Катастрофа (пьеса)

Беккет называл «Катастрофу» — «массовым убийством»^[1]. Это одна из немногих его пьес, затрагивающих политическую тему, и, возможно, она носит титул самого оптимистичного произведения его авторства. Данную историю о контроле и цензуре писатель посвятил чешскому драматургу и впоследствии президенту Вацлаву Гавелу, который в то время находился в тюрьме^[2]. Гавел написал пьесу под названием «Ошибка» как ответ Беккету^[3]. В феврале 1984 года, в один из самых значимых моментов в истории организации Index on Censorship, выступающей за свободу слова, обе пьесы были впервые опубликованы^[4]. В январе 2022 года, спустя почти 38 лет, в честь 50-летия Index, руководство попросило иранского драматурга Резу Ширмарза написать свой собственный драматургический ответ на «Катастрофу» Беккета^[5]. Ширмарз написал пьесу «Намордник»^[6], которая затем была опубликована Index on Censorship. Высказывая свою точку зрения на пьесу Беккета в интервью Index, Ширмарз сказал:

«„Катастрофа“ — это цензурированная коммуникация, ритуальное представление и символический образ человеческих отношений, ограниченных внешними силами, детерминированный, политический и постдраматический текст, который демонстрирует, как люди вынуждены быть и жить в мучительном лимбе. В „Катастрофе“ протагонист Беккета лишён свободы воли из-за окружающих его систем и систематического контроля, навязанного другими, за исключением момента, когда он поднимает голову и смотрит на зрителей. Несмотря на психосоматическую боль, он говорит через своё молчание и протестует через свою неподвижность. Драматург напоминает нам, так называемым социальным факторам и зрителям, что мы не в состоянии выбраться из клетки, в которую нас заключили социально-политические условности, и должны подчиняться непреложным законам, установленным глобальными структурами и конгломератами, чтобы выжить»^[7].

Театральный режиссёр и его помощница наносят «последние штрихи к последней сцене» некоего драматического представления^[8], которое состоит из неподвижно стоящего на сцене мужчины (протагониста).

Ассистент расположила мужчину так, как посчитала нужным: на «чёрном кубе высотой 18 дюймов», задрапированным в «чёрный домашний халат [до] щиколоток» и — что особенно примечательно — в «чёрной широкополой шляпе»^[9]. Основная часть драмы состоит в том, что режиссёр отбирает у ассистента контроль и лепит человека на сцене в соответствии со своим видением. «Режиссёр требует как огня для своей сигары, которая постоянно гаснет, так и света для протагониста на сцене»^[10].

Режиссёр — раздражительный и нетерпеливый человек, его раздражение, вероятно, усугубляется тем, что ему предстоит ещё одна встреча, «собрание», и его время весьма ограниченно^[11]. Он выражает беспокойство по поводу общего вида и требует снять пальто и шляпу, оставив мужчину «дрожать» в «старой пепельной пижаме»^[12][13]. Он заставляет актёра разжать, а затем сжать кулаки — единственное предложение помощницы, на которое он обращает внимание; после того как ладони расположены на уровне груди, он удовлетворён. Режиссёр отвергает предложение помощницы заткнуть мужчине рот («Эта мания к уточнению!»)^[14][15] или показать его «лицо… только на минуту»^[16].

В момент перерыва, когда режиссёр покидает сцену, женщина-ассистент опускается в кресло, затем встаёт и энергично протирает его, как бы желая избежать загрязнения, прежде чем сесть на место. Это помогает зрителям лучше оценить её отношение к каждой из сторон. В конце концов, именно помощница тепло одела протагониста и дважды указала на то, что тот дрожит. В некотором смысле ассистент — «ещё одна жертва, а не соучастник»^[17].

Наконец режиссёр и ассистент проверяют освещение с театральным техником (Люком). Спектакль в спектакле длится всего несколько секунд: темнота, свет, падающий на голову мужчины, и снова темнота. Режиссёр восклицает: «Мы её поймали, нашу катастрофу» — и просит в последний раз прогнать спектакль перед уходом. Он представляет себе, как в день премьеры поднимутся аплодисменты («Восхитительно! Он заставит их встать на ноги. Я слышу это отсюда»; в опубликованном рус. пер. — «Восхитительно! Произойдёт нечто ужасное. Я это чувствую»)^[18]. Протагонист стал, по словам Джона Колдера, «живой статуей, изображающей, с точки зрения режиссёра, спокойную, не протестующую жертву, символ идеального гражданина тоталитарного режима»^[19].

Однако в знак неповиновения мужчина поднимает глаза на зрителей (после того как всё время смотрел вниз); «аплодисменты стихают, замирают»^[18]. Возможно, это пиррова победа. Однако неожиданное движение фигуры, кажется, происходит не в воображаемом режиссёром временном пространстве, а во временном пространстве [реального] спектакля. Момент тревожный… Зритель не знает, почему фигура так отреагировала; не знает, когда и где происходит эта реакция^[20]. Беккет говорил Мелу Гуссоу, что «в его намерения не входило, чтобы персонаж обращался с призывом… Он скорее торжествующий мученик, чем жертва… и его цель — заставить зрителей подчиниться благодаря силе его взгляда и стоицизму»^[21].

Говоря словами Аристотеля, «катастрофа — это действие, приносящее на сцену разрушение и боль, [где] наносятся раны и другие подобные страдания»^[22]. Мэлоун говорит о «катастрофе… в старом смысле… быть заживо погребённым в лаве и не потерять ни единого волоска: именно тогда человек показывает миру, из чего он сделан»^[23]. Более очевидное определение относится, конечно, к самому акту неповиновения; эффект от него — не что иное, как катастрофа.

Пьесу часто выделяют среди беккетовского канона как откровенно политическую, хотя аналогичные претензии можно предъявить к «Что где» и Rough for Radio II (в рус. пер. — «Набросок для радио»). Когда Беккета спросили о политическом значении пьесы, он поднял руки в нетерпеливом жесте и сделал только одно замечание: «Она не более политична, чем Rough for Radio II»^[24].

Пьесу можно рассматривать как аллегорию власти тоталитаризма и борьбы с ним. Главный герой олицетворяет людей, которыми правят диктаторы (режиссёр и его помощница). «Подправляя» протагониста, пока одежда и поза не создадут необходимый образ жалкого уныния^[25], они осуществляют свой контроль над молчаливой фигурой. Овеществление протагониста режиссёром можно рассматривать как попытку низвести живое человеческое существо до статуса иконы бессильного страдания. Но в конце пьесы персонаж вновь утверждает свою человечность и индивидуальность в одном-единственном, неживом, но убедительном движении^[26]. В ответ рецензенту, утверждавшему, что концовка двусмысленна, Беккет гневно ответил: «Там нет никакой двусмысленности. Он говорит: „Ублюдки, вы ещё не закончили со мной“»^[27].

Киноверсия «Катастрофы» была снята Дэвидом Маметом для проекта «Беккет в кино». В роли режиссёра выступил драматург и энтузиаст Гарольд Пинтер, а в роли Протагониста снялся британский актёр Джон Гилгуд, который умер всего через несколько недель после окончания съёмок.

Эта версия вызвала некоторые споры, поскольку Мамет решил снять фильм как реалистическое произведение: дело происходит в настоящем театре, а главные герои одеты так, как могли бы выглядеть режиссёр и его помощница. «Когда режиссёр требовал огня у своей ассистентки, он получал его не для своей сигары, как в оригинале, а в виде факела для своего сценария. Это ослабило ощущение беспричинной оскорбительности, витающее вокруг персонажа. Режиссёр, сыгранный Пинтером, получил слишком много внимания камеры, а терпеливый Джон Гилгуд — слишком мало, особенно это было заметно в финале»^[28], когда он поднимает голову в знак неповиновения. Некоторые критики утверждают, что такая интерпретация отвлекает от тиранической темы пьесы. Мамет также изменяет беккетовскую режиссуру в отношении рук Протагониста, заменяя соединённые руки указующим пальцем.

Это не единственная версия, в которой были допущены вольности с постановкой. Когда «Катастрофа» была представлена на Беккетовском фестивале 15 сентября 1999 года, режиссёр Роберт О’Махони интерпретировал кульминацию совсем иначе. После того как Джонни Мёрфи поднял голову и с большим достоинством посмотрел на зрителей, его губы разошлись и растянулись в подражание «Крику» Эдварда Мунка. Это свело на нет воздействие концовки, поскольку протагонист превратился в не что иное, как безмолвно кричащую жертву^[29].

Катастрофа — это не только политическая ситуация, но и место художника в ней. Жертва, или «протагонист», — это ещё и представитель всех актёров, вынужденных изображать то, что пишут для них сценаристы, так, как им велят постановщики (Беккету небезызвестны его собственные отношения с актёрами, особенно с теми, кто в прошлом сопротивлялся его режиссёрским указаниям). Режиссёр в пьесе улавливает два прототипа — политического комиссара и всемогущего режиссёра-личности вроде Питера Брука, Витеза, [Мамета или О’Махони], которые подгоняют спектакль под свою интерпретацию, где часто жертвой становится сам автор; здесь много «внутритеатральных» шуток. Ассистент хладнокровно выполняет их указания, и неважно, где они находятся — в концлагере или на киностудии: все гуманные соображения исключены ради достижения конечного результата в искусстве. Эта двуединая метафора невероятно эффективна при всей своей поверхностной простоте. Со временем, как и во всех работах Беккета, будут обнаружены новые нити и аллюзии^[19].

Пьесу также связывают с ужасом Беккета перед саморазоблачением, а также с эксгибиционистской природой театра. Её рассматривают как демонстрацию невозможности для художника сформировать свою работу таким образом, чтобы она раскрывала то, что он намеревался показать; искусство в конечном итоге ускользает от него^[26].