История кинетоскопа

Разработка кинетоскопа стала результатом длительного пути, начавшегося со стремления Томаса Эдисона расширить возможности своего самого знаменитого изобретения — фонографа (1877). Идея дополнения звука движущимся изображением буквально носилась в воздухе конца XIX века. Знаковым событием, направившим исследования Эдисона в это русло, стал визит пионера хронофотографии Эдварда Мейбриджа в его лабораторию в Вест-Ориндж 25 февраля 1888 года. Мейбридж продемонстрировал свой зоопраксископ — аппарат, проецирующий последовательные изображения с вращающегося стеклянного диска, создавая иллюзию движения животных и людей. Хотя позже Эдисон будет отрицать, что они с Мейбриджем обсуждали прямое объединение технологий, пресса того времени зафиксировала иной разговор. Уже 3 июня 1888 года газета New York World цитировала Эдисона, который, вдохновлённый предложением Мейбриджа, говорил о проекте, сулящем «почти бесконечное поле для обучения и развлечений». Речь шла о записи выступления оратора (например, политика Джеймса Блейна) с помощью серии из 60-70 мгновенных фотографий с последующей проекцией через волшебный фонарь и синхронизацией с фонограммой его голоса. Эдисон видел потенциал в сохранении для потомков игры великих актёров, таких как Эдвин Бут в роли Гамлета^[3].

Изначальная концепция Эдисона, сформулированная в 1888 году, была механической и аналоговой: он представлял себе «оптический фонограф». В его воображении аппарат должен был записывать движение на вращающийся цилиндр, покрытый светочувствительным материалом, подобно тому как фонограф записывал звук на оловянную фольгу или воск. Крошечные изображения, снятые через микроскопический объектив с периодически закрывающимся затвором, располагались бы по спирали. По расчётам Эдисона, на один цилиндр можно было бы разместить до 42 000 микрофотографий^[3].

Это видение было зафиксировано в предварительной патентной заявке от 8 октября 1888 года, где впервые прозвучало название kinetoscope — «прибор, который делает для Глаза то же, что фонограф делает для Уха»^[4]. Однако на практике эта идея оказалась тупиковой. Порученный главному помощнику Уильяму Кеннеди Лори Диксону и его команде, проект «оптического фонографа» с 1889 года буксовал в лаборатории № 5. Технология микрофотографии на цилиндре не могла обеспечить ни нужного качества изображения, ни плавности его воспроизведения для синтеза движения.

Параллельно в Европе развитие шло другим, более перспективным путём. 1 октября 1888 года Этьен-Жюль Маре представил в Парижской академии наук принцип своей хронофотографической камеры на гибкой ленте. Это был решительный шаг вперёд по сравнению с его более ранними методами, использовавшими неподвижные фотопластинки или вращающиеся диски. Поездка Эдисона на Всемирную выставку в Париже в 1889 году стала для него откровением. Под руководством самого Маре он посетил выставку французской фотографии, где подробно ознакомился с хронофотографическими аппаратами и плёнками, запечатлевшими движение птиц, человека и лошади. Вероятно, он также видел и оптические игрушки Эмиля Рено, такие как праксиноскоп, демонстрировавшие потенциал проекции движущихся изображений для развлечения публики^[3].

Французское влияние оказалось решающим. Вернувшись в США в октябре 1889 года, Эдисон кардинально пересмотрел свой подход. 2 ноября 1889 года он составил новую заявку, в которой цилиндрическая система была окончательно отвергнута в пользу перфорированной прозрачной плёнки. В тексте описывалась лента, двигающаяся между двумя катушками и приводимая в движение зубчатым колесом, входящим в перфорации. Хотя Эдисон не ссылался на патенты Рено (декабрь 1888 года), который уже использовал перфорированную ленту в своём «оптическом театре», или прямо на Маре, заимствование идеи было очевидным. Ключевым улучшением Эдисона стала механическая система регулярной прерывистой подачи плёнки с помощью перфораций и мальтийского креста, что обеспечивало необходимую для чёткой съёмки и проекции стабильность^[3].

Период с 1888 по 1889 год стал для Эдисона временем перехода от метафоры «фонографа для глаз» к практической реализации хронофотографии на плёнке. Этот переход ознаменовал смену парадигмы: от попытки механической записи «вибраций» света — к адаптации и усовершенствованию фотографического метода последовательной съёмки, который в его руках должен был превратиться из научного инструмента в коммерческое зрелище. Открытый им тупик «оптического фонографа» наглядно показал, что будущее движущегося изображения лежит не в механическом копировании звукозаписи, а в развитии именно фотографической технологии на гибком носителе^[3].

Переход от концепции «оптического фонографа» к работающему аппарату на перфорированной плёнке потребовал от команды Эдисона нескольких лет экспериментов. После ключевой заявки от 2 ноября 1889 года, определившей новый вектор — использование прозрачной гибкой ленты с перфорацией по краям, — практическая работа легла на плечи Уильяма Диксона и его коллег. Финансирование исследований в области «живой фотографии» было официально открыто в феврале 1889 года. Для этих целей на территории лабораторного комплекса в Вест-Ориндж к осени 1889 года было построено отдельное одноэтажное здание — фотографический павильон (Photographic Building), полностью переданное в распоряжение Диксона. Однако прогресс оставался медленным. Несмотря на закупки рулонной плёнки Kodak у Джорджа Истмена осенью 1889 года, команда продолжала по инерции экспериментировать с цилиндрическими носителями. В ноябре 1890 года Диксону и механику Чарльзу Брауну удалось создать несколько пробных сцен под названием Monkeyshines («Обезьяньи проделки»), сняв на плёнку, обёрнутую вокруг цилиндра. Эти сохранившиеся до наших дней кадры показывают сотни крошечных изображений сотрудника лаборатории, размахивающего руками на чёрном фоне. Данные опыты, хотя и стали важным шагом в фиксации движения, технически были тупиковыми^[3].

Перелом наступил в период с ноября 1890 по начало 1891 года, когда Эдисон настоял на чётком следовании принципам, изложенным в заявке 1889 года. Идея цилиндрического «оптического фонографа» была окончательно отброшена, и все усилия сосредоточились на создании устройства с непрерывной петлёй перфорированной плёнки. Первый публичный показ нового прототипа кинетоскопа состоялся 20 мая 1891 года перед делегацией Федерации женских клубов. В деревянном ящике из сосны зрительницы через окуляр наблюдали движущееся изображение самого Уильяма Диксона, который кланялся, улыбался и снимал шляпу. Движения описывались как естественные и грациозные, почти без рывков. Это был успех, доказавший жизнеспособность идеи. Однако аппарат ещё не был доработан. Используемая в начале 1891 года целлулоидная плёнка Истмена имела ширину всего 19 мм, кадры располагались на ней горизонтально, а единственный ряд перфораций находился вдоль нижнего края. Пресса тем не менее уже вовсю воспевала изобретение. Журнал Harper’s Weekly, ссылаясь на идеи Эдисона, сообщал о фантастических для того времени характеристиках: кинетограф (съёмочный аппарат) якобы мог делать 46 кадров в секунду благодаря вращающемуся обтюратору. Эдисон и сам способствовал созданию ажиотажа, делая громкие заявления о будущем, где оперные спектакли можно будет увидеть и услышать, сидя в домашнем кресле. Эти обещания синхронного звука и изображения, однако, в 1891 году были сильно преждевременными и вызывали скепсис, особенно во Франции, где хорошо знали о более ранних работах Маре и Рено^[3].

Ключевым шагом стала подача патентных заявок на кинетоскоп (устройство просмотра) и кинетограф (съёмочную камеру) 31 июля 1891 года. Хотя американское Патентное ведомство выдало патенты только в 1893 и 1897 годах, проведя тщательную проверку на новизну, описанные в них механизмы заложили стандарты на десятилетия вперёд. В патенте чётко описывалась 35-мм плёнка (шириной 1 3/8 дюйма) с двумя рядами перфораций по краям — формат, который станет основой мирового кинематографа. Механизм прерывистого движения плёнки в кинетографе, осуществлявшийся с помощью зубчатого колеса и мальтийского креста, обеспечивал необходимую для чёткой фиксации каждого кадра остановку. Это было значительным усовершенствованием по сравнению с аппаратом Маре, где плёнка двигалась менее регулярно. Важным аспектом патентной стратегии Эдисона стало решение не оформлять патенты на кинетоскоп и кинетограф в Европе. Это было серьёзным просчётом, который он впоследствии признал. Отсутствие правовой защиты открыло дорогу европейским производителям, таким как Роберт У. Пол в Англии и братья Вернер во Франции, которые начали легально копировать и продавать аппараты, сильно потеснив официальных агентов Эдисона на европейском рынке^[3].

Конструкция кинетоскопа образца 1891 года была близка к финальной коммерческой версии 1894 года. Это был высокий деревянный ящик (около 123 см), внутри которого по сложной траектории, задаваемой системой роликов (от 9 в ранних версиях до 18 в поздних), непрерывно двигалась плёнка длиной около 15 метров с примерно 750 кадрами. Плёнка освещалась электрической лампочкой с рефлектором. Быстро вращающийся дисковый обтюратор с узким окном прерывал световой поток, но благодаря инерции зрительного восприятия (персистенции) у смотрящего в окуляр создавалась иллюзия плавного, непрерывного движения^[3].

Таким образом, к концу 1891 года в лаборатории Эдисона был создан не просто экспериментальный прибор, а практически готовый к серийному производству коммерческий продукт, определивший ключевые технические стандарты будущей киноиндустрии. Изобретение вышло из стадии научного поиска и встало на порог массового развлечения.

После успешной демонстрации в мае 1893 года и окончательной доработки конструкции началась фаза активного коммерческого внедрения кинетоскопа. К 1 апреля 1894 года компания Эдисона изготовила первую партию из 25 аппаратов. Финансовые записи изобретателя показывают общие затраты на разработку и производство в размере $24,118, включая $1,227 на трудозатраты по сборке аппаратов, $516 на строительство Фотографического павильона и $637 на возведение студии «Чёрная Мария». Это было вращающееся на рельсах здание с откидной крышей, покрытое дёгтем для светонепроницаемости. Камера стояла внутри на подвижном столе, а актёры играли на фоне чёрного задника, освещённые естественным солнечным светом. Некоторые сцены снимались на открытом воздухе^[3].

Первым шагом к монетизации изобретения стало открытие первого в мире кинотеатра нового типа — Kinetoscope Parlor. Он был организован братьями Холланд и начал работу 14 апреля 1894 года в Нью-Йорке. В зале было установлено десять кинетоскопов, каждый с разным фильмом. В программу входили: «Сандоу» (силач), «Ковка лошади», «Барбершоп», «Бертольди (опора на рот)» (акробатический номер), «Борьба», «Бертольди (конторсия на столе)», «Сцена в кузнице», «Шотландский танец», «Трапеция» и «Петухи». Просмотр не был автоматизирован: за 25 центов зритель получал право посмотреть пять аппаратов, за 50 центов — все десять. Успех был мгновенным и оглушительным: только залы в Нью-Йорке с апреля 1894 по апрель 1895 года собрали $16,171.56. Увидев потенциал, Эдисон наладил серийное производство аппаратов, оборудованных уже монетоприёмниками, что позволяло запускать просмотр за 5 центов («Nickel-in-the-Slot»). По оценкам историка Гордона Хендрикса, общее число выпущенных кинетоскопов превысило 1000 штук. Изначально Эдисон продавал машины всем желающим, но быстро пересмотрел стратегию, создав дистрибьюторские сети. В августе 1894 года эксклюзивные права на эксплуатацию в США и Канаде получила Kinetoscope Company под управлением Нормана Раффа и Фрэнка Гэммона. Эдисон продавал ей аппараты по $200 за штуку, а компания перепродавала их с прибылью или сама открывала залы. Вскоре были созданы ещё две компании: Kinetoscope Exhibition Company Отвея Лэтэма и Continental Commerce Company Фрэнка Магвайра и Джозефа Баукуса^[3].

Финансовые результаты оказались впечатляющими: с 1 апреля 1894 по 28 февраля 1895 года Edison Manufacturing Company выручила $149,548 от продажи кинетоскопов и $25,882 от продажи фильмов. При начальных затратах в $24,118 изобретение уже в первый год доказало свою исключительную рентабельность. Благодаря эффективной дистрибьюторской сети к концу 1894 года кинетоскопы появились практически во всех крупных городах США и Канады: Цинциннати (12 октября), Даллас (2 ноября), Лос-Анджелес (10 ноября), Детройт (11 ноября, залом управлял Чарльз Урбан, будущая ключевая фигура британского кино), Вашингтон (12 ноября), Монреаль (15 ноября) и др. Рекламные объявления пестрели восклицаниями:

Он здесь! Кинетоскоп Эдисона!!! Удивительный! Реалистичный! Правдоподобный! Самое восхитительное и интересное изобретение этого века науки. Единственные настоящие «живые картины» из когда-либо созданных^[5].

Коммерческий триумф кинетоскопа произвёл революцию в восприятии движущихся изображений. Хронофотография, бывшая инструментом научного анализа в руках Маре, в аппарате Эдисона окончательно вышла из «научного кокона», превратившись в массовое развлечение и прибыльную отрасль. Пахнущие деньгами «движущиеся картины» привлекли внимание дельцов, ранее вкладывавшихся в мясную промышленность, макароны или складные ванны. Индустрия развлечений сделала первый, но уверенный шаг в эру кинематографа, доказав, что технология готова не только удивлять, но и приносить стабильный доход^[3].

Важным аспектом стало начало правового регулирования кинопродукции. 9 января 1894 года Эдисон зарегистрировал в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне второй в истории кинокопирайт. Первой же зарегистрированной работой стал короткий фильм «Чиханье Фреда Отта» (Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze), депонированный в августе 1893 года. Поскольку архивные учреждения отказывались хранить легковоспламеняющуюся нитратную плёнку, в Библиотеку Конгресса сдавались «бумажные принты» — отпечатанные на бумажной ленте кадры негатива. Эта практика, продолжавшаяся до 1910-х годов, помогла сохранить для потомков множество ранних фильмов, которые позже были восстановлены путём пересъёмки бумажных копий^[3].

Содержание первых в истории коммерческих фильмов, снятых для кинетоскопа, было продиктовано спросом массовой аудитории и ограниченными техническими возможностями. В отличие от художественно изощрённых, расписанных вручную лент Эмиля Рено для его «оптического театра», продукция студии Эдисона в Вест-Ориндж предлагала простые, динамичные и часто сенсационные сценки, рассчитанные на мгновенный эффект. Средняя длина плёнки составляла около 15 метров (50 футов), что при скорости около 40 кадров в секунду давало менее минуты просмотра за 5 центов. Повторного показа не предусматривалось — плёнка непрерывно двигалась по петле, останавливаясь только для замены^[3].

Фильмы, демонстируемые посредстом кинетоскопа, можно условно разделить на несколько жанров, которые позже станут основой кинематографа^[3]:

1. Документально-бытовые зарисовки: «Сцена в кузнице» (Blacksmithing Scene), «Барбершоп» (The Barbershop), «Пожарная сцена со спасением» (Fire Rescue Scene). Последняя, снятая в конце 1894 года, была достаточно сложной постановкой с пожарными, дымом, спасением девушки и драматическим напряжением, не уступая более позднему «Политому поливальщику» братьев Люмьер.
2. Эстрадные и цирковые номера: Танцы (включая «Танец бабочки» и «Серпантинный танец» Аннабеллы Мур, подражавшей Лои Фуллер), силовые трюки Евгения Сандоу, акробатические и конторсионные номера.
3. Спортивные сцены: Бокс (например, бой Корбетта—Кортни), петушиные и кошачьи бои (Cockfight, The Boxing Cats).
4. Псевдоисторические и мелодраматические постановки: «Жанна д’Арк», «Казнь Марии, Королевы Шотландцев». В последней, снятой в августе 1895 года, был применён один из первых в истории кино монтажных трюков — остановка камеры и замена актрисы манекеном для показа отрубания головы, приём, который позже будет активно использован Жоржем Мельесом.
5. Экзотические и откровенные сцены: «Мексиканская дуэль на ножах», «Опиумная курильня», танец живота, номера танцовщиц вроде Карменситы, чьи «чуть-чуть приподнятые» во время танца шелковые драпировки вызывали скандалы и протесты обществ нравственности.

Тем самым фильмы для кинетоскопа заложили не только технические, но и содержательные, а также правовые основы киноиндустрии. Они сформировали ранние жанры, опробовали первые спецэффекты, столкнулись с цензурой и начали процесс легитимации кино как объекта авторского права. Их коммерческий успех доказал, что движущееся изображение является самостоятельным и мощным развлекательным продуктом.