Копродукция (медиа)

Журналист Марк Лоусон отмечает первое использование этого термина в контексте радиопроизводства в 1941 году^[1], хотя программа, о которой он говорит, «Children Calling Home» («Представлена в сотрудничестве между CBC Канады, NBC США и BBC, и транслировалась одновременно во всех трёх странах»), впервые вышла в эфир в декабре 1940 года^[2].

После Второй мировой войны американским кинокомпаниям было запрещено по плану Маршалла выводить прибыль от фильмов из европейских стран в виде иностранной валюты. В результате несколько кинокомпаний основали студии и производственные компании в таких странах, как Великобритания и Италия, чтобы использовать свои «замороженные средства».

Для использования этой прибыли в Англии кинокомпании создавали производственные компании с необходимым количеством британских кинотехников и актёров, чтобы квалифицироваться как британские фильмы и воспользоваться преимуществами налога Eady.

В то же время граждане США, работавшие за пределами страны 510 дней в течение 18 месяцев, не облагались налогом на доходы IRS. Хотя эта схема была разработана для помощи американским гуманитарным работникам, восстанавливающим страны, разрушенные во Второй мировой войне, агенты обнаружили, что актёры, режиссёры и сценаристы Голливуда также могут получить налоговые льготы, работая за пределами США в течение того же периода^[3].

Международная кинокопродукция была очень распространена в 1950-х, 1960-х и 1970-х годах между итальянскими, испанскими и французскими производственными компаниями, что проявлялось, например, в большинстве фильмов жанров спагетти-вестерн и меч и сандалии, которые были испано-итальянскими копродукциями, обычно с итальянским режиссёром, актёрами из Испании и Италии примерно поровну и съёмками в южной Испании. Благодаря мировой популярности голливудских звёзд их привлекали для гарантии зрительского интереса по всему миру, включая США. Относительно низкие производственные затраты и высокая кассовая прибыль этих фильмов часто приводили к прямым инвестициям Голливуда в неамериканские студии и продюсеров, таких как Дино Де Лаурентис. Примером такой панъевропейской копродукции является фильм «Остров сокровищ» (1972) — британско-франко-германо-итало-испанский фильм с американским режиссёром Орсоном Уэллсом в главной роли.

Чтобы фильм считался итальянским, требовалось наличие итальянского режиссёра или оператора, а также как минимум двух итальянских актёров и использование итальянской лаборатории для обработки плёнки^[4]. Актёр и режиссёр Мел Уэллс вспоминал, что в 1960-х и 1970-х годах правительство Испании предоставляло продюсерам финансирование, исходя из бюджета фильма, а Италия — исходя из кассовых сборов, однако власти могли вмешиваться в производство по своему усмотрению^[5].

Первыми европейскими странами, подписавшими соглашение о кинокопродукции, были Франция и Италия в 1949 году. С 1949 по 1964 год между этими странами было совместно снято 711 фильмов^[6].

Из-за высокой стоимости кинопроизводства многие фильмы, снятые за пределами США, являются международными копродукциями. Например, фильм «Амели» снят во Франции с французскими актёрами, но многие сцены были отсняты на немецкой киностудии, а постпродакшн осуществлялся немецкой компанией^[7]. Международные копродукции открывают новые рынки для фильмов и телепрограмм и позволяют увеличить объём высококачественного производства за счёт совместных инвестиций^[8].

Официальные копродукции возможны благодаря соглашениям между странами. Такие соглашения преследуют экономические, культурные и дипломатические цели. Для кинематографистов основное преимущество копродукции по межгосударственному соглашению — признание фильма национальным продуктом в каждой из стран-участниц и доступ к льготам, предоставляемым местной кино- и телеиндустрии. К таким льготам могут относиться государственная финансовая поддержка, налоговые послабления и включение в квоты на внутреннее телевещание. Международные копродукции также осуществляются вне рамок официальных соглашений — например, с участием стран, не имеющих соответствующего договора, или проектов, не соответствующих официальным критериям.

Режиссёр дубляжа Микки Нокс вспоминал, что для привлечения американских долларов и британских фунтов многие страны по ту сторону бывшего Железного занавеса предлагали продюсерам выгодные условия. В обмен на долю в прибыли или единовременную выплату принимающая страна брала на себя большую часть местных расходов, а фильм часто указывался как копродукция^[9].

Во многих случаях копродукции являются ответом на вызовы интернационализации для стран с небольшим производственным сектором, стремящихся сохранить жизнеспособную индустрию и создавать культурно-специфический контент для национальной аудитории. Однако эти двойные цели порождают напряжённость внутри национальных кино- и телесекторов. Хотя соглашение о копродукции может предоставить больше ресурсов, международное производство рискует быть менее релевантным для целевой аудитории, чем полностью локальные проекты.

Рено и Литман ввели термины «стратегия копродукции» и «международная копродукция». Первая основана на американском опыте конца 1970-х — начала 1980-х годов, когда кинокомпании США минимизировали иностранное участие, предпочитая внутреннее производство или копродукцию с отечественными компаниями. Здесь термин «международная копродукция» подчёркивает, что американские компании сотрудничали с иностранными компаниями для решения конкретных задач^[10].

Балтрушат вводит понятия «официальная» и «неофициальная» копродукция, различающиеся наличием или отсутствием формального межправительственного соглашения^[11].

В ответ на интернационализацию копродукция даёт как преимущества, так и недостатки. В исследовании 1996 года канадских международных и внутренних совместных предприятий были выделены следующие преимущества:

• возможность объединения финансовых ресурсов;
• доступ к стимулам и субсидиям правительства партнёра;
• доступ к рынку партнёра или к третьему рынку;
• доступ к конкретному проекту, инициированному партнёром;
• доступ к желаемой локации или к более дешёвым ресурсам;
• культурные преимущества;
• возможность учиться у партнёра^[12].

Дискуссии о международных копродукциях сосредоточены на риске утраты культурной специфики в странах-участницах. Интернационализация порождает напряжённость в вопросах затрат, выгод и возможностей. Например, в Австралии О'Риган и Уорд утверждали, что наплыв международных проектов на Голд-Кост Квинсленда в 1990-х годах стал серьёзным вызовом для местных продюсеров. В таких условиях им необходимо научиться «интернационализировать местное кино- и телепроизводство, чтобы сохранить и, возможно, увеличить долю рынка, а также разрабатывать новые модели финансирования, сочетающие местные и зарубежные источники»^[13]. Одним из подходов стало создание «локального продукта с явной международной ориентацией»^[13]. Однако не все считают это оптимальным решением. Например, идея о том, что Австралия должна производить больше «детерриториализированных» программ, таких как фэнтези и научная фантастика, вызвала обеспокоенность в некоторых кругах индустрии.

В Австралии некоторые считают, что узкое определение «локального контента» ограничило возможности страны для сотрудничества с международными партнёрами. Джулия Хэммет-Джамарт анализирует различные подходы Франции и Австралии к этому вопросу и утверждает, что буквальное понимание австралийской культуры «противоречит коллаборативной природе кинопроизводства, особенно международной копродукции»^[14][15][16].

Канадское исследование показало, что для телевизионных проектов внутренние совместные предприятия работают эффективнее международных. Однако для проектов с большим бюджетом внутренние совместные предприятия не являются жизнеспособной альтернативой международным^[12]. В последующем исследовании копродукции в Австралии авторы определили объединение финансовых ресурсов как главное преимущество, а рост координационных издержек — как основной недостаток^[17]. Это говорит о том, что копродукция больше подходит для крупных проектов, прежде всего фильмов, которым требуется значительный капитал, но которые не несут таких же координационных затрат, как малые проекты.

Государственные органы хорошо осведомлены об этих проблемах. В обзоре австралийских правил копродукции отмечается напряжённость между культурными и экономическими целями и утверждается, что «требование, чтобы цели программы были преимущественно экономическими или культурными, затруднит её реализацию и снизит эффективность в достижении обеих задач»^[8].