и более философски сложном смысле, в критике минималистского искусства, утверждая, что минималистские объекты являются лишь «буквальными» объектами, не достигающими статуса искусства, поскольку не выходят за пределы собственной предметности.