Киножурналы Российской империи

История дореволюционных киножурналов в России берёт начало в 1904 году, когда в Москве открылись представительства французских кинематографических фирм «Братья Пате» и «Гомон». Именно эти компании наладили регулярный выпуск еженедельной хроники — «Пате-журнала» и «Хроники Гомон», которые пользовались устойчивым зрительским интересом. Успех иностранных изданий объяснялся не только демонстрацией «русских сюжетов», но и широкой панорамой мировых событий, что давало публике возможность «узнать обо всём на свете». Для зрителя это создавало эффект сопричастности к глобальной жизни, что выгодно отличало зарубежные издания от немногочисленных отечественных аналогов. Исследователь В. К. Беляков отмечает, что публика ценила такую хронику именно за возможность о мировых событиях^[1].

Безусловным лидером на протяжении всего дореволюционного периода оставался «Пате-журнал». Конкурировать с ним было сложно — производство у братьев Пате было поставлено настолько широко и технически совершенно, что ни российские компании, ни другие иностранные представительства не могли достичь сопоставимого охвата и регулярности. Качество съёмки, налаженная сеть корреспондентов и отлаженная система международного распространения делали «Пате-журнал» основным источником визуальной информации для российской публики. Вслед за Пате и Гомоном в Россию пришла третья французская фирма — «Эклер», чьё представительство запустило «Эклер-журнал», построенный по тому же принципу еженедельного дайджеста. Несмотря на присутствие трёх иностранных игроков, именно «Пате-журнал» задавал стандарты подачи материала. Его манера монтажа — заглавный титр, раскрывающий суть события, за которым следуют кадры-репрезентации, — была воспринята как эталон и отечественными, и другими зарубежными журналами. Вплоть до Первой мировой войны эти выпуски оставались наиболее полным и регулярным визуальным документом эпохи^[1].

Российские киножурналы появились позже. Среди них выделялись «Хроника-Пегас» А. Ханжонкова, «Обозрение России» А. Дранкова, «Экспресс-журнал», «Кривое зеркало», журнал «Прода-фильма», «Русская военная хроника» (РВХ) Скобелевского комитета^[2]. В 1917 году, уже на излёте имперского периода, непродолжительное время выходила «Хроника Свободной России». Несмотря на попытки отечественных производителей составить конкуренцию, доминирующее положение на рынке вплоть до Первой мировой войны сохранял «Пате-журнал»^[1].

Художественные и технические характеристики дореволюционных киножурналов определялись тремя основными факторами: ограниченной длительностью сюжетов, спецификой съёмочного процесса и сложившимися приёмами монтажного построения^[1].

Каждый журнальный сюжет укладывался в среднем в одну минуту экранного времени. Количество входящих в отдельный выпуск сюжетов могло быть разным: 5-6 единиц было типичным количеством. Общая длительность киножурнала редко достигала 8 минут, а первое время составляла 3-4 минуты. Такой хронометраж был не случайным: он обеспечивал одновременно лаконичность и информационную насыщенность. Как отмечает исследователь Беляков, минута — это ровно столько, сколько требовалось, чтобы «лапидарно представить на экране всю информацию о произошедшем, случившемся, состоявшемся», и при этом недостаточно для того, чтобы сюжет успел наскучить зрителю. Временной формат был подчинён не только производственным и прокатным условиям, но и психологии восприятия. Структура выпуска была закреплена. В начале ставился заглавный титр, который «уже раскрывал суть самого события или факта». За титром следовали кадры-репрезентации — визуальный ряд, призванный не столько рассказать историю, сколько предъявить заявленное явление во всей его полноте и достоверности. Принцип «кадры-репрезентации» предполагал отбор наиболее характерных, опознаваемых планов, которые в совокупности должны были составить у зрителя целостный образ события. Зритель получал не повествование, а знак события, подкреплённый документальным изображением. Поскольку на коротком временном отрезке требовалось дать исчерпывающее представление о предмете, решающее значение приобретало монтажное построение^[1].

На протяжении 1900—1910-х годов манера съёмки изменилась. Ещё за несколько лет до описываемого периода операторы снимали исключительно общие планы. К середине 1910-х годов в практику вошли крупные планы — прежде всего политических деятелей и главных героев события. Оператор стремился снять таких персонажей «максимально крупно». При съёмках определённых типов материала — экзотического, этнографического, связанного с деятелями искусства — операторы допускали элементы художественной выразительности, выходившие за пределы простой регистрации^[1].

Характерной чертой была особая манера поведения людей в кадре. Герои сюжетов «замирали перед камерой, чтоб их успели толком снять». Это объяснялось как техническими ограничениями (чувствительность плёнки, отсутствие оперативной подвижности камеры), так и ещё не сформировавшейся культурой поведения перед киноаппаратом. Люди не «играли» и не имитировали непринуждённость — они позировали, подчиняясь логике фотографического портрета, перенесённой в кинематограф. В равной степени это относилось и к аристократии, и к обывателям, попадавшим в кадр в качестве статистов. В сюжетах о приёме английской эскадры отчётливо видно, как русский офицер вместе с кинооператором «просят задержаться англичан для своеобразного группового фото перед камерой». Киносъёмка мыслилась как расширенная версия фотографии — с той разницей, что изображение могло двигаться, но позирование оставалось обязательным условием качественной фиксации^[1].

Важной характеристикой киножурнала как формата называют его «исключительно знаковый характер». Каждый сюжет — это не попытка исследовать событие в его развитии, а отсылка к событию, знак, делающий происшествие «просто узнаваемым». Киножурнал не ставил задачи углублённого показа; его доминантной целью был «калейдоскоп визуальных фактов, сменяющих друг друга в неостановимой последовательности». Эта особенность принципиально отличала киножурнал от другого документального фильма, который «показывает на экране некую развёрнутую историю, порой близкую к процессу, разворачивающемуся внутри события»^[1].

Сюжеты дореволюционных киножурналов представляли собой краткие визуальные сообщения о событиях, явлениях и фактах, отобранные по критериям узнаваемости, зрелищности и соответствия цензурным требованиям. Тематика выпусков охватывала широкий спектр тем, однако этот спектр имел отчётливо выраженные границы. По своему характеру сюжеты разделялись на три основные категории. К первой относились сюжеты событийные — репортажи о церемониях, визитах высоких гостей, военных парадах, официальных торжествах. Таков, например, сюжет об открытии обелиска в Александровском саду в память 300-летия Дома Романовых или о прибытии английской эскадры в Кронштадт. Вторую категорию составляли так называемые визуальные факты — зарисовки, не привязанные к конкретному событию, но интересные сами по себе: «Детская площадка в Бутырках», «Госпиталь общества Художеств», «Парижские моды». Третья категория была смешанной: парад Сводного полка в Царском Селе, например, одновременно являлся и событием государственного значения, и эффектным зрелищем, зафиксированным хроникёрами^[1].

В событийных сюжетах довоенного времени действующими лицами выступали исключительно представители высших слоёв общества. Простые горожане, крестьяне, рабочие появлялись в кадре лишь как зрители освящаемых событий. Субъектами действия, героями сюжета они не становились. Ситуация изменилась с началом Первой мировой войны. Именно в военных сюжетах обычные люди впервые появились в кадре не как фон, а как участники происходящего^[1].

Тематический репертуар киножурналов был одновременно и широким, и узким. Широким — по географическому охвату и разнообразию поводов для съёмки. Узким — по кругу допущенных на экран явлений и по углу зрения на действительность. За пределами кадра оставалось почти всё, что составляло повседневную жизнь большинства населения империи, её социальные конфликты и политические потрясения. Показывалось преимущественно то, что считалось достойным фиксации: власть, богатство, экзотика, зрелища, мода, технические новинки и чрезвычайные происшествия. Однако и в таком, заведомо неполном и тенденциозном виде хроника сохранила для истории множество фактов, деталей и лиц^[3].