Композиция VII

Василий Кандинский использовал названия «импрессия», «импровизация» и «композиция» для обозначения разных способов работы над картиной. «Импрессии» основывались на впечатлениях от внешнего мира, «импровизации» связывались с непосредственным выражением внутренних переживаний, а «композиции» предполагали длительную и сознательную разработку замысла^[1]. «Композиция VII» входила в цикл из десяти нумерованных произведений этого типа^[3].

К окончательному варианту Кандинский подготовил более тридцати работ: карандашные рисунки и рисунки пером, акварели, аналитические схемы и живописные этюды. Большинство из них относится к осени 1913 года. В этих материалах художник разрабатывал общую структуру, направление движения, цветовые отношения и отдельные детали будущего полотна^[2][1].

После продолжительной подготовки художник написал окончательный вариант картины за четыре дня. Габриэле Мюнтер фотографировала ход работы с 25 по 28 ноября 1913 года, зафиксировав последовательные стадии создания полотна^[1].

Искусствовед Магдалена Домбровски включила акварель «Без названия», известную также как «Первая абстрактная акварель», в каталог как этюд к «Композиции VII» и отнесла её к 1913 году^[3]. Центр Помпиду также датировал лист 1913 годом, хотя на нём имеется авторская надпись с указанием 1910 года^[4].

Горизонтальный холст построен на сочетании разнонаправленных линий, дуг, цветовых пятен и разреженных светлых участков. Формы распределены неравномерно: плотные скопления элементов чередуются с более свободными зонами, а общее движение развивается по диагонали. Отдельные группы линий и пятен образуют взаимно уравновешивающиеся части единого пространства^[1].

Композиционным узлом служит светлая овальная область в центральной части, окружённая пересекающимися чёрными линиями и цветовыми массами. Синие и красные акценты обозначают основные направления движения, тогда как оттенки белого связывают разные участки полотна. Бобровская соотносила такое построение с понятием контрапункта: самостоятельные элементы сохраняют различия, но взаимодействуют внутри общей структуры^[1].

Кандинский не оставил подробного авторского толкования «Композиции VII» и подчёркивал, что в её основе не лежали предметный сюжет или формы материального происхождения. Однако подготовительные материалы позволили исследователям связать пластические мотивы картины с созданными в 1911—1912 годах вариантами «Страшного суда», «Дня Всех Святых», «Ангела Страшного суда» и «Воскресения»^[2].

В процессе работы исходные фигуры меняли положение, зеркально отражались, растягивались, разделялись на части и включались в цветовую структуру полотна. В окончательном варианте они утратили отчётливые очертания, хотя исследователи различали в отдельных сочетаниях линий и пятен преобразованные мотивы трубящих ангелов, всадника и огненной колесницы пророка Илии. Эти образы не образуют последовательной сцены и рассматриваются как исходный материал, преобразованный в абстрактную композицию^[2][1].

В теоретических работах Кандинский приписывал цветам самостоятельное эмоциональное звучание. Применительно к «Композиции VII» Бобровская связывала синие акценты с покоем, красные — с силой, а белый фон — с объединяющим и уравновешивающим началом. Большой формат полотна, по её интерпретации, усиливал эффект погружения зрителя в пространство картины^[1].

Впервые «Композиция VII» была показана в январе 1914 года в Кёльне. В марте того же года она участвовала в Весенней выставке картин в Одессе, а в марте — апреле 1915 года экспонировалась на «Выставке живописи 1915 года» в Художественном салоне К. Михайловой в Москве. Осенью 1920 года полотно демонстрировалось там же на XIX выставке Всероссийского центрального выставочного бюро отдела изобразительных искусств Наркомпроса^[1].

До 1921 года картина оставалась у Кандинского. Затем художник передал её в государственное музейное собрание, находившееся в ведении отдела изобразительных искусств Наркомпроса и связанное с Музеем живописной культуры. Позднее полотно находилось в Государственном музее нового западного искусства, а в 1929 году, во время его реорганизации, поступило в Государственную Третьяковскую галерею^[1].

В музейной интерпретации подготовка «Композиции VII» характеризовалась как полифонический, а не линейный процесс: несколько самостоятельных пластических решений развивались одновременно и соединялись в окончательном полотне. Такой подход объяснял, почему многочисленные эскизы нельзя расположить в единственную последовательность, непосредственно ведущую к завершённой картине^[2].

Бобровская относила «Композицию VII» к центральным произведениям Кандинского первой половины 1910-х годов и связывала появление картины с периодом творческой зрелости художника. По её оценке, переход к беспредметному изображению не уничтожил связь с более ранними фигуративными мотивами: они сохранились в преобразованном виде, тогда как выразительность полотна определяли взаимодействие линии, цвета и живописной плоскости^[1].

Домбровски включила подробный разбор полотна и корпуса подготовительных материалов в монографию о десяти «Композициях», рассматривая произведение в контексте развития этой серии^[3].