Коэн Ган, Пинхас

В 1970-е годы Коэн Ган организовал множество мероприятий, некоторые из которых представляли собой перформансы. 22 февраля 1972 года открылась выставка 20 его гравюр, включая те, что были созданы во время его работы в коровнике кибуца Нирим. В работах, которые были повешены над поилками для коров, использовались методы фотографического травления в сочетании с акватинтой. Сюжеты включали изображения зданий или людей, к некоторым из которых Коэн Ган добавил цветные нити, приклеенные к бумаге^[6]. Реклама выставки, как эксперимент по разрушению устоявшихся привычек восприятия искусства, в дополнение к анекдотическому характеру события, привела к тому, что Коэн Ган стал известным, а его работы были выставлены в галерее Dugit в Тель-Авиве^[7].

Другие проекты носили более авангардный характер, поскольку в их центре не было консервативного объекта искусства. В рамках «Проекта Мёртвого моря», созданного в период с 1972 по 1973 год, Коэн Ган создал пластиковые рукава, которые тянулись от источника в Эйн-Фешха, к югу от Эйнот-Цуким, до Мёртвого моря и плавали на его поверхности. Внутри пластиковых рукавов Коэн Ган выращивал рыб как символ культурной изоляции и в попытке интегрировать основные принципы в ландшафт.

Другие проекты носили более резко политический характер. В «Мероприятиях в лагерях беженцев в Иерихоне» (10 февраля 1974 года), например, Коэн Ган установил палатку в лагере беженцев недалеко от Иерихона. В «Прикосновении к границе» (7 января 1974 года) Коэн Ган разместил демографическую информацию об Израиле на стальных прутьях, которые он установил на четырёх границах страны, в местах, где его останавливали силы безопасности. Эти и другие мероприятия были представлены на выставке в Музее Израиля в 1974 году^[8].

Хотя очевидное содержание этих работ намекает на политические проблемы, вопросы отчуждения, иммиграции, беженцев и психических состояний, выраженные в проблеме статуса различных этнических групп в израильском обществе, составляют скрытое содержание^[9].

В 1974 году он встретил свою партнёршу, архитектора Айю Вальд, на открытии выставки работ Роберта Раушенберга в Музее Израиля. Они были вместе до 1980 года^[10].

Во второй половине 1970-х годов Коэн Ган жил в Нью-Йорке и учился в Колумбийском университете. Среди прочего, он учился у историка искусства Мейера Шапиро. В этот период он организовал несколько выставок в галерее Берты Урданг и в галереях Макса Протеча в Нью-Йорке и Вашингтоне. Некоторые работы были написаны на скатертях, приобретённых в обанкротившемся отеле^[11].

Искусство, которое Коэн Ган начал создавать в этот период, отказалось от концептуальной «деятельности» в пользу более традиционных объектов искусства. В 1978 году он организовал персональную выставку новых работ в Тель-Авивском музее изобразительных искусств под названием «Работы после концепции». Сара Брейтберг Семель, куратор выставки, представила новые работы Коэна Гана как выражение его разочарования в объединении науки и искусства, сочетании, которое характеризовало ранние концептуальные работы Коэна Гана^[12]. В то же время Коэн Ган заявил, что он не заинтересован в концентрации на графическом качестве произведений искусства, а скорее в попытке уменьшить расстояние между идеей и её визуальным выражением^[13]. В глазах искусствоведов работы воспринимались как «концептуальная живопись»^[14] и как отступление от строгого концептуализма ранних работ Коэна Гана. Адам Барух отметил по поводу выставки, что Коэн Ган пытался создать человеческую «картину-идею»^[15].

Общим мотивом в этих работах является конфликт между «искусством» и «наукой». Этот конфликт означал то, что Коэн Ган называл «теорией относительного искусства» — эпистемологию в рамках законов художественного творчества, воспринимаемую как систему динамических атрибуций культуры и изменяющихся законов природы^[16].

В серии работ под названием «Конфликты в формуле и живописи» (1982), например, Коэн Ган разделил холст на две части. В верхней части холста Коэн Ган написал богато окрашенную экспрессивную работу с анатомическими человеческими фигурами, украшающими её, что стало новшеством в живописи на фоне концептуального искусства в Израиле и США. В нижней части картины находились трёхмерные части тела и формулы на белом фоне^[17]. Формулы были выражением философско-эстетических текстов, в которых Коэн Ган разделил художественную деятельность на единицы и связи между ними, и представил их как лингвистико-математическую систему.

В других работах этого периода, таких как «Другая наука в сером» (1982) или «Израильская парадигма блудного сына № 1» (1982), появляется большое количество изображений. Мордехай Омер отметил в отношении связи между изображениями и фоном в этих работах, что они создают замкнутое пространство, которое, несмотря на его осязаемость, мы «не в состоянии почувствовать»^[18].

Другое выражение его озабоченности концепцией пространства появляется в работах, выставленных в серии «Рисунки площади, рисунки пространства, рисунки бездны» (1981) в галерее Гимель, Иерусалим, и в инсталляции «Запрограммированная фигура в искривлённом пространстве, или Нарисованное решение для продвижения проблемы № 457617» (1981) в галерее Ноэми Гивон, Тель-Авив. В этой инсталляции Коэн Ган построил сложные геометрические тела в деревянных рамах, обтянутых расписанным холстом, что стало попыткой изучить условности евклидовой геометрии как выражение его занятий эпистемологией искусства.

В 1980-е годы Коэн Ган преобразовал изображение анонимной фигуры в изображение головы без тела^[19]. Использование этого плавающего изображения также сделало возможным изменение композиции работ Коэна Гана, которые стали более экспрессивными. Неприкреплённая голова, по мнению Мордехая Омера, символизирует отсутствие слияния между телом и душой^[20]. В тех местах, где Коэн Ган продолжал использовать целую фигуру, он использовал линейные рисунки, похожие на фигурки из палочек^[21].

Несмотря на то, что даже в своих ранних работах он обращается к политическим и социальным проблемам, в 1980-е и 1990-е годы он уделяет больше внимания историческим событиям. В газетном интервью Коэн Ган утверждал, что «всё философствование о болезненной человеческой проблеме превратило её в эстетическую проблему»^[21].

Помимо рассмотрения отношений между Востоком и Западом в культуре, Коэн Ган уделил значительное место в своём творчестве Холокосту. В 1988 году, например, он возглавил демонстрацию у Музея современного искусства в Нью-Йорке, где в то время проходила выставка работ художника Ансельма Кифера. Он нёс плакат с надписью «Ансельм Кифер — художник, которым не был Адольф Гитлер», в знак протеста против процесса легитимизации, который Германия проходила под эгидой искусства Кифера^[22]. В рамках его обращения к этой теме наиболее выделяются работы на выставке «И вот имена», которая была организована как часть израильской выставки на биеннале в Стамбуле, Турция, в октябре 1992 года. На этой выставке Коэн представил работы, посвящённые различным еврейским общинам из Европы и Ближнего Востока, погибшим во время Холокоста^[23].

В 1991 году, в свете его пожертвования 300 своих работ Тель-Авивскому музею изобразительных искусств, в Павильоне современного искусства Елены Рубинштейн была организована ретроспективная выставка его работ на бумаге. В то время Коэн Ган жил в Париже, где ему на полгода предоставили студию в квартале художников «la Cite»^[24].

Помимо работы художником, в эти годы Коэн Ган продолжал писать статьи по эстетике, в которые он также включал различные биографические материалы. Наиболее важной из них является «Словарь синтаксиса живописи и скульптуры», который содержал вымышленный словарь из 200 статей, переведённых на 6 языков^[25]. Его книга «Искусство, закон и социальный порядок» документирует его судебную тяжбу 1993 года против Академии искусств и дизайна «Бецалель» в попытке получить те же условия, что и профессора естественных наук^[26].

В 1995 году он был удостоен премии Дизенгофа за жизненные достижения, а в 2008 году получил премию Израиля в области живописи.