Российская кинохроника Первой мировой войны

Кинохроника периода Первой мировой войны представляет собой важный историко-документальный и художественный пласт, зафиксировавший жизнь Российской империи в годы военного конфликта. Расцвет хроникального кино в России пришёлся на годы Первой мировой войны, что было вызвано масштабом и драматизмом событий, требовавших фиксации и пропаганды. Война потребовала небывалой прежде вариативности сюжетов и приёмов съёмки, и с течением времени, от 1914 к 1917 году, происходило совершенствование самого процесса съёмок, росло мастерство операторов, хроникёры учились выстраивать более сложные сюжеты, стремясь запечатлеть на плёнку редкие и знаковые события^[1].

Начало Первой мировой войны в 1914 году поставило перед зарождавшейся системой военной кинохроники Российской империи ряд вызовов. Кинематограф столкнулся не только с идеологической и содержательной перестройкой, но и с острым технологическим кризисом, ставшим для отрасли настоящим испытанием. В стране полностью отсутствовало собственное производство киноплёнки, а запасы импортной, в основном из Германии, плёнки на складах к августу 1914 года оценивались всего в 700 000 метров, чего, по подсчётам, хватило бы отрасли лишь на два месяца работы^[2]. Однако катастрофы удалось избежать благодаря оперативному переориентированию на поставки из Франции и других стран Антанты^[3].

Организационно съёмочный процесс на фронте был строго регламентирован. С августа 1914 года и вплоть до конца 1916 года монопольное право съёмок в зоне боевых действий Штаб верховного главнокомандующего России предоставил Военно-кинематографическому отделу Скобелевского комитета помощи увечным воинам при Николаевской академии Генерального штаба. Этот комитет, созданный как общественная организация в 1904 году и с 1908 года находившийся под личным покровительством Николая II, стал центральным производителем военной хроники. Комитету, не имевшему в своём штате операторов, пришлось потратить время на организацию работы и наём кадров, что объясняет отсутствие съёмок первых операций Русской армии в Восточной Пруссии. Визуальная летопись тех событий сохранилась преимущественно благодаря немецким операторам^[1]. Комитет наладил выпуск серийного журнала «Русская военная хроника». Однако из-за отсутствия собственной прокатной сети уже в 1915 году комитет передал право эксплуатации этих серий на территории России и за границей фирме «Братья Пате», а затем и вовсе пустил их в свободную продажу. Другие многочисленные кинофирмы и кинофабрики (А. Ханжонкова, А. Дранкова, «Гомон», И. Ермольева, «Тиман и Рейнгардт», «Биохром» и десятки других) имели право проводить съёмки только в тылу, хотя их операторы, несмотря на запрет, порой нелегально проникали на фронт^[4].

Первые русские хроникальные кадры, связанные с войной, носили в основном церемониальный и репрезентативный характер. Классическим и наиболее узнаваемым визуальным гештальтом стало объявление войны 20 июля 1914 года на Дворцовой площади Санкт-Петербурга, где Николай II с супругой появились на балконе Зимнего дворца перед патриотически настроенной толпой с заранее заготовленными плакатами. Эти кадры, хранящиеся в РГАКФД («Патриотическая манифестация в Петербургском Зимнем дворце в день объявления войны 20 июля с. г.», уч. 1009), позднее были использованы Эсфирью Шуб в фильме «Падение династии Романовых» (1927). Вскоре после объявления войны были сняты и другие официальные события: приезд императора в Москву, молебен в Успенском соборе и смотр юнкеров в Кремле^[1]. В первые месяцы кинематографисты, испытывая нехватку фронтового материала, активно снимали жизнь тыла: мобилизацию солдат и лошадей, отправку техники, работу благотворительных организаций, прибытие раненых и пленных в Москву и другие города, патриотические манифестации по всей стране. При этом в прокат иногда, вводя в заблуждение зрителей, попадала довоенная хроника, выданная за текущие события, а также откровенно инсценированные и сфальсифицированные фильмы, подобные ленте «Священная война», где все кадры — сюжеты военной тематики из «Пате-журнала» предвоенного времени, или смонтированному из кадров разных лет и стран «Бою в Рижском заливе» (1915, прокатно-производственная контора А. Хохловкина), что в итоге привело к введению обязательной военной цензуры для подобных картин^[4]. В январском номере журнала «Сине-фоно» за 1915 год отмечалось:

В кинематографах часто демонстрируются эпизоды из происходящей войны. Картины эти не являются фотографическими снимками мест событий, а инсценированы, но сделано это с такой реальностью и подробностями, что картины часто производят на зрителей при демонстрировании тяжелое и нежелательное впечатление. Ввиду этого сделано распоряжение, чтобы картины военных событий представлялись бы предварительно в военно-цензурное отделение при штабе, от которого и будет зависеть разрешение на демонстрирование такого ряда картин перед публикой^[5].

Цензурные ограничения также были связаны с необходимостью избегать точности и конкретики в демонстрируемых кадрах. Поэтому, например, при показе в «Русской военной хронике» казаков титр «Оренбургские казаки на отдыхе» был возможен, а перевязочный пункт с указанием его номера был исключён, поэтому далее следует титр «Перевязочный пункт»^[6].

Лишь в сентябре 1914 года прокатные конторы начали предлагать первые хроникальные фильмы о реальных событиях войны. Это были следующие киноленты: «Прибытие раненых в Москву и уход за ними» (или «Раненые воины в Москве»; РГАКФД Уч. 11727), «Отступление австрийцев» и «Переход русских через р. Сан после победы над австрийцами» (последние два не сохранилось, но их съёмочный материал вошёл в другие картины)^[6].

С конца 1914 года операторы начали проникать ближе к линии фронта. Направленные Скобелевским комитетом в Ставку Верховного главнокомандования в Барановичах, они получили возможность выезжать на съёмки боевых действий. В комитете в разное время работали такие операторы, как А. Ягельский, Дж. Эрколь (дважды раненый и награждённый Георгиевскими крестами), П. Ермолов, П. Новицкий, И. Доред, Н. Топорков, которые трудились в крайне трудных условиях, используя громоздкую аппаратуру весом более 40 кг и малочувствительную плёнку^[4]. Сравнение двух съёмок Ставки (РГАКФД уч. 12862 и 12236), разделённых примерно месяцем, наглядно показывает эволюцию подхода. Первый выпуск, вошедший в «Военную хронику. Серию I», носил бессистемный характер: оператор Н. Топорков снимал всех, кто попадал в кадр у ворот Ставки, включая великих князей и протопресвитера армии, но не давал представления о самом месте. Второй выпуск («Русская военная хроника. Серия IX») уже был структурированнее: он показывает прибытие царского поезда, выход верховного главнокомандующего великого князя Николая Николаевича, смотр лейб-гвардии Конного полка, посещение лазарета и даже демонстрацию императору орудийных станков, что придавало сюжету более серьёзный, не просто репрезентативный смысл. Выпуск заканчивался кадрами с женщинами, продававшими цветы в пользу раненых^[1].

Именно из Ставки операторы оперативно выехали на Галицийский фронт, фиксируя взятие Львова и осаду крепости Перемышль. Самих боёв за эти города практически не снимали; хроника запечатлела в основном их результаты: отбитые населённые пункты, руины с отметинами от пуль, брошенные вещи, взорванные укрепления и не пострадавший Львов^[7], оставленный австро-венгерской армией без боя. Были созданы фильмы, посвящённые завоёванным территориям, такие как «Русская Галиция» и «Е. И. В. Государь Император в завоёванном крае» (РГАКФД уч. 1884), в которых заметен продуманный, почти постановочный план съёмок, включавший рапорт новоназначенного губернатора, встречу императора с сёстрами-княгинями, работавшими в госпиталях, а также осмотр взорванной крепости Перемышль и трофейных орудий. За годы войны Скобелевский комитет подготовил не менее 70 выпусков хроники и отдельных картин, включая такие, как «Падение Перемышля», «Беженцы» и «Война в Польше»^[4].

Одним из первых фильмов, показавших элементы реальных военных действий на передовой, стал «Бой у Белявы» (1914, РГАКФД уч. 11679) оператора Георга Эрколя, вошедший в 8-ю серию «Русской военной хроники». Однако и здесь зритель не видит самой атаки: кадры демонстрируют солдат в дозоре в лесу, стрельбу из пулемёта, а затем — тела погибших немецких солдат, детальную сцену их захоронения и группы пленных. Эта модель — фиксация не процесса, а последствий боя — была характерна для многих съёмок того периода. Подлинные, а не инсценированные сцены атак, подобные запечатлённой в РГАКФД уч. 784, где русские солдаты идут в наступление среди леса, а прапорщик следит за её завершением, являются большой редкостью из-за огромного риска для оператора и бюрократических препон. Часто подозрения в постановочности вызывают масштабные батальные сцены, вроде атаки кавалерии (РГАКФД уч. 742, 775), которые могли сниматься на учебных полигонах. При этом операторы старались запечатлеть и уникальные, выразительные моменты, ставшие впоследствии каноническими, например, священника, идущего в полный рост вдоль окопа и благословляющего солдат (РГАКФД уч. 1839) — поступок, требовавший немалого мужества^[1].

По доносу жандармского подполковника князя Туркестанова в октябре 1914 года началось разбирательство по поводу присутствия Эрколя в расположении действующей армии и съёмок им фильма «Переход Русской армии через реку Сан», поскольку существовал официальный запрет. Для объяснений в Охранку был вызван глава синематографического отдела фирмы братьев Пате (московское представительство) Луи Энфруа, который стал защищать оператора, ссылаясь на то, что его компания получила указанный фильм не от Эрколя, а от некоего неизвестного лица^[8].

Тематический диапазон хроники был широк. Помимо церемониальных и собственно боевых сюжетов, операторы уделяли большое внимание повседневной жизни армии. Сохранились уникальные кадры быта между боями: дезинфекция одежды, починка сапог в полевой мастерской, импровизированные солдатские развлечения вроде боя мешками или катания на самодельной карусели и санках с ледяного ската (РГАКФД уч. 1131). Снимали и сцены с беженцами, и рытьё окопов гражданскими лицами. Отдельной темой стала работа медицинской службы. Фильмы вроде «9-го питательно-перевязочного отряда Красного Креста» (1914, РГАКФД уч. 877) подробно показывали санитарные поезда (включая и обычные теплушки), перегрузку раненых с телег, работу временных эвакопунктов и пронзительные сцены похорон в ближайшем лесу умершего в поезде раненого. Фиксировались и последствия войны для мирного населения — разрушения городов, как в сюжете о бомбардировке Новороссийска турецкими крейсерами, который удалось снять лишь потому, что город не был официально объявлен прифронтовой зоной^[1].

К 1915—1916 годам заметно росло операторское мастерство, появлялось более сложное монтажное мышление, хроникёры набрались опыта и часто оказывались в нужном месте в нужное время, оперативно фиксируя результаты только что отгремевших боёв — разбитые обозы, брошенные орудийные ящики, захваченную технику (РГАКФД уч. 783, 796). Ярким примером осмысленной работы со зрительскими эмоциями стал фильм «Приезд Николая II в Самбор и смотр войскам» (1915, РГАКФД уч. 12996). Сцены проводов 16-го стрелкового полка на фронт, снятые средними планами, в которых император обходит строй, беседует с генералом Брусиловым, расспрашивает и целует фельдфебеля, смонтированы так, что наполняются тревожным предчувствием грядущих тяжёлых боёв и «великого отступления». Операторы начинают создавать более цельные киноповествования, как, например, фильм «Великая война» (1915, АО А. Ханжонкова, РГАКФД уч. 11816), где показана подготовка и выдвижение полка на позиции, предваряемое молебном у походного алтаря на опушке леса^[1].

Череда поражений русской армии привела к потере интереса к военной кинохронике и со стороны прокатчиков, и со стороны зрителей. Создалась парадоксальная ситуация, когда Скобелевский комитет продолжал снимать, но отснятый хроникальный материал почти не попадал к зрителю. По мнению В. К. Белякова, это объяснялось как тем, что цензура комитета не считала возможным представлять его зрителю, так и тем, что обострявшийся кризис с поставками непроявленной плёнки приводил к незначительным тиражам хроникальных сюжетов и фильмов на военную тему. При этом в кинотеатрах шло большое количество так называемых видовых картин (многие из них поступали из союзных стран), а также хроникальных фильмов с показом событий на западном фронте^[6].

Интерес к русской военной кинохронике вновь появился в 1916 году, когда смещённый с поста Главнокомандующего Великий князь Николай Николаевич возглавил Кавказскую армию, которая стала одерживать победы в сражениях над Турцией. Помимо первых съёмок разрушений в Новороссийске, операторы (включая И. Дореда, Дж. Эрколя, П. Ермолова) зафиксировали ключевые события: прибытие наместника великого князя Николая Николаевича, покорение турецких городов Байбурта, Эрзингяна и Мамахатуна. Были созданы эпические фильмы, такие как «Геройские подвиги Кавказской армии» и «Герои и трофеи турецкой твердыни — крепости Эрзерума в Петрограде», где показаны штурм фортов, трофейные орудия, пленные и торжественный подъём русского флага. Уникальны аэросъёмки, выполненные с аэропланов «Моран-Парасоль» и «Вуазен» в фильме «Полёты над завоёванной землёй в Анатолии». Также сохранились кадры, демонстрирующие быт турецких военнопленных в лагере на острове Нарген в Каспийском море (фильм «Наши враги у нас в плену»)^[4].

Особое место в летописи войны занимает Брусиловский прорыв 1916 года. Из-за секретности подготовки операторы не смогли заснять сами наступательные операции, но подробно задокументировали их результаты. Были выпущены фильмы «Великие битвы Великой войны» и «Генерал-адъютант Брусилов, его штаб и пленные, взятые в последних боях», где показаны занятые города (Бучач, Язловец), многочисленные трофеи и пленные, командующий фронтом А. А. Брусилов и его штаб, перевозка раненых и братские могилы. В 1916 году Скобелевский комитет смонтировал пропагандистский фильм «Немецкие кощунства над православными святынями», демонстрировавший, по утверждению авторов, последствия вражеского вандализма в Почаевской лавре и других церквях^[4].